论意境的渊源及其特征，本文主要内容关键词为：渊源论文,意境论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文对我国美学的主要范畴——意境的渊源及其特征作了全新的探索。首先结合古代文化传统，阐明了儒家的“意象说”、佛家的“境界说”和道家的“象罔说”对意境生成的直接影响。其次在阐明渊源的基础上，分析了意境三个主要特征，即艺术空间的无限性、审美情趣的无穷性和生命律动的永恒性。
关键词 意境 境界 意象 象罔 集聚点 审美情趣 生命律动 无限永恒
意境作为中国美学的一个主要范畴，有着鲜明突出的民族特色。从古至今，研究意境的学者之众，发表论著之多，都超过了其他任何一个美学范畴。因为对它的研究是发展和建设中华民族文化工作的重要内容之一。正如宗白华先生半个多世纪以前所指出的：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”[①]
一
意境概念的正式提出是在唐代。王昌龄在《诗格》中说“诗有三境”，即物境、情境和意境。从此王昌龄便享有了意境这个概念的发明专利。但是意境作为一个美学范畴，它的滥觞却可以追溯到久远的先秦时代。
意境同其他美学范畴的出现一样，并非偶然，它也经历了一个漫长的孕育过程。如果说我国古代诗歌创作的伟大成就为意境的产生提供了实践基础，那么我国古代传统文化的丰硕成果就构成了它的理论基石。总之，意境的生成曾得到过许多传统文化思想的滋养。在我看来，促使意境生成最主要、最直接、最突出的因素是儒家的“意象说”、佛家的“境界说”和道家的“象罔说”。
意象与意境是两个不同的概念，但二者的关系非常密切，没有意象也就没有意境，前者是构成后者的“细胞”。另外就二者产生的时间而言，意境在意象之后，而且后者远远早于前者。意象理论在《周易》中已见端倪。这部反映早期人类思维形式的哲学著作，就有许多关于意和象的论述。如“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”等，就深刻地揭示了意、象、言三者的关系。明确指出言所不能尽的意，象则可以尽。这无疑强调了象在人们表达主观思想和反映客观世界活动中的重要意义。但是这里尚未使用意象这一概念。
东汉唯物主义思想家王充，在《论衡》中谈到古代宗教祭礼和朝廷礼仪活动所用的画布上的物象时，归结出“立意于象”的原则，这正是“圣人立象以尽意”的发展。特别值得提出的是王充首次使用了“意象”这个概念。他在《乱龙篇》中说：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”[②]所谓画布就是指画有熊麋等单个图象的布帛制成的旗帜，其含义是象征各级贵族和官员的地位。假若不是“画布为熊麋之象”，而是书写文字以表示熊麋之象，此种文字意象同样也可以作为象征某种事物的标志。例如象征古代皇帝既可以用画龙的图象，也可以用书写的龙字。因为反映事物的文字或图象都是第二信号系统的刺激物，都能引起人的反应，以至思维、判断等。但这决不意味着作为书面语言的文字就等同于图象。魏晋南北朝之际的王弼曾对此作过说明：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）在王弼看来，象可以表意，言可以释象。象由意生，从属于意；言由象生，从属于象。意思是说人们可以用语言描写事物的形象，进而用这种形象表达某种意义，一旦真正把握到意，言与象就显得不那么重要了。应该指出的是，王弼在这里是从一般哲学认识论来说的。如果从艺术掌握世界的这种特殊方式来看，尤其是就诗歌的本质而言，与“言”相联系的“象”与“意”就显得格外重要了。因为诗歌创作第一步的工作，就是以语词为物质材料描绘具体生动可感的有意义的形象——意象。
在中国美学史上，首次把意象引起文艺美学的是刘勰。他在《文心雕龙·神思篇》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘氏以工匠制作物品为喻来说明，诗人同样需要根据头脑中构思好的意象，按照声韵格律规范来进行写作。当然刘勰的意象与后人所说的不尽相同，但他却开了以意象谈诗论美的先河。从此，意象这一概念便在文论、诗论、画论等领域广泛流传开来，特别是在诗论中使用最多。比如唐代的司空图在《诗品·缜密》中说：“意象欲出，造化已奇。”宋代刘克庄的《后村诗话》评论本朝诗风时说：“音节聱牙，意象迫切。”明代李东阳在《怀麓堂诗话》中，高度赞美了温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”：“音韵铿锵，意象具足，始为难得。”清代沈德潜在《说诗语》中称道唐代孟郊的诗为：“特意象孤峻，元气不无斫削耳。”像以上这样以意象论诗者，在中国文学批评史上不乏其人。他们大都把意象看作诗歌创作追求的目标和艺术批评的标准。从这个意义上说，意象的这一美学涵义与王国维的境界（或称意境）说基本上是一致的。王氏在《人间词话》中开篇即说：“词以境界为最上，有境界自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”这显然是以境界作为诗歌创作追求的目标和美学批评的标准。可见前人的意象与王氏的境界之间有着某种相通相似之处。
由于意象在中国古典美学中有多种涵义，特别是人们在用它品评诗歌的韵味时感到不易尽兴。因此，人们逐渐崇尚意境（或称境界）说，而少使用意象来评论诗歌。意象与意境虽仅有一字之差，但它们之间却存在着本质的区别。无论是从它们的内涵还是从它们的外延来看，意境都远远大于意象。以“境”取代原概念中的“象”所显示出的意义是巨大的，这也正是王国维的伟大功绩之所在。人们不禁要问，中国的常用汉字之多数不胜数，为什么唯独拈出个“境”字来与“意”结合作为美学范畴呢？当然这与“境”字语义学上的意义有关，但更重要的是历史文化上的原因，特别是受佛家文化中境界说的影响尤为明显。
“境”字的本意是指地域疆界。但它作为佛学中常用的一个术语有其独特的涵义：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。乃至法为意识所游履，谓之法境。……又实相之理，为妙智游履之所，故称为境。是属于前之法境。”佛学称“境界”为“自家势力所及之境土，又，我得之果报界域，谓之境界。”[③]佛学所说的“心之所游履攀缘者”，实质上是指人的感官所能感觉到的东西，而“妙智游履之所”则是指在感觉基础上，经过人的意识活动所产生的新质。也就是说，“境”可以是感官所达到的，但更重要的则指人的精神所能游历者，从而使其有了形而上的内涵。“境界”在佛学中作为“自家势力所及之境土”，就是指自家心智所能达到之境地，另外，所谓“我得之果报界域”也并非空间地域，而是指意识领域，即在心理上形成的境界。不难看出，“境”与“境界”在佛学中虽然分别作了表述，但二者的涵义似乎差别不大。
值得注意的是，佛学对境界形成过程的阐释颇有些现代心理学的意义，非常符合科学认识的规律。比如《俱舍颂疏》在解释“境”时说：“色等五境为境性，是境界故。眼等五根名有境性，有境界故。”[④]这里所说的“色等五境”，是指人凭借感官可以觉知到的客观事物的颜色、声音、气味、滋味以及能触摸到的各种属性，此外，“法境”则是指事物的“实相之理”，即规律；“眼等五根”就是眼、耳、鼻、舌、身五种感觉器官。另外再加上作为“意根”的大脑神经系统，这样就有了“六境”和“六根”。依照佛家的说法，以“根”观照“境”就可以产生“识”，而且六根各司其职（在特定意义上可以互用形成通感）。正如佛学所说的：“眼耳鼻舌身意之六官也，根为生之义，眼根对于色境而生眼识，乃至意根对于法境而生意识，故名为根。……六根者对色名眼。乃至第六对法名意。此之六能生六识。故名为根。”[⑤]从现代心理学的观点来看，六根能生六识，是说六种生理器官在感知客观事物时能产生各种表象。如眼睛知觉客观的色彩能产生视觉表象，进而形成关于色彩的知觉经验，乃至知识。耳、鼻、舌、身亦然。但佛学将六根并列是不符合实际的。实质上意根对法境的反映是大脑神经系统对客观事物之关系、规律的思维。因此，我们认为意根在六根中起着统帅、指挥的作用。当眼、耳、鼻、舌、身感知客观事物获得信息后，大脑就将这些信息以表象、经验的方式贮存于意识之中。
但是，表象或经验并不等于境界。事实上，境界是通过思维活动对表象或经验加工的结晶。不过佛经上没有这样来表述境界的生成，而是多用“了”或“了别”来说明的。例如佛学在解释“眼见家”时说：“眼根观照色境，名为见，因此眼识能了别，名为识。”[⑥]另外，《俱舍颂疏》十五卷上说得更为明确：“功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”这里所说的“眼能见色”是指视觉对客观色彩的感觉，此种功能属于低级的生理反映，是人与动物共有的。这种感觉只是形成境界的前提条件，它本身并不就是境界。“识能了色”是对所见之色的进一步加工，即大脑神经系统的思考、推理、判断、分析、综合色彩的心理活动，只有这种活动才能产生境界。如果说“见色”是感性认识的话，那么“了色”就是真正的理性认识了。任何一种艺术境界都是从“见色”上升到“了色”创造出来的。
佛学对诗的影响在我国源远流长。早在东晋时代就有些僧人创作了大量表现禅理、境界悠远的僧诗，后来到了唐代就出现了一个特殊的诗僧阶层。据《全唐诗》记载，唐代诗僧多达百余人，诗作有四十六卷。比如较早将“境”引入诗论的皎然就是唐代著名的诗僧。他在《诗式》中说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”首次使用“意境”概念的王昌龄，一向被认为是以写边塞生活和妇女生活著称的诗人，其实他也受到了佛学的影响，而且还写了一些佛诗。例如他在《同王维集青龙寺昙壁上人兄院五韵》：“圆通无有象，圣境不能侵。”另外他在《宿天竺寺》中又云：“心超诸境外，了与悬解同。”王昌龄之所以能提出“诗有三境”说，当然这有多方面的因素影响到他，但王氏对诗境与佛境的深切感悟不能不说是其中一个极为重要的方面。
我们承认并强调佛家的境界说对意境形成的影响，但这决不意味着意境就是对佛境的重复。从中国美学史来看，道家的象罔说作为一种哲学思想，象一条红线一样贯穿着意境理论演进的全过程。早在四十年代，宗白华先生就深刻地揭示了中国哲学，特别是道家哲学与艺术的密切联系：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[⑦]宗先生这里所说的“艺”并非抽象之物，而是包含艺术形象、艺术意境等的具体实在的东西。从这个意义上说，道就是意境生命之灵魂，意境就是道的形象体现。
道家哲学所说的“道”是个异常复杂的范畴，其内涵极其丰富。老子认为，“道”是无状之状，无物之象的宇宙本体，即“无”；然而正是这个无形无象、不可名状的“道”产生了有形有象的万事万物，即“有”。“道”的突出特征就是“恍惚”。老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《道德经》第二十一章）意思是说，“道”虽然看不见，无形无象，恍恍惚惚，但它确实存在，而且世上的万物都生于它。
庄子论道也表达了同样的意思。他在《知北游》中说：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”在庄子看来，道作为无形之物，既不可见也不可言，这就是“无”。但庄子同时又说它“无所不在”，“在蝼蚁”，在“稊稗”，在“瓦甓”，“在屎溺”，这就是“有”。所以说道不能离开万物而孤立存在。庄子同老子一样，也认为道的存在状态及其呈现，必定是道与物的结合，是形而上与形而下的结合。“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”（《庄子·天地篇》）道虽然视之无形，听之无声，但无形之中又见明朗之象，无声之中又闻和谐之音。庄子所描述的道之似有似无的特点，与老子所说的恍惚基本上是一致的。
然而，庄子不大讲“恍惚”，而是讲“象罔”：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之，黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”（《庄子·天地篇》）这段话里的“玄珠”指道，“知”即理智，“离朱”指视觉，“吃诟”即言辩。意思是说，道既然不是抽象的理念，也不是具体可感的实物，所以凭借理智、感觉、语言都是无法索到的，只有“象罔乃可以得之”。“象”是有，即非无，也就是实，或者理解为境象；“罔”；是无，即非有，也就是虚，或者理解为虚幻。“象罔”就是似有似无，亦实亦虚，朦胧恍惚的一种状态，一种虚幻境象。道只有以此种方式才能索得。这样看来，“象罔”不仅是道客观存在的特殊状态，而且也是道在索得者意识中存在的心理状态。道家所强调的这种恍惚朦胧、超旷空灵、虚幻悠远的状态，非常接近诗境的特征。恰如戴容州所说的：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（见司空图《与极浦书》）另外严羽在《诗辨》中也对诗境作了同样的表述：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”象这样来概括诗境的特征，很有点道家象罔说的意味。
道家论道的许多观点，虽然对意境的产生尚未见出直接明显的联系，但他们的“象罔”说对诗境的影响却是比较突出的。特别是“象罔”说所蕴含的辩证思想对后人把握意境的审美本质有着巨大的启迪意义。比如人们在论及意境时经常使用的主与客、心与物、形与神、虚与实、情与景、言与意等等，大都与道家“象罔”说这种非有非无、似有似无的辩证思想有着密切的联系。
二
每个艺术范畴都具有不同于其他范畴的特征，而各自的特征又总是与其形成的渊源紧密相关的。古往今来，人们对意境特征的分析可谓众说纷纭，一向是智者见智，仁者见仁。如果从上述意境形成的历史文化渊源来考察，那么可以将其概括为艺术空间的无限性、审美情趣的无穷性和生命律动的永恒性。
（一）艺术空间的无限性。抒情艺术的空间不同于叙事艺术的空间。由于后者的美学追求是创造典型环境中的典型形象，所以它是指典型人物活动的空间。这种围绕人物所展现的空间与实际生活空间大体一致，是一种有形的真实具体的空间。而抒情艺术则追求意境的创造，它的空间不是供人物生活其间的具体的三维空间，而是提供人们自由想象和驰骋情感的心理空间，是一种若有若无的虚幻之境。这种艺术境界深广而悠远，空灵而超旷，具有明显的无限性。从空间意识的角度观照诗的意境，不难发现它那种无限的深度、高度和阔度。刘熙载论杜诗时指出：“杜诗高、大、深俱不可及。吐弃到人所不能吐弃为高，涵茹到人所不能涵茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”[⑧]刘氏这里所说的高、大、深，就是意境艺术空间无限性的具体表现。
意境空间的雄阔、深广、悠远，还可以用格式塔心理学美学的空间理论作进一步的解释。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论及绘画空间时，反复强调“中心透视法”和“焦点集聚”的原理。在他看来，绘画中的集聚不纯粹是两个不同的方向的结合，而是被理解为无数直线向一个共同点上的集聚。整个绘画构图都服从于同一个简单的原理，这就是使所有第三度上的线条或平面都指向一个共同的中心的原理。运用这样一个原理，空间的统一就重新恢复了。在这样的图画中，向着一个中心集聚的不是别的，而是空间本身。中心透视法画出的空间都确定了一个基点，一切活动都从这个基点开始向外展开，所有的存在物都与这个中心基点息息相关，从而构成一个无限的艺术空间。例如达·芬奇的《最后的晚餐》，画面上的一切都向着耶稣所在的位置集聚[⑨]。
阿恩海姆所说的绘画的集聚点相当于我国诗论所说的“诗眼”。在我国的诗歌创作中，诗人为了完整准确地表现诗的内容，创造无限的宽阔的意境空间，总是不遗余力地寻找诗的集聚点，创造最能体现意境的诗眼。王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王国维这里所说的“闹”和“弄”就是人们常说的诗眼，即意境空间的集聚点。无论是诗人还是读者，只要一旦把握住了这种集聚点，艺术形象就会立即活跃起来，就会感受到一种远大、深广的艺术空间。集聚点既可以激活情感与想象，同时它又统摄着想象和情感。因此，由集聚点引发形成的意境空间，本质上是一种情感推动想象，而想象又带头情感自由飞翔的无涯空间。
诗境的集聚点不是轻易能捕捉到的，它需要艺术功力。我国诗人都极为重视炼字，“吟安一个字，捻断数茎须。”（卢延让《苦吟》）诗人为内心微妙的体验寻觅一个准确字眼的过程，实质上就是寻求集聚点的过程。王安石的“春风又绿江南岸”，炼就一个“绿”字，倏地就把整个江南处处春意盎然的景致集聚起来了。而读者也正是通过“绿”字这个集聚点，才更深刻地感受到江南无处不春，无限春光满江南的艺术意境。高明的诗人都可以“笼天地于形内，挫万物于笔端”。（陆机：《文赋》）通过艺术变形将丰富多采的大千世界凝聚笔端，形成集聚点，创造出无限广阔的意境空间。
（二）审美情趣的无穷性。艺术美学所说的审美情趣就是传统诗论中的“味”。我国古代美学家常以“味”来谈美论诗。“味”作为艺术美学范畴至少有两层意思：一是滋味，指艺术形象的特征；二是品味，指艺术鉴赏活动。钟嵘在谈及“味”时说：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。……宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（钟嵘：《诗品序》）钟嵘这里说的前一个“味”是滋味，而后一个则是品味。因为滋味总是品出来的，所以两个“味”有区别也有联系。
“滋味”的原始含义是指佐料、菜肴的味道，酸、甜、苦、辣、咸就是人们常说的五味。孟子曰：“口之于味也，有同嗜焉”；这都是说食物刺激感官后产生的感觉。据我国古代典籍记载，早在先秦时代就有人借“味”来谈美了。例如晏子与齐侯就曾以“味”谈论过音乐：“宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。”（《左传·昭公二十年》）意思是说“齐之以味，济其不及”，故可食，“君子食之，以平其心”；“声（音乐）亦如味”，“相成”“相济”，故可听，“君子听之，以平其心”。“味”与“乐”就其和谐统一来说是相通的。但是“五味”给人的是生理快感，而“五声”给人的则是精神愉悦，即美感。晏子当时还只是以“味”比“乐”，并没有真正理解二者的本质联系与区别。
自先秦以来，直接以“味”谈美论艺者不乏其人。特别值得提出的是钟嵘，正是他在《诗品序》中首次将“味”引入艺术理论：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”钟嵘认为，五言诗作为一种最有滋味的诗体，最适合于世人的鉴赏趣味。唐代的司空图继承并发扬了钟嵘的滋味说。他说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”（《与李生论诗书》）司空图这里所说的味相当于韵味。在他看来，优秀的诗都必须有“韵外之致”、“味外之旨”，这“味”应妙在“咸酸之外”，决不是意尽于句中，而是要“近而不浮，远而不尽”，给读者留下联想与回味的余地，从而达到“思与境偕”的艺术“诣极”，令人感到情趣盎然，意味无穷。司空图实质上是从韵味的角度阐述了诗歌意境的创造。到了宋代，以“味”论诗几乎成了所有诗论家的美学主张。元、明、清三代，人们普遍都用“滋味”或“韵味”来品评各类艺术作品，“味”似乎成了艺术作品美感特征的代名词。
虽然历代的艺术理论家都用“味”来评论诗、文、书、画、乐等艺术，但究竟“味”的确切涵义是什么？却始终没有一个统一明确的答案。我以为这与中国艺术批评带有经验感悟的特点有关。“味”作为一个传统美学范畴，正是从历代经验感悟的艺术批评中概括出来的。至今人们对“味”至少达到了三点共识：一是它已成为人们评价艺术的标准，特别是对诗歌意境的评论更是不可或缺的；二是它具有明显的差异性，不同的作品有不同的味这无需赘言，即使同一件艺术作品不同的人也会品出不同的味；三是优秀的艺术作品，尤其是诗歌意境都有无穷的味。
中国的诗歌史表明，凡是艺术意境无不情趣盎然、意味隽永。用司空图的话说就是“趣味澄敻”（《与王驾评诗书》）。“澄”是指诗人状难写之景如在眉睫之前，诗的意象直接鲜明；“敻”则是诗的意境情趣意味无穷，含不尽之意见于言外。“澄敻”合起来就是所谓的“近而不浮，远而不尽”。司空图的“趣味澄敻”也就是他所说的要有“韵外之致”，“味外之旨”。总之，诗的意象应该近在眼前，真实可感，而不流于浮光掠影；诗的意境则应远在言外，余味无穷，而切忌意尽句中。
意境深远无穷的情趣意味，决不只取决于语义的复杂和结构的曲折。而主要是取决于语言指向的空灵虚幻，深长悠远，取决于意象蕴蓄的情思微妙精深，尤其是取决于那种不作言说留下的回味与空白。凡是有意境的好诗或者佳句，表面看似平淡无奇，但细细读来却感到词浅情深，含悠然不尽的意味。而且越读越觉其妙，越感其味浓厚。正如清代贺贻孙所说的：“李、杜诗，韩、苏文，……反复朗诵，至数十百过，口颔诞流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”（《诗筏》）
（三）生命律动的永恒性。优秀的艺术作品都是有生命的。人们鉴赏这样的作品能感受到一种生机，一种活力，感受到生命在跃动，在伸展。宗白华先生一向强调艺术应表现生命。他在谈到中国绘画时指出：“它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。”[⑩]他在《哲学与艺术》一文中又说，艺术家的“使命是将生命表现于形式之中。……音乐是形式的和谐，也是心灵的律动。”[(11)]生命对意境来说更为重要，可以说没有生命就没有意境。
宗白华先生在谈到意境的层次时强调：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[(12)]宗先生按照江顺贻关于始境、又境、终境的说法，对三个层次分别作了阐述。第一境层是始境，情胜也，“情”是心灵对于印象的直接反映，此层次为直观感相的渲染层；第二境层是又境，气胜也，“气”是“生气远出的生命”，此层次为活跃生命的传达层；第三境层是终境，格胜也，“格”是映射着人格的高尚格调，此层次为最高灵境的启示层。艺术家的使命就是将生命表现于形式中，因而艺术中也就必然都充满着生命的律动。意境作为抒情艺术的最高追求，它必须包含着“活跃生命的传达”这个层次，其中洋溢着盎然的生机和勃发的气息。
美国当代著名的美学家苏珊·朗格也极为重视艺术中的生命问题。她曾经指出：“在艺术评论中广泛应用的一种暗喻便是将艺术品比作‘生命的形式’。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。”[(13)]苏珊·朗格还进一步分析了“生命的形式”构成的条件：第一，它必须是一种动力形式，即变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，其构成成份通过一个中心互相联系和互相依存。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命特有的那种统一性，如果节奏受到干扰、或停止，那么整个有机体就要解体，生命也就随之完结。第四，“生命的形式”所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段生长活动和消亡活动辩证发展的规律。[(14)]
苏珊·朗格把“生命的形式”所需要的条件概括为动力、结构、节奏和规律四个方面是很有见地的。诗的意境作为一种生命形式的高级形态与具有生命的有机体一样，它不但充满无穷的活力，而且有着完整统一的结构。这就像人体各个器官相互配合组成一个整体才能作为生命存在一样，意境也是一个自足的整体统一的结构。这种结构的整体性表现为意象的组合得当，情与景的水乳交融，情趣格调的和谐统一，以及语言用得合理精确等。意境结构的这种整体性是不能轻易改变的。列夫·托尔斯泰极为重视艺术的这种整体性。他说：“当作品具有这种严整性和有机性时，形式上最小的一点变动都会损害整部作品的意义。……正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。”[(15)]
意境的整个结构之所以被看作是个有生命的整体，其原因就在于它是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的整体统一性，如果节奏受到干扰或停止，整个有机体就要解体，生命也就随之完结。可见节奏作为生命形式的组成部分在艺术意境是何等的重要。无论是艺术作品的内容或者形式，还是作为内容与形式相统一的意境，都包含着节奏的元素，例如强弱、反复、曲折、缓急、间歇、变化、停顿、明暗、动静等等。艺术意境正是由于富有节奏才使其生命律动显示出无限的活力。实质上意境的节奏并非客观自然节奏的模写，而是诗人生命节奏律动的外现。如屈原《离骚》意境的创造，就是事实的叙述、感情的抒发和幻想的描绘交织在一起，在抒情中穿插着对话行动。全诗写了诗人一次对话、两次问卜、三次追求、三次飞行，从而形成了作品意境大起大落而又回旋往复的节奏。其中奔涌着诗人的痛苦、忧愤的感情波涛，跳动着与祖国息息相通的强烈而深沉的脉搏，回响着引颈长啸、声震寰宇的生命强音。诗人总是在自己创造的意境中灌注源源不断的生命之水，点燃永不熄灭的生命之火，因此，诗的意境才获得了永恒的生命。
意境生命律动的永恒性，取决于诗人对人生理想境界的追求，和对生活中矛盾冲突的体验，以及在这种追求和体验中所获得的超越个体生命的最高的永恒价值。从这个意义上说，周谷城先生对意境的阐释不乏新义。他指出：“凡存在发展变化的东西，都包含正、反、合三阶段。正，是指一切社会现实。社会现实中有劣习弊端、缺点错误，我们要去批评它、改造它，这就是反。通过斗争，克服困难，反掉现实中的缺点和毛病，从不满的现实中找出一个新的，与这原有的现实相反或比原有的现实更高的东西来代替，这样的新东西，就是理想，就是合。理想在现实生活中实现，就成为历史；在艺术作品中实现，就叫做意境。所谓意境，照我的解释，就是由反到合的过程。”[(16)]周谷城先生把意境解释为由反到合的过程，这就表明意境不是静态的，而是动态的。凡是生活严肃的人都怀抱着崇高的理想，憧憬着美好的未来。在人生漫长的旅途中，理想与事实总有矛盾冲突，然而愈是在矛盾中生命体验才愈深切。人生的真实内容说到底就是在矛盾冲突中永远奋斗，肯定矛盾，战胜矛盾，在虚空毁灭中寻求宇宙人生的真正意义，从而获得超越个体生命的人类永恒的最高价值。
收稿日期：1996年6月3日
注释：
① ⑦ ⑩ (11) (12)宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年版，第209、219、99、108、214页。
②[汉]王充：《论衡》，上海人民出版社1974年版，第16卷第248页。
③ ④ ⑤ ⑥丁福保编《佛学大辞典》，文物出版社1984年版，第1247、1247、324、1010页。
⑧《刘熙载论艺六种》，巴蜀书社1990年版，第59页。
⑨见阿恩海姆的《艺术与视知觉》第5章，中国社会科学出版社1985年版。
(13) (14)[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第41、49页。
(15)见《列夫·托尔斯泰文集》，人民文学出版社1992年版，第14卷，第252至253页。
(16)周谷城：《史学与美学》，上海人民出版社1980年版，第221至222页。