格拉克与断片，本文主要内容关键词为：断片论文,格拉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
Fragment是当代法语文学文论作品中出现较频繁的一个词语。从词源分析，它源于拉丁语的fragmentum，本义为“一个已碎之物的碎片”，①1636年开始成为正式的法语词，指称一部作品的残章断篇，引申义为“从作品中摘录出来的片段或部分文字”。由该名词派生的形容词fragmentaire出现于1801年，指“某物处于碎片或断片的状态”。Fragment的汉语对应词按语义可大致划分为三类：②一、相当于该法语词本义的“碎片、碎块、断片、残片”；二、指代某一作品的残存部分的“残卷、残本、断简残篇、断编残简、残篇断简”；三、指从作品中摘录或截取部分文字的“片段”或“片断”。此外，根据语境和译者的不同，该词还曾被译为“片稿、片简、片章、断章、断篇”等意思相近、但侧重点各有不同的汉语词语。所有这些词语的差别③主要体现在“碎、断、残、片、段”等单字上，其中“碎”和“断”二字明显突出物品的破碎性，基本对应于法语原词的本义；“残”着力强调物体的残缺性；“段”和“片”则通常用于指代整体中的一个部分，如文章或故事的一个片段等等。总体而言，在翻译fragment一词时，国内译者多采用“片段”或“片断”，两词在多数情况下混同使用，尽管二者之间仍存在着细微的差别：前者意为“整体中的一段”，着意于它与整体之间的包容和被包容关系；后者则突出强调所指对象的破碎性或不完整性。此外，还有一词与前两者意思相近，即意谓“不相联属的、零碎的片段”④的“断片”。以下我们以“断片”指称本文的研究对象，包括作为独立文类的断片文学、表述该文类特性的断片性以及属于该文类范畴的断片作品。
西方断片文学小史
论及以断片形态留存于世的文本，古今中外皆有例可循。尽管难以考证西方第一部断片文学作品究竟产生于何时何地，至少我们可以确定它有两种基本存在形态：一、残篇断简式的断片作品，即原本完整的作品例如作家的手稿因某种已知因素（战争、火灾、政治等自然或人为因素）或未知原因遭到损毁而残留的部分文稿碎片；二、断章片稿式的文学断片，亦即作品在产生之际就已经呈现碎片形态。与第一种断片相似，第二类文本出现的原因也不一而足：创作思路的中断、作家的意外死亡、独特的文学目标或美学理想等等。然而，无论属于上述哪种情况，断片最初仅仅作为一类文学事实存在着，在施莱格尔之前几乎无人对它作过深入系统的思考或者明确的理论阐述。
弗雷德里希·冯·施莱格尔是德国浪漫主义文学运动的重要理论家，也是西方文学史上正式确立“断片”文类的第一人。1797年，他首次把一部荟萃了127个断片的文集命名为《批评断片》(Kritische Fragmente)，接着又在与其兄共同创办于1798年的浪漫主义核心刊物《雅典娜神殿》(Athen
um)上先后发表了一系列断片作品，阐述浪漫主义的文艺理论主张，同时也奠定了浪漫主义断片文学的理论基础。
追根溯源，德国浪漫主义断片文学与法国的箴言体文学有着直接的密不可分的亲缘关系。⑤以施莱格尔为代表的断片作家从法国17、18世纪的伦理派作家的隽语箴言中汲取灵感并加以发扬光大，把断片提升为一种新的文类，使之获得与其他文类同等的独立自主的地位。这种文学创新也与浪漫主义的创作主张有关。受德国哲学家费希特以“自我”为中心的主观唯心主义的影响，施莱格尔等人大力倡导创作自由，强调文学创作应注重表现“自我”，而断片无疑是他们冲破前人文学的樊篱、自由表现个性的理想体裁。
在德国浪漫主义者提出的断片理论中，施莱格尔的“刺猬式断片”最为经典：“断片好像小的艺术品，应当离开周围世界而独立，它应当犹如自在之物，——像一个刺猬一样。”⑥这位断片理论家把断片喻为一只蜷缩起来的刺猬，一个兼具自身完整性和超脱于外界的独立性的微型艺术品。他的自传体长篇小说《路清德》(1799)正是其断片理论的文本实践。作者不仅在书中汇集了德国早期浪漫主义的种种理论观点，还大胆地把各类文学体裁如书信、对话、诗歌、故事等的断片糅杂在一起，积极贯彻和实践自己的浪漫主义断片美学主张。
与19世纪处于辉煌巅峰的小说相比，断片文学似乎有些相形见绌，尽管如此，欣赏和传承这个新文类的作家大有人在。其后继者首推英国浪漫主义诗人柯尔律治和法国诗人波德莱尔。前者的《忽必烈汗或一个梦境的片断》与后者的《我的赤裸的心》是为人所熟知的19世纪断片文学代表作。1797年某夏日午后，由于睡前读了一篇关于忽必烈汗的游记，柯尔律治梦见自己一气呵成地写出一首数百行的长诗。诗人梦醒后立即记下了前54行诗句，随即却被一位客人的突然到访打断了思路。《忽必烈汗》这首断片诗虽然并非完整的诗篇，但是其瑰丽奇特的想象、浪漫抒情的文笔与诗人的其他诗作相比毫不逊色，因而当之无愧地成为柯尔律治的浪漫主义诗歌代表作。19世纪的法国大诗人波德莱尔是象征主义诗歌的先驱者和现代主义的奠基人，他毫不讳言自己深受浪漫主义的影响：“浪漫主义是恩赐，它来自天堂或地狱，它在我们身上留下了永恒的烙印。”⑦尤其在发表了《恶之花》后，波德莱尔开始尝试新的文学体裁即自由的散文诗的创作，其代表作《巴黎的忧郁》被公认为西方文学史上首部完整的散文诗集。波德莱尔的散文断片承上启下，准确预言了20世纪断片文学发展的主流趋势。
若论断片文学的繁荣时期无疑当属20世纪，而谈到20世纪断片文学的代表人物，我们首先想到的是罗兰·巴特，他的作品多为断片文集，而出版于1977年的《恋人絮语》(Fragments d'un discours amoureux，1977)更是直接以断片为题。巴特认为存在两类文本，即封闭性的可读文本和开放性的可写文本，他本人更倾向于后者，亦即那种能作任意解构的可写文本，而断片作品自然属于后一类。这可能是自述由“喜欢发现和写作开端”⑧进而喜欢断片写作的巴特偏爱该文类的另一个主要原因。细数20世纪的法国文坛，除巴特之外，保尔·瓦雷里、莫里斯·布朗肖、勒内·夏尔、弗朗西斯·蓬热、乔治·佩罗斯和雅克·雷达等也都是杰出的断片作家。放眼欧洲乃至全世界，20世纪不同国籍的断片作家组成了一个成就斐然的文学部落，其中的佼佼者除了上述法国作家之外，还有本雅明、博尔赫斯、穆齐尔、贡布罗维奇和米兰·昆德拉以及许多后现代主义作家。他们笔下的断片与浪漫主义断片作品之间，既有共性，又有显著的不同。相同之处在于两者均强调思想解放和创作自由，致力于破除人为规定的教条的文类界限。不同之处分别体现在思想根源不同、实践范围不同和美学理想不同。一、思想根源不同：浪漫主义断片文学起源于法国箴言体文学、德国唯心主义哲学和以《圣经》为代表的宗教文学；现当代断片文学作品产生的根源纷繁复杂，与20世纪百花齐放、百家争鸣的众多思想流派有直接的关系。二、实践范围不同：浪漫主义断片主要为文学文本（尤以诗歌和小说为其主要实验场），间有哲学表述；而现当代断片作品糅合了文学、哲学、历史、政治、经济、摄影、绘画等各种不同学科的题材，除诗歌、小说两大主流文类以及日记、笔记等本身具断片性的文学体裁之外，其他文类如戏剧、传记、报告文学等也纷纷涉足断片领域。三、美学理想不同：神学色彩浓厚的浪漫主义断片论把系统或整体的预先存在作为断片存在的必然条件，把断片视为通向理想整体或绝对完整性的必然阶段；而现当代作者把断片视为已完成的终极作品，他们质疑甚至否定存在完整作品的可能性。此外，如果说德国早期浪漫主义者仅仅从断片中窥探到他们表现自我的极大自由度，那么以巴特为代表的现当代断片作家们则充分意识到断片在作者、尤其在读者接受和文本阐释等方面所预示的延展性和开放性。⑨
20世纪下半叶，越来越多的作家尤其是后现代主义作家们开始进行断片创作。究其缘由，有人认为断片是对传统文学文本从内容到形式的完全颠覆，也有人认为它是与结构主义相对抗的解构主义文学产物，还有人说这种现象反映了当代文学的文类危机或者作品完整性的危机。种种说法都有其合理性，然而归根结底，毋宁说断片向作家允诺了一种其他文类无法提供的不受任何束缚的高度自由，同时篇幅短小的文本又与当代人简约快捷的生活节奏相吻合，这或许正是包括于连·格拉克在内的许多现当代作家偏爱断片文学的主要原因。
于连·格拉克的断片作品
于连·格拉克(Julien Gracq，1910-2007)，本名为路易·普瓦里埃，是20世纪杰出的法国小说家、诗人、剧作家和文学评论家。每当提到断片文学或者断片作家时，很少有人联想到格拉克和他后期的断片作品集。事实上，格拉克虽然不喜谈论自己的作品，也仅仅偶尔提及“断片”和“断片文学”二词，⑩但这并不说明他对断片文类或浪漫主义断片文学毫无兴趣。格拉克在其文论集《偏好》(11)中收录了他对诺瓦利斯的断片小说《亨利希·冯·奥夫特丁根》的专题评论，称许诺瓦利斯为杰出的“断片文学大师”；(12)他也曾怀着浓厚兴趣阅读施莱格尔等人创办的文艺刊物《雅典娜神殿》。简言之，格拉克对德国浪漫主义文学怀有一种特殊的感情，一些评论家据此推断其作品与浪漫主义断片文学之间存在着必然的亲缘性。的确，与施莱格尔的“蜷缩刺猬”的著名断片定义相符，格拉克后期的部分作品呈现出鲜明的浪漫主义断片性，即文本自身的完整性和相对于周围世界而言的独立性。作家也承认自己对德国浪漫主义的浓厚兴趣，不过他认为自己的断片作品更接近于现当代断片文学：“我们所渴求的文学，是正在移动的文学，并且是在移动的那个瞬间被捕捉到的文学，正如与柯罗或德拉克洛瓦的完成画作相比，我们更喜欢其画稿草图一样……我本人也趋于我们的时代倾向。”(13)所谓“我们的时代倾向”，是指格拉克观察到的现当代文学渐次转向断续性话语的演变，表现在叙述偏离、原生态写作乃至对边缘文类作品的偏爱。事实上，对不喜固守陈规旧俗的格拉克而言，他的断片作品经历了一个从浪漫主义断片到现当代断片的渐进过程：发表于1963年的断片小说《路》是作家自1953年初创作但未能完成的一部小说的片断，与诺瓦利斯的《亨利希·冯·奥夫特丁根》一脉相承，都属于浪漫主义断片美学的范畴。从《大号花饰字母》(14)开始，格拉克正式放弃了之前以小说为主的完整叙事，尝试篇幅短小、一般不超过半页纸的断片写作，这些作品如作家自己所言，更贴近现当代断片文学的时代潮流。无论是《路》，还是《大号花饰字母》，或是格拉克的其他断片作品，它们都具有浪漫主义断片文学和现当代断片文学的共同特点，即自由性和独立性：
1.自由性
深受超现实主义影响的格拉克赞同德国早期浪漫主义者的文学理想，主张文学和艺术创作的自由：“在艺术方面，没有规则，只有范例。”(15)断片的篇幅短小，行文无拘束，作者可以轻松实现不同文类、主题、笔调等的自由混杂。格拉克在1967年接受法国《新观察家》杂志的记者采访时指出，他的《大号花饰字母》就是“一个很自由的集合”，是各个断片自由拼贴在一起的“镶嵌画”。格拉克还曾说过：“我近年的部分作品是其自我完成的，完全不需要任何写作提纲：我是指由我一天天写下的断片所组成的《大号花饰字母》和《边读边写》。”(16)格拉克的这种“滚雪球”般、“今日之事今日毕”的断片写作方式，使他从此摆脱了作品完整性的梦魇的纠缠和困扰。
2.独立性
格拉克断片的独立性由每个断片内部的封闭性和断片之间的非连续性得到保证。作家习惯于以长短交错的节奏安排各个断片，借以强调相邻断片文本各自的独特性和独立性。《大号花饰字母》的标题本身(17)就明确揭示了这种借突出文本开头来强调断片独立性的巧妙手法。作者还运用了诸如斜体、冒号、破折号、句号等多种书写符号，语序倒置或无连接词的并列短句、省略句、名词句等种种简练句型来激起读者对下一个断片的兴趣，引导或调整读者的期待视野。此外，格拉克的断片文本看似与叙事、散文诗、小故事、论述、描写、箴言、读书笔记、游记、观后感等文类相关，但又并不确切地属于上述任何一种文体，保持了其跳脱于各种传统文学体裁之外的文类独立性。
不言而喻，格拉克的断片作品除了具有一般断片的自由、独立的共性，更有其鲜明的独特性：
1.偶然性与人为性的交错
格拉克的断片写作始于一个纯粹的偶然：1954年3月30日，他在一个黑皮的小学生作业本上信手记下一段关于巴赞元帅(18)和普法战争的简短思考，从此开始以零散随意的断片消解他之前惯用的完整的线性虚构叙事。他的第一本笔记237页，持续长达8年的时间（1954-1961年）；第二本笔记为188页，始于1962结束于1967年。更准确地说，自1970年出版中短篇小说集《半岛》之后，格拉克的写作重心才真正落在这种篇幅短小的散文断片上，笔记本的衔接速度越来越快，平均每9个月完成一本95页的笔记。断片的内容包罗万象：旅行印象、读书心得、童年回忆、战争经历、文艺评论、历史反思……这些断片文本没有任何写作提纲，断片在笔记本上的偶然和无序的排列表现了作家选材的随意性。然而随着种种偶然灵感的自由链接，人工参与的痕迹渐显其中。起初，格拉克直接在笔记本上写下草稿，后来养成了先修饰润色笔记本上记录的断片再把它们誊抄在活页纸上的习惯，而那些正式出版的断片更是经过作者的精心挑选和重新编排，例如在《大号花饰字母Ⅱ》中，作者把主题相关的断片集中起来，用一个题目加以标示，希望为读者指引一个可能有效的阅读方向。另一方面，成书前作者进行文本组织的唯一标志是每个断片被记录或誊抄在笔记本上的日期，出版后这些时间变化被彻底抹掉，断片又挣脱了历时性的束缚重获自由。这种偶然性和人为性的交错构成了格拉克的断片文本独有的一大特色。
2.封闭性与开放性的共存
格拉克的断片作品因其文本内部的封闭性而保证了各自的独立性。这种封闭性并未阻碍断片之间的流动性，作者通过循环往复的主题和长短交错的节奏将这些断片编织在一起，形成了一个空间无限伸展的网络，更以互文手法作跳板，为读者的多元化解读提供了多种可能性。众所周知，互文性概念最早由法国文论家朱莉娅·克里斯特瓦提出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”(19)格拉克则更明确地针对文学文本指出：“任何作品都不仅从现实生活提供的素材中吸取养料，而且更有可能从它之前的文学作品所积累的丰富肥料中吸收必需的营养成分。”(20)这种说法与克里斯特瓦的“互文性”理论不谋而合。格拉克的断片借助引用、暗示等互文手法，利用记忆的重复和修正功能，参考、借鉴或重写之前已经存在的文学文本。它们不是引语、格言等的简单罗列或堆砌，而是具有多重参照功能、可复读的隐迹稿本，是罗兰·巴特赞赏的那种能为读者的创造性阅读提供多种阐释可能性的“可写”文本。
3.碎片性与关联性的互补
主张断片优于完整作品的德国浪漫主义者并未完全否定体系和系统，尽管他们强烈反对经院哲学的体系原则，认为“体系”一词本身即暗含整体之意，与他们的断片美学背道而驰。反体系的浪漫主义者笔下的断片显得杂乱无章，呈现鲜明的碎片性。许多现当代断片作家则质疑甚至彻底扬弃、否定存在完整作品和宏大叙事的可能性，(21)使断片文学走向极端。因而，无论是早期的浪漫主义断片，还是以后现代主义为代表的现当代断片文学作品，都有一个不容忽视的重大缺陷，就是过于强调断片作品的碎片性，造成断片的无限扩张的离心力，断片文学的最大优点是为读者提供一种享有多重解读自由和审美自由的文本。然而过于分散的离心结构往往会令读者丧失对审美客体的整体把握能力，进而造成两种错误偏激的阅读行为：或因随意解读而误解作者的原意，或者对解读文本产生无力感而影响其审美乐趣甚至彻底放弃对该作品或该文类作品的解读。格拉克的断片文本虽然也有着碎片性、断裂性或非连续性的特点，但是它们与那种无法驾驭的离心结构的断片不同。格拉克的断片与断片之间表面看似无关联，实际隐含一个逻辑中心，即作家个体存在的艺术真实性。作家预设的这个内在中心如同磁场里吸引铁屑的磁极般将内容各不相同的断片（如作者的个人经历，关于作者所见所闻的回忆、联想、思考、评论，等等）无形地收束整合在一起，张弛有度地展现其断片文本的独特风采。
与大多数现当代断片作家相似，格拉克借断片挣脱了传统文类的层层束缚，以行文的自由表达思想的自由，以文本的碎片再现人生体验和文学经验的断片。格拉克提出的“磁化”写作观创造性地解决了断片文本的多义性解读与无法驾驭的离心结构之间的矛盾，将发端于浪漫主义、滥觞于20世纪的西方断片文学提升到一个更高层次。总之，格拉克的断片作品是兼具封闭性和开放性的矛盾统一体，每个断片既可独立成篇，也可与相邻断片合而为一，因为对于连·格拉克而言，断片不仅象征了他追寻个体真实性的梦想，更是他讲述世界圆满的另一种方式。
注释：
①Alain Rey,Dictionnaire historique de la langue fran
aise (Paris:Editions DICTIONNAIRES LE ROBERT,2000),p.1479.
②《法汉大词典》，黄新成等主编，西南师范大学出版社2000年版，1551页；《新法汉词典》，张寅德等主编，上海译文出版社2001年版，438页。
③《辞源》，商务印书馆编辑部等编纂，商务印书馆1981年版；《现代汉语辞海》，林杏光等主编，人民中国出版社1994年版；《辞海》彩图缩印本，上海辞书出版社1999年版；《现代汉语词典》，中国社会科学院语言研究所词典编辑室编纂，外语教学与研究出版社2002年版。因词语为数较多，此注释的页码从略。
④《辞海》（下），辞海编辑委员会编纂，上海辞书出版社1999年版，4202页。
⑤施莱格尔认为法国伦理派作家尼古拉·尚福尔(Nicolas Chamfort，1740-1794)和德国作家莱辛是他心目中理想的断片作家代表。
⑥《19世纪西方美学名著选（德国卷）》，李醒尘主编，复旦大学出版社1990年版，321页。
⑦Charles Baudelaire,Oeuvres complèets (Paris:Callimard,1976),p.645.
⑧⑨罗兰·巴特：《罗兰·巴特自述》，怀宇译，百花文艺出版社2002年版，64，65页。
⑩即fragment和littérature fragmentaire，相关内容请参见于连·格拉克的作品《大道笔记》(Carnets du grand chemin,1992)的卷首语以及格拉克访谈录(Julien Gracq,OEuvres complètes，t.Ⅲ[Paris:Gallimard,1995]，p.939,p.1226)。
(11)《偏好》(Préférences，1961)是于连·格拉克的评论文集，其中的文章多以格拉克所喜爱的某位作家作为其评论对象。
(12)(20)Julien Gracq,OEuvres complètes,t.Ⅰ(Paris:Gallimard,1991),p.988,p.864.
(13)(15)(16)Julien Gracq,OEuvres complètes,t.Ⅱ(Paris:Gallimard,1995),p.756,p.175,p.1226.
(14)《大号花饰字母》(Lettrines，1967)和《大号花饰字母Ⅱ》(Lettrines 2，1974)是于连·格拉克的两部断片文集。
(17)大号花饰字母意谓装饰性首字母，其装饰性用于突出章节和段落的起始部分。
(18)Achille Franois Bazaine(1811-1888)，法国元帅，1870年普法战争中由他指挥的法国军团在梅斯战役中被普鲁士军队击败。
(19)《现代西方美学史》，朱立元主编，上海文艺出版社1993年版，947页。
(21)这些作家大多受到现当代哲学家的影响，例如法兰克福学派的阿多诺就认为整体、体系等都是人类思想虚构下的产物，对之持完全否定的态度。