曾卓的潜在写作：一九五五———九七六（之二），本文主要内容关键词为：之二论文,一九论文,九七六论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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诗人说，“——不，应该说，回到了我的生活中”（注：曾卓：《生命炼狱边的小花》，《曾卓文集》第一卷379页。）。诗， 在这个时刻续接上了曾卓1947年的艺术生命。
愿用洁净的泉水为我沐浴的
是谁呢？
愿用带露的草叶医治我的伤痛的
是谁呢？
在狂风暴雨的鞭打中，仍紧紧地握住我的手，愿和我一同在泥泞中跋涉的
是谁呢？
当我在人群的沙漠中飘泊，感到饥渴困顿，而又无告无助，四顾茫然，愿和我分食最后一片面包，同饮最后一杯水的
是谁呢？
当我被钉在十字架上，受尽众人的嘲笑凌辱，而仍不舍弃我，用含着泪、充满爱的眼凝望我，并为我祝福的
是谁呢？
这一连串的问构筑的整首诗题名还是一句问话《是谁呢？》。这是1956年即我们看到的、曾卓回到近十年前中断的创作中的第一首诗。它确实是当时心境的忠实笔录。初读令人想起距当时十六年前的1940年一首《病中》，然而没有当初“爱我者呢／恨我者呢／一齐来吧”的呼号，或者“艰辛地痛苦地／然而是快乐地前行”的达观，这里伤痛的、鞭打的、沙漠中的、十字架上的“我”所需要的只是一份温情的理解与分担，只在这一点它与在书籍零乱的房里静静躺着的十八岁时的主人公取得呼应：
有谁来么
给我倒一点稀饭
不然 一点凉水也成
有谁来么
而窗外
秋风秋雨同时起了
好冷的天气
谁给我关一关窗
好么 谁？（注：曾卓：《病中》。）
这也是一连串的“谁”。然而有一点却不同，《病中》的“我”虽要求进步，但现实中仍是一个心怀革命而身居后方并未实际投身于剧烈革命洪流中的旁观者，当然这个旁观没有消极意，十八岁的诗人笔下的战争仍是从前方的友人们那里听说来的，他没有亲见它的残酷，所以诗里会有“用花瓣为我擦血的女郎”这样的唯美的句子写着死亡，还是概念，尽管他全身心地拥戴革命，然而并不深入，这可能就是日后老年时诗人自己总结的“一个旁观者的浅薄”，暴露出的“思想上、感情上的疮疤”，也正是这个意义上他要求自己“至善至强的人才能有至善至强的诗”（注：曾卓：《从诗想起的……》。）；所以“我怎么能够长久地躺在床上呢／我应该将脚步伸进历史巨大的鞋套／夹在浩浩荡荡的歌唱人群中”的病中的“我”的真诚也不免有些空洞，不如“谁给我关一关窗”这样的句子来得体贴真实具象。而这一瑕疵在《是谁呢？》中是荡然无存的，这一个对“谁”追问与向往着的“我”是真实的，这一次不是旁观，也做不到旁观，而是一确确实实的体验者。身置其中，真正是被钉在了众人嘲笑的十字架上，正因如此，“我”要求的不再是病中的一杯水一口饭，不再是单纯情感上的关心照料，而是在种种摔打与伤痛的命运尽头，有一双精神意义的含泪凝望的眼睛。然而，“是谁呢？”在厄运连绵一步步地深入发展而批判也步步升级的年代，这是连诗人都对自己呼唤的可能性发生动摇怀疑的。《有赠》集中，不足十首诗作，如果分为三个十年，每阶段都可选出一首代表的诗来的。1961年的《有赠》，1971年的《感激》所倾诉的大约是一个对象；那个“你”是诗人呼唤的“谁”么？！
我是从感情的沙漠上来的旅客，
我饥渴、劳累、困顿。
我远远地就看到你窗前的光亮，
它在招引我——我的生命的灯。
我轻轻地叩门，如同心跳。
你为我开门。
你默默地凝视着我
（那闪耀着的是泪光么？）
你为我引路、掌着灯。
我怀着不安的心情走进你洁净的小屋，
我赤着脚走得很慢，很轻，
但每一步还是留下了灰土和血印。
你让我在舒适的靠椅上坐下。
你微现慌张地为我倒茶，送水。
我眯着眼，因为不能习惯光亮。
也不能习惯你母亲样温存的眼睛。
这是一连串奔波劳碌的动作，“我”赶路，“我”叩门，“我”赤脚拖着灰土和血痕，“我”坐在你面前，不能习惯人生劳顿无望旅途上的你的温存。对应于“你窗前的光亮”、“你为我开门”、“你默默地凝视”、“你为我引路、掌灯”、“你让我在舒适的靠椅上坐下”、“你微现慌张地为我倒茶，送水”一系列的“你”的热情的，是这个行囊小而背负重“头发斑白”“背脊佝偻”了的疲倦旅人。
一捧水就可以解救我的口渴，
一口酒就使我醉了，
一点温暖就使我全身灼热，
那么，我能有力量承担你如此的好意和温情么？
我全身颤栗，当你的手轻轻地握着我的。
我忍不住啜泣，当你的眼泪滴在我的手背。
你愿这样握着我的手走向人生的长途么？
你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？
这个放在提问前的自问是负责任的，在那一瞬时，一无所有的诗人还向内要求着自身的承担，这一点是见品格的，这种已身陷穷困却仍要对自己爱人负责仍要在有限的持有中给她幸福的爱的道德，在与这首《有赠》同年的另首《我能给你的》中表述清晰，“我能给你的只是一个小巢”，“我一口一口地到处为你衔草”直至“我愿献出一切／只要你要，只要我有”，这里“被爱”化作了“爱”的动力与热能，它燃烧着诗人，使他升华了。当一瞬间闪过了一生，当“一切过去的已经过去，终于过去”，当从你那里获求了力量、信心与勇气，这个结束也是开始的时刻确其神圣：
你的含泪微笑着的眼睛是一座炼狱。
你的晶莹的泪光焚冶着我的灵魂。
我将在彩云般的烈焰中飞腾，
口中喷出痛苦而又欢乐的歌声。
可谓句句真切，字字掷地有声。1971年的《感激》也是这种将我“巨大的痛苦”与你“亲切的目光”放在一起的，“即使道路坎坷，遍地荆棘”，有你的关怀，我仍是能大步向前的，当然那不说出的感激在心底，暖着人，使人获得着超常的勇气：
即使在炼狱的烈火中，我也决不呻吟
因为耳边响着你的一句话：我愿随你永不超生
呵，不，我不要你因为我而受到一点损害
如果那样，那就真正伤了我的心了
我要的是——仅仅是你的一句不必兑现的诺言
让它培润我有时枯萎的勇气
爱情在这里是生死契阔，至情不渝的。而且彼此可以生命交换。这样的情感在平常岁月里都罕见，何况动乱年代；然而也正是动乱考验出了人的真情，这份诗人当时岁月——一个社会零余者或说边缘人得到了它，正是它使诗人感激，也正是它，是撕破了围在仍是一个人的他周边重重黑幔的光芒——他在她那里受到的是人的待遇，使他领略到那个时代几乎不可能但却发生在自己生活中了的奇迹的诗意。诗所以写得矛盾、激情，也因之罩上一层宗教性。它是重的，是耐敲打的，是拆不散的，是铸铁一般的。甚至是高过物质生命本身而使自己活下去的对人对人类的精神性信仰。这样说是一点不夸张的，在一个人受到命运重压以致生命扭曲以致深入底层时，那种挣扎着向上的生命的本能就会以与命运沉入深渊的同样力量长出来，这组诗中诸多的意象可以证明，“空旷的田野”、“荒芜的树枝”、“灰色的瓦扉”、“失散的小船”、“破损的船舷”、“惊涛骇浪的齿痕”、“狂风暴雨的黑夜”、“大海的漩涡”、“绝望的寻找”、“沙漠”、“灰土和血印”，无言痛苦又两眼含泪的主人公在这些被命运剪碎的意象中穿行不止；这里，曾卓仍是幸运的，他不是一个人，这位诗人，遇到了另一位诗人的诗境——“永恒之女性，引我们上升”，歌德的诗还原为一个具体的爱人，当呼唤的理想终于在现实中出现，当那个隐藏在内心的期望的人竟降临在对面，最困厄的时候仍拥有一份霍乱时期的爱情的人怎能不在精神的意义上成为一位诗人。后来诗人回忆起——1961年的11月，那个他去看她的晚上，六年多的不知彼此的消息，六年多的充满风暴泥泞的道路，六年多的阔别，终于可以相见时的那一份慌乱与盼望混杂一起的复杂心情，“我的命运是在她的手中了”……“好容易才举起了手轻轻地叩门。我屏住了呼吸等待着。没有反应，我又叩门，又等待了一会。门轻轻地开了，她默默地微笑着（那闪耀着是泪光么）站在我的面前……”（注：曾卓：《从诗想起的……》。）新的生活，巨大的幸福由此扯掉了已经厚到足以窒息诗人的帷幕。“只有经历过巨大的悲痛和几乎是绝望的心情的人，才能感受到这样巨大的幸福”这句话其实是包含在诗里的。但是再仔细些的话，会从这三首贯穿五十、六十、七十不同年代的诗中读到一位超出了诗人回忆中的具体某个女性的一种诗中的女性形象，当然她不是整体的，“她”仍然具体到是一个个体，一个“你”，但是这个“你”所代表的世界却是诗性诗意的，与他正经历的物质世界不同，性质、格调、品质，“她”的出现改变着那个他正经历的世界，并同时构建了另一个精神的世界，这个新建的世界又通过一个个体的人而伸手可触成为真实，而不只是心灵的幻觉或精神的海市蜃楼；诗人在与“她”的对话中找到自己漂泊灵魂的安身之处，同时处我与世界的关系，也通过“她”得以完成。这个“她”，在这里已不具体为一个有姓名的女性，而就是“女性”本身，这个词语的背后，有诗意、神性、人性、善良、完美、道义、爱情，有苦难的辉光，有里尔克诸多的写女性至灵性和神性境界的每一行诗句，有十二月党人与他们甘愿陪同自己一起流放到西伯利亚严寒中的长长的妻子队伍，有歌德沿着理想路线追寻初衷上下求索直到在“美”的面前仆倒，有走着漫漫的长路总不放弃诗意真理的屈原吟出的芳冽至纯的“美人兰草”，很难说曾卓在受着谁的影响，如果没有他亲身的处境经历，他的诗终究不会是这个模样，也难以找到源头。知识分子的内心大概就是与这样一种不同于男性一政治的“女性一诗情”有着天生的同构，政治是男性的，它讲征服，诗却不同，它讲包容，理解和温情，是女性的。诗人可以是战士，是特别年代也能拿起刀抢搏杀的勇士，然而诗人不是政治家，他可以单纯直面一对一地与可见的敌人斗争，却不大可能喜欢陷入到一种复杂难辨混乱的场景中自得其乐不能自拔。先是那非美的外表物相就已是他排斥的了。所以能不能说，诗人在本真意义上是女性的，他带有女性的重要的精神品质。上述诸多诗人诗中的女性形象、女性意象或可拿来作这段猜想的某种证明。决非巧合，一定是有某种类近“格式塔”式的心理意象、一种知识精神的内结构冥冥中主宰着，曾卓有幸在自己生命中最不幸的阶段被它抓住，或者反过来，他无意中抓住了它。
曾卓在1975年一篇名为《永远的春天》的读书札记中写读匈牙利作家巴基小说《秋天里的春天》流下的眼泪时，引用了原作者序言中“关于温和的悒郁的遇合的故事”、“编织幻梦的心儿的含泪的微笑”等字眼，对于十八岁的亚当十六岁的夏娃两个“拾得的孩子”的爱情，对于怀抱了希望却“生活掷来的不过是肿脸的玩偶”的巨大落差，对于以“小小的、卑微的梦想”对抗严酷现实的这个可能时时发生或者不定哪天遭遇到的小故事，曾卓评价它“温柔而凄凉”，“不是果戈理似的辛辣，也不是契诃夫似的沉重”，“这一朵美丽的、凄艳的小花，开在秋天的心境上”的这后一句话，未尝不说着已过了中年的五十三岁的诗人自己。已到了生命的秋天，更觉春天的可贵，展卷刹那，作者在风雨如晦的时刻不忘对贫困纯真少年男女祝福的“温柔、爱美、向善的心”引起诗人共鸣，他把它提到“珍惜和尊重”——爱、青春的权利、人的权利的高度，指出真正的出路和春天不是外在给的，大多在自己的赢得，“不管面对的是萧瑟的秋日还是凛寒的冬季，只要你心中保持着春的温暖和春的希望，只要你——‘抬起头来！’”主体的东西在这里流露出来；但最让人感念的还不在此，而在他对温情的解释——他感动于此，流了眼泪，却不因自己的流泪而羞愧，反高兴于秋天里的心仍与少年相通，过分的温情、软弱也罢，帽子不管，他钟情于这种喜悦，“我面对过惨淡的人生和淋漓的鲜血，也见到了剑的寒光和火的烈焰”。接着他说出了如若公开发表会让那个时代的观念发生地震的话——“健壮的心不一定就不能有一点纯真的柔情”——这在阶级斗争的文学观念里无疑小布尔乔亚，然而曾卓坚定于此，他论述说“真实的憎恨和真实的追求必须要以真实的爱为基础……真正的强者也应该能够柔和地爱的”——这在当时无异于泛爱论，然而曾卓接着说到了“我”，“我不满于自己的不够坚强，但却不必因为自己多少保留着少年时期纯真的感情而羞愧”（注：陈思和主编：《中国当代文学史教程》第105页， 复旦大学出版社1999年9月版。 ）——这无异于当时看来是与资产阶级人道主义人性论划不开界线。时代真有意思。现实另种样子。诗人坚持自己认为对的东西，以一己实践，虽然那个时代已没有发言的权利，但至少有保留自己的发言的权利，如果连这也没有，起码还有使自己成为诗的权利；诗，那时确是向内的，是不对别人要求而向自己要求的，它不是原则，标准，或者理论，主义，非要人们照此做，而是品质，是一个写下它的人的自我要求，和水准，没有人衡量它，一个哑声时代，它自身就是衡定。“凄凉而温柔”，一半现实，一半心境，是女性的，诗化的，也同时是诗的资质，温柔、柔弱，对抗动移不易磐石一般的现实，可能恰恰是诗的，它的浪漫主义，然而也是种人生态度，它无惧于磐石般寒彻冷硬的石化物，而非要以一种以卵击石的勇敢介入进去，以一种知其不可而为之，知其可而不为的态度对待哪怕是硬化为原则的不公，这种意态本身就是诗的，你可以嘲笑它不现实，不识时务，有些老夫子之迂，之顽，却是无法否定它内里的对完美对公道的冀求，这种力量也大得可以，足以在某个时候移了绊石的。此种个人的精神的力从未被重视过，尽管我们的诗歌强调着战斗，却只是针对具体阶级、敌人的，战士题下所诠释的诗人也单面到无有个人无有人情无动于衷，非如此不足以刻描坚强。长期来我们的英雄观念也养成了一种集体代言的英雄，个人人格的英雄被打着个人主义语焉不详的印迹，以致钢铁的保尔会说，我原以为英雄就是为了更多人的幸福而放弃一切个人的幸福，后来我知道我错了。他对丽达的表白决不仅是一个个例。更多的人的幸福与个人的幸福割裂对立的结果，就是容不下那把它与坚强对立起来的温柔，诗因之向一面倒，成为火，成为枪炮，并且只是火，只是枪炮。曾卓不反对真正的火，在他诗中个人意志的比重仍是强的，“我愿献出一切”、“我用嘶哑的喉咙唱着自己的歌”，如果不是这样，是无法从那狂风暴雨惊涛骇浪中走出的，然而正如胡风所说战士与诗人是一个神的两面，战士的曾卓同时也是位诗人，虽然时代把他从诗人的位置上拉了下来，但谁又能将他从诗神那里拉开呢？诗人的这一面使这位诗人不是单面的，使那一被诸多文学史认定是无文学时代的诗也不是单面，而且，它要求着修史的人重新视待那个时代里的另种文字，它们的存在，标识了另种声音，虽然低如梦呓，却切实地与生命连在一起，是一个或一代人在生活给他的最低限度现实里面对诗意的护卫，同时也是对自己作为一个知识分子的不同于众议的某种信念的护卫。曾卓做到了。虽然一切出于无心，只是本能而动，虽然这位诗人没有现今诗论家们成套的作为生命原则要遵从之的系统理论。
这也是诗的。
J3专题责任编辑注：因原文页数过长，经作者同意，此处及第3 部分删节
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1955年至1957年，曾卓还写有三十多首给少年们的诗，因为大多口占，因为时光荏苒，因为居无定所，存留下来的不足这一数目。但从存留下来的诗看，其中的单纯坚定的气质是与同期的抒情诗相通的，比如“就是在烈火中我也要唱着壮歌飞翔”这样的句子；比如“我爱各种颜色，／而我最爱／红色！／如果我只能有一种颜色，／我选择红色！”的《红》；而在《哪个季节你最喜爱》与《门》中则透露出诗人当时当事的两种心境，前者有“我欢喜一家人围坐在炉边／谈天说地，摆龙门阵”，后者是“我将勇敢地／去闯开我必须经过的／每一道门／不管守候在门后的是／哪一位命运之神”；写少年诗并不轻松到回到童年，那心境里仍然有现实处境的影子，毕竟那时，作者是在狱中，身、心的反差太大，一方面受着磨难，一方面又要在诗中不带一缕阴影，让少年们的世界阳光灿烂，尽管诗人在努力做，仍然有些痕迹带出来，不经意间打上个人烙印。比如《我是大伙儿中的一个》，那种回到集体的渴望，《呼唤》则将之转换为“一个人，多孤单／大伙儿一道多好玩……一个人，多寂寞／大伙儿一道多快乐”，以及《我有许多好朋友》都可视作这种心境的寄托，毕竟是1955年至1957年的单人监禁，那时好多思想尚未整理，更未能水落石出，诗人虽不解苦闷，但仍是激情的，对生活对未来的憧憬寄寓于孩子身上，在对后代的成长的关切里回顾自己的少年青春，这种方式，在那个时代不是没有，丰子恺1962年《缘缘堂新笔》、1971—1973年《缘缘堂续笔》就是一例，但是确为少见，而且，曾卓的少年诗不只是单纯回忆，其中身世心境随处可见，心声亦可闻，这一组诗，就是在曾卓自己的整体创作中都是一个例外，此前此后他很少在这个主题下再写少年。
我会想，为什么？为什么在曾卓创作中，而恰恰是1955年至1957年的狱中会“突然”产生了这样一组诗？在身陷囹圄自身不保的时刻，什么是支持他有给孩子文字礼物这一最初的动机，那心境又如何调配得尽量不露伤迹呢？怎么能做到？仍是《从诗想起的……》，曾卓记述的初衷是“因为我常常怀念我的孩子，我想为她们，也为她们一样的孩子们做一点事情”，于是决定，于是开始。但是诗人自己都感到了难——“我已有十余年不写诗了，又远离少年时期，而要为少年们写诗，特别需要一种单纯、明洁、欢乐的心情，这在我当时的情况和处境中，是极难达到的”。他接下来的文字里有种深深吸引我的酸辛与沙哑，以及对这般的不乏有力的越过：“这是一场艰苦的斗争，一场考验意志的斗争。首先，我必须使自己超越于痛苦之上。我慢慢地发觉痛苦像海潮一样，也有它的规律。它一清早就在心中汹涌，我用任何办法：用理智、用劳动、用歌唱……都无法阻挡它，而到中午就达到了它的高潮，中午的寂静在我最可怕，最难以忍受的。下午我就平静一些，而渐渐地能够自持了。我回想着我的童年时代，回想着我知道的少年们的生活，努力培养诗的心境。有时候，闪光似的，一个题材在我心中掠过，我口中默念着，进行着创作……”——这种痛苦潮涌般的感觉不知道有否现成的创作心理学理论进行解释，此种口念而后有机会的创作形式不知又属哪种纸型中的文学创作形态学，我想此境此景，创作史上也是特例的，狱中回忆录还可见，然而狱中少年诗肯定世界诗史上也是不多的——“每一首诗的写成在我都是极大的快乐，反复地修改，无数次地默念着，这样帮助我度过了许多寂寞、单调的白日、黄昏和黑夜。如果没有它们，我的生活将要痛苦、暗淡得多。我甚至不能想像怎样能够没有它们。而且，这一束诗证明我不是无力的，证明我还能够为人们做一点事情。”“为人们做一点事情”，正是这话打动我，身处囹圄的曾卓在那个连身家性命都受到威胁的年代，更多想的不是自己，而是人们，这里“我”与“我们”关系里的侧重使我肃然，大约是1988年或1989年曾卓从德国参观回国后，曾写下一篇可能是他文字量上最长的一篇长文，题为《“为人类工作”——马克思的生平》。那里面记述了这位导师困苦贫穷以致波折挫难的人生经历，然而“衰弱的老人依然保持着战士的健旺的心”，他一生都如此，直至物质的生命把他从工作台前夺走。“为人们做一点事情”，并不都伴随一种学说的建立而惊天地的，更多时候也是一种只留下十多首诗篇的再不能朴素的襟怀，实质内里，它们相通。诗人说，“由于这一束诗是这样与我最痛苦的日子联系在一起，由于它们是这样地曾给予过我安慰和激励，所以对于它们我是有着一种特殊的感情”……“在我，这一册诗的完成是超过了诗的好坏本身：这是意味着意志的胜利，一个通过艰苦斗争得来的胜利”。而为什么选择了少年诗作为自己意志斗争的载体，也许还须回到关于感性化或女性化的课题上来，《有赠》、《凝望》代表的抒情诗是一个诗人在引我们上升的永恒女性感召下的个体成长过程，《有赠》诗中的主人公是置于女性更可看作母性式的女性的关怀下的某种被保护者的形象，到了《凝望》，则个体的成熟使诗中的主人公成为了一个能以个体人格意志为支撑点实践信念完成信仰的人，他也同时在进行着从被保护者到人更可能到保护者的角色转变。我要说的是，《给少年们的诗》虽写于同期稍前，但已蕴含了此种萌芽，这里的诗人形象中充当着保护人的角色，即自觉于自我的诗人身份——虽然现实中已被剥夺，这个时刻的诗人充当着母性，他是爱的，他用少年诗的创作寄寓了自己对孩子们的想念，寄寓了对后代的关怀，和要做一点事情的愿望，但重要的是，他证明了他还是能爱的，他丧失了一切，但还未丧失爱的能力，只这一点，就是诗的。当然少年诗同时寄托着他回到单纯的愿望，在一个人际复杂到防犯的以阶级斗争为主调的恨的时代，这位诗人“闭门”写着爱，一种是爱情之爱（《有赠》），一种是信念之爱（《凝望》），还有一种，是亲子之爱，血缘之爱，或者就叫“母”爱（《给少年们的诗》）。
除此之外，他没有写过一首违背自己心灵原则的诗，而这一切，正发生在一个趋利附势就市应景的年代。
这二十年内的诗篇之外，曾卓还有近十篇文章，创作年代大多集中在1974年、1975年。《笛声》、《永远的春天》、《胜利者》、《阴影中的〈凯旋门〉》八十年代收入《听笛人手记》一书，大多是读书札记，文集辑中《新的歌》里有《母亲》、《火车》、《无题》三篇，多为生活感受、回忆性的文字，另有写于1976年的《从诗想起的……》，是自我创作历程较完整的诗论。还有写于1970年一篇读鲁迅《野草》的短文《希望与绝望》。其中，《笛声》和上面引用过的《永远的春天》恰巧也是写孩子的，《笛声》写对柯罗连科小说《盲音乐家》的读感，那里面的主人公是五岁的盲眼孩子彼得鲁思。这个思路似乎是 1955 年—1957年少年诗的延续，却不同，理性分析的成分在相隔二十年的岁月阅历中加了进去，当然爱是未变的，但是冷凝了许多，包括意绪，包括句式。其中我以为《笛声》、《胜利者》与《阴影中的〈凯旋门〉》三篇可说从不同角度代表了曾卓对于创作与人生更明晰的思索。从钢琴不抵木笛的故事里，诗人悟到真挚情感与表面技巧的质的区分，那一种天然率直、纯洁而非矫揉造作的诗意是乐谱上学不到的，“在艺术的领域里，我们往往为一些表面的技巧，为一些虚张声势、装腔作势的姿态，为一些空洞的叫喊、言不由衷的言词所蒙蔽，所欺骗，而渐渐麻痹了我们的艺术感受力”——这是1974年“假大空”行时时说的话，当然就是放在今天也一语中的；由此他引用柯氏对诗意理解“诗意的秘密就是由逝去的‘过往’和‘永远存在’、永远向人类心灵倾诉的大自然两者之间的微妙联系”之后补充，“诗意产生于……热爱。连苦难的倾诉，深沉的忧郁，事实上也是出于对生活的爱，是对生活的爱的另一种表现”。《胜利者》源于纳吉宾同名小说，在一个三十八岁老将抛却个人荣誉而为了给新人领跑从而输掉了自己最后一场长跑比赛的故事里，曾卓读到了那种精神意的对自我之赢，恰巧也是这一点使他共鸣，“我感同身受地紧紧跟随着他，我了解他的心情，一如我自己正在受着考验。……我是这样兴奋……我肉体也感到紧张……我也感到内心的空虚和悲哀……我有了眼泪”，这里有一个特别值得记录的细节，曾卓写到主人公斯特列什涅夫——那位老将在战争时代三次冲锋的失败后连长要求第四次冲锋，一个兵士说“实在没有力气了”，连长回答“你只知道自己的力气，但是除了它，你身上还有一点儿别的东西哩！”阵地终于被占领了。曾卓写“我懂得了‘这一点别的东西’就是对真理的爱，对祖国的爱，对集体的爱；而且，也是对作为一个完美的人、一个真正的人、一个无愧于大写的‘人’的爱”。他强调说，“真理、理想、正义……这些都不是空洞的字眼”。是的，对于真正据之实践的人，它们从来不只是文辞概念。《阴影中的〈凯旋门〉》评述中虽有阶级论的划痕，但却借着一个二战时期的故事说出了对现实的思索——这种直面在曾卓以主观战斗精神以意志力的主体个人为主人形象的浪漫主义作品中不多见，文中他直言，“善良、正直、勇敢的人受到迫害，这是可悲的。在受到迫害以后，找不到自己的道路，只是依靠个人的奋斗和反抗，愤世嫉俗、得过且过地活着，这是更可悲的”。后半句仍然是个警觉，是个鞭策。从中可以看出曾卓这一时期（七十年代）创作较前十年转向了理性思辨，此后即1980年以后写下的这一系列有关卢森堡《狱中书简》伏契克《绞刑架下的报告》等阅读篇什里可以看出他选择中也许是无意的“狱中情结”，这也是打着思想烙印的东西，正如他仍同时选择不幸而坚强、用痛苦换欢乐的贝多芬，选择杰克·伦敦《荒野的呼唤》、海明威《老人与海》、托马斯·曼《沉重的时刻》一样，他选择的是一个人在命运里可以遭遇各种各样的挫折、生存的艰难严酷、打击、磨难、不公，这多数是个人不可选择的，然而在这个大命运下，仍有个体对抗命运的方式，是每前行一步都要进行的斗争，甚至付出血的代价，是命运重压下的优雅风度，是“一个人并不是生来要被打败的。你尽可以把他消灭掉，可就是打不败的。你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他”的这种主体的战斗精神，这种贯彻自己意志进入命运并最终改变命运的朴素的英雄主义，敌人有时是自然的力量，有时是自我的软弱，生活变换着沙场，然而真正的战士是敢于蔑视不幸命运的人，是敢于在无诗的年代以自己一己态度作为生存原则的存在创造美的人，单纯、明净。诗人未因污浊的现实和不断抛给他肿脸玩偶的厄运而把自己的心境也沾污了，他始终维护着它，相信美的仍然存在，即使全部黑掉的历史中，即使只在一个人心的这样一个小小的位置。
1975年曾卓写下的《美的寻求者》，有段引用巴乌斯托夫斯基的话，其实也在说曾卓自己，“祝福造成你的生命的一切，祝福你所接触到的一切，或是一切你接触到的东西，祝福使你欢乐的一切，以及一切使你沉思的东西”（注：《曾卓文集》第二卷124页，此节有关1974 年至1976年曾卓文章引文均出自文集二卷。）。这里，历史、生命都不只是功利的阶段性的东西，种种际遇，放在这里，对于它们的总结也不只是历史学、社会学乃至文学史的一部分，而是，揭开那也许已被各种印花和线条涂抹了的幕布，你会发现还会有些角落空白着，有待说明，它们也许并不适合被涂抹上文辞图画多做解释，因为说到底，集体的历史之外有个人的部分，理性的总括也无法全然框定那可能并不尖锐也不代表全部真理然而却是真理中动人的感性部分。
曾卓是这样的一个诗人。1957年左右写下的诗是与那个时代的知识分子命运呈现反差的，然而作为一个诗人，他寻到了生活中仍有的藏在底层的美、爱和温润；比较同期1959年写下《望星空》的郭小川的相对男性化的理性叙事，比起仍在前台未被掠去歌唱权利的诗人的想融入社会又在知识分子的思索中透出内在矛盾的相对男性化的诗，曾卓的诗是女性化或说感性化的，是道情，而非说理；就是与同处于囹圄的1959年的绿原《又一个哥伦布》的哲思式的男人化同时也是以男人作主人公形象的诗相比，曾卓的诗仍然没有那么多属男性的坚硬非常的历史感（但愿比喻不会引起女权主义者的误读），曾卓的诗多在生活中不易发现倍遭忽略的边边角角的地方发现诗意、肯认美感，就像他日后写到的“那一簇不知名的淡蓝小花”——狱中他无力救活它，而在文字上他做到了还生命于它们使之永生，因而曾卓的诗是温润的，真情的，是体验式的。可以这么说，真正地读懂它是非要有善的、诚挚的可体会的心放进去不可的。这后一点，大概正是它不流行的原因。多说一句，曾卓1955年至1976年的诗文多发表于七十年代末八十年代初，而1979年作为新时期文学复兴期的重要一年，当时的诗歌是最为活跃的文学样式，1979年的诗歌状况如若作一个轮廓式的回头看，大约有两个方面可以涵盖那一时代的文学精神，一方面是直面现实弊端诗人主体直接承担批判主体的政治抒情诗，与传统意义的歌颂不同，它们承担着拨乱反正介入社会的使命，有着强烈的现实批判精神，如叶文福的《将军，不能那样做》、骆耕野的《不满》、熊召政的《请举起森林一般的手，制止》等，其间忧患现实、以诗入世的社会关怀正与当时的时代社会对文学文化的要求相吻合；另一方面是来自于现代主义的探索，今天看来其理想主义的热情与人文关怀是其内核，只是借助了相对于传统诗歌不同的形式表述，一时间被称为朦胧诗，并引发了一场越过诗界波及文化的争论。它的代表人物有北岛、舒婷、郭路生（食指）等人，这也曾是一批1976年前的地下诗人。新时期开始后，他们于1979年各自发表了《回答》、《致橡树》等诗，并在1978年北岛、芒克创办的《今天》杂志基础上形成了一股新生的创作潮流。他们的诗风多是反思性的，在对现实的关切中推而及于更深广的历史，对“文革”中人性扭曲的批判与追问知识分子良知结合一起，试图在一个大的文化背景下确立自我精神存在的基点，所以某种程度上它的现代性非常之强，与其诗风的怀疑、冷峻、独立恰取统一。代表作是北岛的《回答》，“卑鄙是卑鄙者的通行证，／高尚是高尚者的墓志铭。／看吧，在镀金的天空中，／飘满了死者弯曲的倒影”。对于这个世界，他喊出了“我——不——相——信！”“我不相信天是蓝的；／我不相信雷的回声；／我不相信梦是假的；／我不相信死无报应。”舒婷《一代人的呼声》要表达的也是一种砸碎枷锁、推翻定义的反叛精神，这种要做旧有的传统秩序的“第一千零一名挑战者”的姿态是与当时人们对现实对可能在这现实历史中起主要责任的传统不满反叛心找到契合的，再加上它异于传统诗歌的富于表现力的传达形式，一时间，诗越界文学，不胫而走，诗在这时承担着清理历史反思传统更是关怀现实的诸多使命，它是社会理想的某种来自于知识群体的发声，当然关键还在它强烈的现实性。这后一点是这两种诗——现实一派与现代一派成为人们瞩目的热点。诗也正是在这时成为街谈巷议，人性、人道的追索使诗重新聚合，不是单个个人的，而成为一代人、一群落的呼声；也正是在此时，诗再度聚而成为公共表述，成为集体关怀的传达，人性人情人道在这里就不可能不是理性的产物。因此它们所体现出的诗风不可能不狞厉尖锐，哪怕道情中也是偏重理性的陈述，如《致橡树》。这样探索继续走就易使本应个人化个性化的现代性变异为新的公众意识，新的观念权威。个性化乃至更人文化诗化的个人表达很易被淹没在一片社会化的合声之中。——当然，其时《在新的崛起面前》的谢冕、《新的美学原则在崛起》的孙绍振还不可能看到这隐含的另一层来自艺术本身的危机，而这一点渐渐为时间所验证。曾卓五十至七十年代也是他生命中最应是诗的青壮年时期的写作正发表在这个社会文化检索轰烈热闹的年代，他的诗在那样一个求同的氛围里显然不合时宜，远离着炙手可热的焦点，在那样一个检索恨的历史化的“男性化”的理性诗歌年代，在一个人人反思犹恨不深彻的对悲剧历史重新认识对民族集体无意识包括对知识分子本身都列入检索范围重新把握重新审定的“审判”的年代，曾卓的诗竟说着最困厄命运中的“爱”与“被爱”，他得到的，与他付出的，这里竟是如此地取代着他失掉的，这在那样一个文化氛围里显得多么不可思议。当然也正是这一点，让我们再次看到了那个诗的曾卓，他从来是个人的，当然他的这个个人并不是脱离了社会时代人生的，而是更真实地贴近，他的诗从来是感受的，从心灵流出，而不是某种哪怕是极正确观念的容器。这里也有一个“时间差”，不是一种主义流派的。这一回，它独属于这一个人，那些诗篇“在生长时期无法被社会所接纳，当然不能及时地为社会所认识；而当它们可以在社会正常传播时，它们已成了‘近代化石’，那个时代也‘沉入了历史的地层’”（注：《1978：激情岁月》第178页，孟繁华著，山东教育出版社1998年5月版。原用来说现代主义的，此处拿来说曾卓个人似正合适。），而现在回过头看，孙绍振说新诗崛起群落的原则观念似也正可作曾卓1955年至1976年诗作的评语——
……常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至回避去写那些我们习惯了的人物经历、英勇的斗争和忘我的劳动场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。（注：孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。）
也许诗就是如此，好诗在本质上有一点是一致的，就是追求生活溶解在心灵中的秘密。曾卓一直这么做着。在五十年代颂歌时代，他是例外，六十年代战歌时代，也是例外，就是七八十年代的反思时代他仍例外着。好像从来没有置身于诗给他带来的荣誉与光环中心，这个人，虽受着种种处境的钳制，却使诗赢得在时代的圈索之外，但如孙氏慧眼的诗论家关注的大多是时代中诗的合声部分，独唱往往忽略不计，难道这不是一场正被他们反思的历史的常性命运？！所以寂寞的命运会时时找到他，时间老成了硬骨头，愿啃的人所剩无几，何况它们写的是爱——对于理论奇怪的是爱从来没有恨有说头——真是奇怪然却“正常”到熟视无睹地存在！？曾卓在这样的新的公众意识成型中的文化夹缝中，一笔一画地写着诗，那些与一个人生命相叠相印相互注释一起长成的字句，还会被更深地压进历史的折皱中么？我不相信。在这个意义上的重读，可能不仅给了我们一种回看的思路，而且也时时让我们做史论做论理的人警觉于自己为文的目的、初衷，对于我，论的意义还不在阐明一件事的起末，还原它的真相，说明一种真理，而是，始终是，它首先是爱的，是我们用心体贴地去在另一个人心中发现包括人类的自己。
正是在这个意义上，我理解1974年《火车》中曾卓病休时对龚自珍诗“胸中海岳梦中飞”心境的体会；我喜欢1976年《无题》中他把“人不是神，不能够承受这样严酷的考验。不，人应该成为神，必须承受这样严酷的考验”，与“呵，我的年纪，我的年纪，还有我的这颗孩子似的心！”两句话写在一起的意味；我选择感性的叙述而回避学理的框囿筑文，去接近一个血肉可感的诗人，一个受尽磨难仍然有澄明心境的人。这样的诗，不能说伟大，但自有他不可替代处，并且，较之喧嚷的时代，那不可替代的或许更其长久。
不长久又若何？
希望的顶点是含笑的坟
振动旷野的群众的歌声是弥撒
我的诗是我的碑
诗人早做好了准备，书写内心对爱的渴求和感激，哪怕另种命运也准备好了，在那里，他也不会动移，哪怕纯洁的寂寞，天鹅的寂寞，歌唱的人也不会放弃。
2000年3月13日—25日