论中国艺术表演团体改革的实现途径——兼论中国文化体制改革的特殊性，本文主要内容关键词为：特殊性论文,中国论文,中国艺术论文,团体论文,途径论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G123 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2004)01-0061-08
改革开放以来的实践证明，中国事业体制面向市场经济的总体改革蓝图，因受不同行 业内部特殊矛盾运动形态的制约而显示出一种纷繁复杂的多样性。不同行业的矛盾特殊 性构成政府在改革过程中进行策略选择的初始条件。其中，文化体制中的艺术表演团体 因其兼有事业性和经营性的组织性质而具有中国文化事业单位乃至于整个事业体制改革 的典型性。以艺术表演团体改革为例透视文化事业单位改革与政府政策选择之间的关系 ，可以为决策管理者提供一种有关中国文化事业单位产业化演进过程和特点的具象把握 。
一、艺术表演团体的组织特色及其表现
艺术表演团体的行业特色集中体现为一种艺术表演团体的特殊的组织属性以及其组织 内部特殊的矛盾运动形态。
1.艺术表演团体组织属性的基本特征：三重角色的有机统一体
中国社会的基础结构赋予了艺术表演团体三种基本社会功能，即文化传承功能、艺术 生产功能和市场经营发展功能。艺术表演团体作为中华民族乃至全人类优秀文化艺术的 载体，具有继承和发扬优秀民族文化艺术、宣传教育民众、培养优秀社会公民等社会义 务和社会责任，因此，它是一种具有浓烈政治-伦理色彩、准公益性的社会团体。同时 ，艺术表演团体作为一种专事艺术产品生产的特殊生产单位，具有与物质商品生产过程 迥异的生产流程和管理方式，具有自身独特的艺术生产规律，如舞台表演依赖艺术人员 的个人行为，艺术产品与生产行为具有不可分离的特点，因此，它又是一个具有浓烈艺 术—行业色彩的社会组织单位。在市场体制下(包括前资本主义时期和转型时期)，“市 场”是社会基层组织相互联系的桥梁和纽带，“市场”成为各个社会组织生存的基础背 景，艺术表演团体生产的艺术产品要实现其价值，艺术表演团体要履行其用优秀文化艺 术教育鼓舞民众的社会职责，都必须借助“市场”这个中介，“市场”成为社会中最广 阔的公共舞台，各个社会组织的全部或大部分价值和社会职责都要通过“市场”来实现 。艺术表演团体作为社会基本组织单位，事实上也无法避开或绕过“市场”，不能不遵 守市场的交易规则。因此，艺术表演团体又是一个具有市场-经营色彩的与其他社会组 织相对而存在的独立或半独立的市场经营实体。
与此三种基本社会功能相对应，艺术表演团体在社会组织结构中就存在着三重角色， 即政治-伦理角色、市场-经营角色和艺术-行业角色。三重角色的有机统一，构成了艺 术表演团体的基本内涵。三重角色之间相互矛盾，相互统一，此消彼长，构成了中国艺 术表演团体内部特殊的运动形态。
艺术表演团体的三重角色，是作为社会组织存在的艺术表演团体的基本组织属性。它 不能依据自己的意志进行选择，而只能是由它所依凭的社会赋予的。
2.社会转型与艺术表演团体社会角色的变迁
(1)社会转型对艺术表演团体社会角色定位的影响
不论是艺术表演团体还是其他的社会基层组织系统，其组织功能的发挥都离不开源源 不断的资源注入。可以从两方面来理解，一方面，艺术表演团体要保证其正常运转即实 现其社会功能必须有资源输入，这是艺术表演团体生存的前提；另一方面，不同资源输 入方式产生不同的资源使用效率，决定着艺术表演团体社会功能的发挥程度。
资源配置方式的变化必定会引起艺术表演团体所承担的社会基本功能的变化。对所有 中国事业单位而言，中国社会转型最直接的意义是社会资源输入渠道和方式的变化，这 种资源输入方式的变化自然而然地引起了艺术表演团体从组织目标到运行机制的变化， 引发了艺术表演团体的社会基本功能即社会角色的变迁。
(2)建国前和计划体制时期中国艺术表演团体“三重角色”的对立与统一
在建国前和计划体制时期的艺术表演团体中同样存在着“三重角色”的有机统一与矛 盾冲突。民国以来至建国前，艺术表演团体主要作为一种私人“班社”存在，当时的所 谓“艺术”，首先是一种可赖以谋生的手段。因此，不论是政治-伦理角色，还是艺术- 行业角色都必须服从和服务于市场-经营角色。如“高技巧”是为了“高票房”，编排 具有伦理色彩的剧目，是为了迎合具有强烈传统思想的中国观众。政治-伦理角色和艺 术-行业角色都统一于市场-经营角色之中，三重角色之间达到了内在的统一。
建国初，私人“班社”在国有化浪潮中被改组建成公有制艺术院团，艺术表演团体作 为行政机关的附属物，主要是一种具有强烈政治色彩的艺术生产工厂。它以政治-伦理 目标为中心来组织艺术生产，以政治动员来组织观众，其政治角色在整个社会意识形态 的刚性约束下不断地被强化，其艺术-行业和市场-经营角色被降为从属和次要地位。特 别是“文化大革命”时期，8亿人民观看8个“样板戏”。“只算政治帐，不算经济帐” 。这一时期的单位，“首先是一个政治组织，其次才是经济组织，只要政治目标实现， 经济目标按照‘马克思主义原理’的逻辑自然可以实现。”[1]这一时期的艺术表演团 体是一个以承担政治功能为主、以承担少量艺术生产功能为辅的社会基层组织，艺术表 演团体的生存主要依靠政府源源不断的资源注入，市场-经营角色和艺术-行业角色被严 重弱化并统一于政治-伦理角色之中，三重角色之间形成一种比较稳定的角色结构体系 ，达到了内在的统一。
(3)转型时期艺术表演团体“三重角色”的对立与统一
转型时期艺术表演团体与计划体制下的艺术表演团体的最大区别在于，计划体制时期 所确立的艺术表演团体三重角色之间的“主从”平衡结构由于社会环境的变化被打破， 原来被严重弱化和被严重抑制的市场-经营角色和艺术-行业角色重新得到强化。艺术表 演团体的市场-经营角色的强化，既是政府实行经济体制改革，努力推动艺术表演团体 面向市场经济的必然结果，也是国家减少资源注入，艺术表演团体面临巨大生存压力， 不得不再次走向市场的必然结果。
转型时期计划体制和市场体制并存的现实社会环境激发了一直处于被抑制状态的市场 经营需求。转型时期“双轨制”的客观存在，使艺术表演团体赖以生存的社会资源不仅 要依赖政府的计划渠道，而且要依赖市场渠道，市场-经营角色逐渐上升到与政治-伦理 角色同等重要的地位。
但是，艺术表演团体市场-经营角色强化的同时并不意味着政治-伦理角色的弱化，相 反，由于转型期的中国社会存在重构民族现代文化价值观、实现人的素质全面转型的强 烈的民族共同需要，艺术表演团体作为现代科学文化建设的主要承担者之一，必须承担 更多的伦理责任和社会义务。艺术表演团体身上的伦理责任和社会义务集中体现为民族 国家的政治伦理要求，是民族国家赋予包括艺术表演团体在内的文化机构、文化建设者 的民族国家义务和社会责任。
无论从哪个方面来看，处在转型时期的艺术表演团体所具有的政治伦理属性、市场经 营属性和艺术行业属性，与以前任何时候相比，不是减弱了，而是大大增强了。不论是 政治-伦理角色、市场-经营角色和艺术-行业角色，没有哪一种角色能够在转型期艺术 表演团体的三重角色之中占据绝对的主导地位，“役使”其他角色。因此，从计划体制 时期到转型时期，艺术表演团体三重角色由“一主两从”的稳定结构发展到“有主无从 、三主并驾”的非稳定结构，使原有的建立在“一主两从”定位基础上的组织结构平衡 由于基础的变化而被打破，给艺术表演团体自组织系统的运行带来了突破性的变革压力 。艺术表演团体已难以用采取常规发展的方式来应付这种基础变化所带来的对组织模式 的决定性影响。艺术表演团体的常规发展过程已难以有效地进行，艺术表演团体管理模 式和运行机制的变革不可避免。
3.转型期艺术表演团体多重目标的兼容与冲突
(1)三重角色与多重目标的关系
转型期艺术表演团体的三重角色与转型期艺术表演团体的“多重目标”之间是一种内 容与形式的关系。转型期艺术表演团体的角色性质决定其组织目标的性质。但必须说明 的是，转型期艺术表演团体的三重角色的客观存在，不能通过“角色”反映出来，而必 须通过转型期艺术表演团体的“多重目标”才能反映出来。
转型期艺术表演团体三重角色的客观存在，决定转型期艺术表演团体是一个包含着“ 多重目标”的统一体，这些由组织属性生发出来的多重目标包括：第一，伦理性目标。 艺术表演团体作为社会的一个子系统，必须顾及到更大系统乃至社会整体的利益。艺术 表演团体服从和服务于社会整体利益要求，就是艺术表演团体的伦理性目标。
第二，政治性目标。艺术表演团体作为上层建筑的组成部分具有鲜明的意识形态属性 ，它必须服从和服务于本阶级的政治要求。
第三，经济效益目标。艺术表演团体作为一种社会组织，本身必须获取足够数量和质 量的资金、人员、设备、技术等资源才能维持自身的运转。因此，追求经济效益也是艺 术表演团体的固有目标。
第四，审美价值目标。艺术表演团体作为一种艺术生产单位，追求艺术审美价值是其 基本的社会职能，也是保证其存在的基本前提。对任何艺术表演团体而言，艺术生产和 交换，是其最基本的功能，不能进行艺术生产的艺术表演团体也就没有存在的必要。其 艺术产品是否具有艺术审美价值，不仅是艺术表演团体区别其他社会单位的质的规定性 ，而且是实现艺术表演团体的伦理目标、政治目标、经济效益目标的基础和前提。
(2)多重目标之间的兼容与冲突
这些性质不同但又相互联系的多重目标共同构成艺术表演团体的组织目标体系。但问 题的复杂性在于，艺术表演团体的多重目标之间，并不完全是相互依赖、相互统一的， 它们同时存在着相互制约、相互矛盾的一面。我们以经济效益目标与其他目标之间的兼 容与冲突为例，作一说明。
首先，政治目标与经济效益目标的非一致性。政治目标要求艺术产品要实现政治宣传 效果的最大化，必须围绕党和政府的需要进行生产。经济目标则要艺术产品实现经济收 入的最大化，必须围绕观众、企业、社团等市场主体的需要进行生产和创作。在计划体 制下，艺术表演团体的政治目标与经济效益目标在政府的完全计划供给制平台上实现平 衡，这种平衡的实质就是政府代表社会整体对艺术产品进行完全购买。政治目标与经济 效益目标非一致性的矛盾是通过强化政治目标和弱化经济目标的方式实现了化解。但是 ，在市场体制下，政府不可能对艺术表演团体实行完全计划供给，艺术表演团体的政治 目标与经济效益目标之间的平衡被打破。
在市场体制下(包括转型期)，艺术表演团体尽管被赋予了市场——经营职能，但其追 求经济利益的形式、内容、范围和过程却受到政治目标的强烈约束。如国有艺术表演团 体因其出资人虚拟化而使其作为市场主体的独立性受到限制，演职员工的国家干部身份 和主人翁地位使解雇和劳动力的市场化等效率措施存在法理上的悖论，即国家干部和国 家职工作为艺术表演团体名誉上的主人，法理上不存在被解雇的可能性。公有制形式在 剧团内部造成事实上的“等股制”现象，使院团内部以效率为目标，以收益权为重点的 分配方式改革受到法理上的局限等等。
其次，经济效益目标与审美价值目标的非同步性。艺术表演团体经济效益目标的实现 ，必须以审美价值为前提，即只有好的艺术产品才有市场价值。艺术审美价值和市场价 值的内在统一，是艺术表演团体实现经济效益最优化的最佳途径。但是，艺术产品作为 一种被物化了的精神产品，与一般物质商品的最大的区别就是，凝结在商品中的社会必 要劳动时间难以准确测量，遵循一种“社会必要劳动时间测不准原则”。因此，在艺术 审美价值与市场价值之间实际上无法建立起一种真正稳固的和有规律可循的等价关系。 换句话说，艺术审美价值高不一定等于市场价值高，艺术审美价值低不一定等于市场价 值低，艺术审美价值与市场价值之间不存在一种同向递增或同向递减关系。因此，艺术 表演团体追求艺术审美价值目标与追求经济效益目标并不总是保持步调一致。
一个典型的例子是，获得国家专业艺术最高奖“文华奖”的剧目，未必都是能“赚钱 ”的剧目。文化部艺术司经过对230个获奖剧目统计的调查数据(表1)显示，赚钱的不到 三分之一。[2]
表1 文华奖剧节目盈亏统计表
总数 盈利亏损 持平
未填报
剧目(部) 230 71 114 5 45
占比例(%) 100% 30.248.5 2.13
19.15
再次，伦理性目标与经济效益目标的非均衡性。不论是伦理性目标还是经济效益目标 ，都要求艺术生产必须面向最广大的受众群体，只有观众进剧场，才能使观众受教育； 只有尽可能多的观众买票观看，才能有票房，这是两者之间的同一性。但是，两者之间 又不是完全一致的，例如，伦理性目标要求围绕宣传社会主流价值观的需要来进行艺术 创作和生产，经济效益目标要求围绕观众的需要来进行艺术创作和生产，而这两种需要 之间并不完全相同。伦理性目标要求大力保护稀有艺术品种、优秀保留剧目，保护中华 民族优秀文化遗产，而这种保护性措施体现在经济效益目标上可能为负数。
以昆曲和汉剧为例，它们均是中国古老而优秀的艺术品种，有一批优秀保留剧目，如 从保护优秀民族文化角度看，需要得到特别保护。2001年，昆曲被联合国教科文组织授 予“人类口述与非物质遗产”，就是追求伦理性价值目标的集中体现。但要实施这种特 别保护，就需要国家和艺术表演团体进行大量的人员、经费和资源的投入，这就与追求 经济效益最大化的经济效益目标并不一致。
艺术表演团体内部多重目标之间的冲突，是一种源于组织目标的性质和类型不同而带 来的逻辑冲突，因而也是一种本质上的内在冲突。正是因为这种冲突的存在，深刻地影 响着艺术表演团体演化和发展的轨迹。
二、艺术表演行业特殊性与产业化策略选择
演出业的产业化发展，无疑是艺术表演团体改革目标体系中的一个重要目标。但在现 阶段，这一目标作为一种远景预期在转型期的改革过程中并不直接地表现出来，而主要 体现为一种对改革具体过程的潜在的导向作用。因此，在这一意义上我们来讨论艺术表 演团体改革，可以理解为一种有关演出业产业化发展的阶段性策略选择。
1.有关“三重角色”的对立统一的规律性认识，为艺术表演团体改革提供一种新的理 论视角和思维方式
艺术表演团体的“角色”作为一种组织属性，受制于社会基础结构，本质上表现为经 济基础对上层建筑的要求，是艺术表演团体组织的基本内涵。因此，从哲学层面上看， 艺术表演团体“三重角色”的统一对立决定着艺术表演团体内部的力量对比关系和发展 变化的方向，制约着艺术表演团体的具体改革进程。多重目标的组合方式决定着组织目 标体系的组合方式，制约着艺术表演团体的组织效益及效益取向，直接影响着艺术表演 团体组织行为的选择。研究转型期艺术表演团体内部矛盾运动形态的意义和价值，在于 认识和把握艺术表演团体改革过程中的基本特点，为改革者提供一种基本的理论观察视 角。
因此，在这种多重目标的制约下来认识转型期艺术表演团体的市场化进程，我们可以 得到与传统观点不完全一致的新的理解和诠释。
(1)艺术表演团体改革模式不等于市场化模式
艺术表演团体的改革，总体上是一种以市场体制为指向的体制过渡，简称为市场化改 革。因此，人们往往把艺术表演团体的改革模式视同为市场化模式，但实际上改革模式 不等于市场化模式。
以市场化来概括艺术表演团体改革的实质和方向，固然有利于人们了解和把握改革的 大趋向，进一步理解艺术表演团体改革的性质，但它却既不准确又不全面。与追求经济 效益最大化的企业相比，艺术表演团体是一个特殊的市场主体，是一个包含着政治伦理 目标、市场经营目标、艺术价值目标的多重目标的统一体。市场化虽然能够涵盖和体现 艺术表演团体的部分或大部分目标，但却无法囊括其全部改革目标和改革内容。我们尽 管可以把市场化作为一种对艺术表演团体改革方向的理解和把握，但却不能把市场化作 绝对化和简单化的处理，把“改革模式”与“市场化模式”等同。实际上，“改革模式 ”要比“市场化模式”的内涵大得多，包涵着对艺术表演团体本身特质的研究和理解， 即对艺术表演团体改革的本质、起源、内在规律和面临的矛盾等诸多方面的研究和理解 。艺术表演团体作为一种兼有经营性和公益性的单位，在适应社会环境市场化进程中， 本身具有市场化和逆市场化两种倾向。与艺术产品商品属性相对应的艺术表演团体的经 营性，是艺术表演团体市场化的基础，与艺术产品准公共属性相对应的艺术表演团体的 公益性，是艺术表演团体逆市场化的根源。
(2)市场化改革不等于完全市场化生存
这里必须进行区别的一个基本概念是，“市场体制内生存”与“市场化生存”。“市 场体制内生存”是指艺术表演团体在何种制度环境下生存，体现着艺术表演团体改革的 基本方向。“市场化生存”表现的艺术表演团体的生存方式，反映的是要通过何种途径 来达到求生存的目的。
“市场体制内生存”与“市场化生存”既有区别又有联系。“市场化生存”的核心是 阐明资源的市场配置方式。它作为一种生存方式理所当然是“市场体制内生存”的重要 组成部分。但“市场化生存”只是“市场体制内生存”中的一种生存方式，而不是“市 场体制内生存”的全部生存方式。事实上，艺术表演团体作为非营利性组织，除了通过 市场组织必要的生存和发展资源外，还必须依赖政府的扶持。
我们之所以说“市场化生存”只是“市场体制内生存”中的一种生存方式，而不是“ 市场体制内生存”的全部生存方式，是因为作为非营利性组织的艺术表演团体本体上具 有逆市场的特质。
例如，按照经济学理论，市场经济的根本动力在于作为理性经济人的市场主体追求自 身经济利益的最大化。但是，艺术生产特别是艺术创造却不是以赢利为目的，艺术创造 的真正动因是艺术家对世界和人生的理解，以及在理解基础上的真理探索过程，严肃艺 术产品很少从一开始就是为赢利而创作和生产。
文化部艺术司对2001年的中直院团的演出和收益情况有一个基本的统计分析，根据其 披露的相关数据，我们可以得出这样的结论：即在目前市场条件下，即使是艺术水平高 如中直院团，也难以完全依靠市场生存，如中央芭蕾舞团，全年演出80场以上，中国儿 艺演出了185场，中国歌舞剧院演出124场。演出收入上，中国儿艺为185万元，占全年 支出的35%，中国歌剧舞剧院为184万元，占全年收入的17%。“如此频繁紧张的演出， 如此高的演出场次，院团依然十分困难。”[3]
如果说市场化生存的核心是资源配置的市场化，那么按照这种分类标准，“市场体制 内生存”至少包含着三种生存方式，即市场化生存、半市场化生存和非市场化生存。
市场化生存方式主要依赖文化市场配置资源，如民间职业剧团，它们是一种营利性的 文化组织，主要经营大众的和通俗化的文化产品。据文化部艺术司调研组1999年对福建 和浙江两省的民间职业剧团情况的调查统计，1999年，福建全省有民间职业剧团580个 ，浙江全省有民间职业剧团337个。福建民间职业剧团全年演出超10万场，浙江台州地 区78个民间职业剧团1997年演出36，500场，观众达2，340万人次。至2001年，全国民 间职业剧团已达到5，000多个，是同期专业艺术表演团体的近2倍。这些剧团的收入情 况，据浙江台州统计，1997年剧团平均收入25～30万元。个人收入，据浙江介绍，一般 人员年收入2～3万元，主要演员4万元，龙套演员8，000元。由于民间职业剧团的收入 看好，一些专业剧团的演员被高薪吸引前来就职。
半市场化生存方式既依赖市场又依赖政府进行资源配置，如大部分国有艺术表演团体 ，它们既要借助市场资源配置的基础性作用，以提高组织管理效率；又要借助政府的资 源二次分配渠道，以保证组织生存必需的资源。
非市场化生存方式主要依赖政府的资源配置，如一些具有“国粹”地位、但却观众面 较窄、不具有市场生存条件的剧种，如京剧、汉剧、昆剧等，其生存主要依靠国家的特 殊保护。
(3)市场化进程不等于市场取代政府
在一定程度上，艺术表演团体改革是一种市场化的进程，但是经验和理性都证明，艺 术表演团体难以完全市场化生存。于是，在这里就存在着一个“二律背反”的命题，在 艺术表演团体改革过程中存在着一种艺术表演团体的非市场特质与市场化生存悖论。一 方面是艺术表演团体所具有的一些特质与市场原则天生地排异，另一方面是艺术表演团 体又必须在市场体制中生存。在这种两难之中，艺术表演团体应作何种选择?能否作出 这种选择显然都已超越了艺术表演团体本身的能力范围，因此，必须借助于超越艺术表 演团体和市场两者之上的调节力量，这就是补艺术表演团体力量不足、矫市场之失效的 政府。
政府事实上承认艺术表演团体的特殊性。一个简单的事实是政府以各种补贴弥补艺术 表演团体经费的不足。除了年度固定的“人头费”拨款外，从文化部到县文化局都对剧 团进行补贴。
正是在这一意义上，我们有必要讨论一下政府在艺术表演团体改革过程中的地位和作 用。
政府在艺术表演团体改革和管理中具有何种功能和何种责任，是艺术表演团体基础理 论建设的重大课题，这一问题如不能明确地予以解释，深化艺术表演团体改革的宏观政 策选择和制度安排就缺乏基本的理论支持。
我们认为，艺术表演团体作为一种社会共同需要，应归入政府的公共事务之列。建国 后，中国政府将“促进社会福利，满足人民文化教育、卫生等需要”的教科文卫及社会 福利机构(包括艺术表演团体)，统称为事业单位，其经费由国家事业费列支，设立行政 部门进行管理。西方市场体制国家也将艺术表演团体定性为非营利性机构，有官方或半 官方机构管理，并有一定比例的经费供给。
但必须指出的是，具有社会公共产品属性的艺术产品既与诸如钢笔、纸张等纯商品有 较大差别，也与诸如国防、安全等“纯公共产品”有差异。这些艺术产品不像国防、安 全等产品供给那样具有“纯粹的公共性”，而是既具有“公共产品”的性质，又具有某 种市场性，我们称之为“市场性的公共物品”或“公共性的市场物品”。“艺术产品” 本质上可以定义为“准公共产品”。因而经营艺术产品的艺术表演团体具有公共性和市 场性的双重性质。
但我们同时也认为，政府管理文化艺术的职能具有一定的弹性。这种“弹性”主要是 政府职能的“可伸缩性”，指政府在履行文化艺术管理职能时能够在保护对象或资助范 围、介入程度上作出的政策性选择。这种“弹性”表现为一种在同质的背景下量的差异 性，或在整体相同的条件下细节上的差别，例如：改革开放以后，同为文化艺术机构的 博物馆、图书馆被政府认定为纯公益性组织，政府全额拨款；艺术表演团体为准公益组 织，政府实行差额拨款，表现为一种政府文化艺术职能范围上的差异性。而在1978年以 前，艺术表演团体均是接受国家财政全额拨款的纯事业型单位，改革前与改革后，艺术 表演团体接受财政资助随时间而变动，表现为一种政府资助文化艺术事业程度上的差异 性。
政府文化艺术管理职能的“弹性”，给我们提供了一种考察转型期政府管理艺术事业 的新角度。借助这种基本分析方法，我们可以区分政府文化艺术管理职能中的基本职能 和可选择职能，从而为中国艺术表演团体产业化发展的政策选择和制度安排提供一种理 论把握。
所谓政府管理文化艺术事业的可选择职能，是指对艺术表演团体中哪些政府可管可不 管、可深入介入也可浅表介入的那些事务，主要集中于艺术表演团体内部的微观管理。 例如，政府对艺术表演团体的人事管理，既可以直管到一般工人，也可以只管党政一把 手。西方国家的政府基本不管艺术表演团体的具体经营，我国文化主管部门普遍介入艺 术表演团体的具体生产过程。
政府管理文化艺术基本职能，是指那种源于艺术表演团体社会分工、艺术表演团体自 身力量无法克服、政府在市场条件下必须管而且应当管的那些事务。这是政府在既定的 社会条件下固有的功能，只要既定的社会条件不变，政府的这种功能就会客观存在。
传统的艺术表演团体是一种在计划体制下确立的单位体制，是一种非市场化的体制设 计，这种管理体制不适应市场体制的基本要求。政府作为社会的最高权威组织，是构建 艺术表演团体市场新体制的唯一制度供给者，也是旧体制的主要瓦解者。改革实践已经 证明，政府主导下的艺术表演团体改革是深化艺术表演团体直接的、成本最低成效最显 著的改革道路。因此，主导艺术表演团体改革是政府管理文化艺术的第一个基本职能。
从上文的分析中我们已经简略证明艺术表演团体本体上存在着逆市场化的特点，本质 上不适应完全市场化生存。政府作为民族国家的代表，是民族和国家优秀文化艺术的“ 守夜人”。因此，保证不完全适应市场化生存的优秀民族文化艺术不同市场化改革进程 而陵夷消亡，是政府管理文化艺术的第二个基本职能。我们把政府管理文化艺术的基本 职能归纳如下：
第一，通过自上而下的力量，剔除艺术表演团体体制上的非市场因素，促使其进入市 场体制下的发展轨道。
第二，针对艺术表演团体的本体性反市场特点，建立市场调节之外的政府调节机制， 确保处于市场体制中的艺术表演团体不完全受交换规律即价值规律的支配，不仅仅以供 求关系决定兴衰存亡。
2.有关艺术表演团体组织属性特征的认识，为转型期艺术表演团体改革的策略选择提 供基本的方法论支持
“三重角色”的对立与冲突，是一种源于艺术表演团体组织性质上的根本冲突。换言 之，“三重角色”的冲突是社会的基础结构赋予艺术表演团体的“组织属性”，只要是 艺术表演团体一类的组织，就会存在这种“组织属性”，只要艺术表演团体所依凭的社 会环境的性质不发生质变，艺术表演团体的这种“组织属性”就不会发生质的变化。
艺术表演团体作为一个有机的组织系统，它必须保持着统一面克服对立面的力量优势 ，反映在改革的过程中，就是改革者要尽可能追求“三重角色”的内在统一，即尽可能 地克服“三重角色”的对立面，通俗地说，在市场环境下，也就是要实现艺术表演团体 组织模式与市场体制的有机统一。
在实践中，由于“三重角色”具有客观性，任何改革者不能凭借主观意志摒弃或无视 其中的一个“角色”，不能选择将艺术表演团体改造成单“角色”组织的办法来克服其 内部的角色冲突。如果艺术表演团体能够被改造成为单“角色”的组织，那么，它就不 是真正意义上的艺术表演团体了。“三重角色”作为社会分工赋予艺术表演团体的本质 特征，“角色”调整超出了艺术表演团体自身的力量范围，也就是说，除非组织自行瓦 解，艺术表演团体自身很难改变自身的组织属性。因此，进行“角色”调整，在艺术表 演团体内部建立一种稳定的“主从等级结构关系”，必须要借助艺术表演团体之外的社 会力量，反映在改革过程中，就是作为社会主体的政府必须对艺术表演团体进行分类管 理。通过政府的分类政策措施，对其社会角色重新定位，明确其在整个社会结构中的准 确位置，从而使艺术表演团体建立起主从关系明确、排列有序的目标结构体系。
(1)要通过自下而上的政府力量，建立健全以分类管理为核心的高效的宏观管理体系。 分类管理就是针对不同类型艺术表演团体的性质、职能、任务、目标和经费来源的不同 ，制定具体的分类管理措施，并据此确定不同类型艺术表演团体的社会角色和主导目标 ，以便于政府对不同类型的艺术表演团体实行区别管理和分类指导。
根据目前我国社会经济发展水平和艺术表演团体在社会主义先进文化建设中的地位与 作用，可将艺术表演团体分为营利性和非营利性两大类别。
所谓营利性艺术表演团体，是指依法设置，在法律许可的范围内由营利驱动，以获取 经济收入为主要目的，经营收益可用于投资者回报的艺术表演团体。对其主要依据《营 业性演出管理条例》等法律、法规进行行业管理和宏观调控，监督其自觉遵守党和国家 的有关文艺方针、政策，自觉接受文化、公安、工商、税务等部门的依法管理。
所谓非营利性艺术表演团体，是指依法设置，不以营利为目的，主要承担社会主义精 神文明和先进文化建设等公益性文化事业建设任务的艺术表演团体。其经营活动以社会 效益为主，力求社会效益与经济效益的最佳结合；经营收入主要用于弥补艺术生产成本 ，收支节余只能用于改善自身生存与发展条件，经费来源以政府补贴为主。对其主要依 据其所属艺术品种的历史价值，所承担任务目标的社会职能，在区域文化发展中的地位 等分为国家保护、国家扶持和国家补贴三类进行管理。
根据分类管理制度，所有艺术表演团体归为上述两大类四小类。不同类型的艺术表演 团体可以在政治-伦理、市场-经营、艺术-行业三重角色之中，比较明确地找准自己的 主要角色定位，并确定自身主导组织目标，从而建构相应的体制结构和制度体系。
尤其需要强调指出的是，尽管分类管理是宏观管理体系的核心，但分类制度的实施还 必须依赖一些配套制度措施，如事业法人制度、产权货币化制度、双法人代表制度、财 政公益项目补贴奖励制度、职业资格制度、信息公开制度等一系列新的制度设计与安排 ，真正确立艺术表演团体面向市场、自主经营、自负盈亏、自我运转的独立法人实体地 位，建立政府有关部门与艺术院团之间的新型关系，逐步形成政府引导、行业自律、市 场规范、主体活跃的艺术表演团体生存与发展新格局。
(2)要通过积极和稳妥的改革措施，建立健全以法人治理结构为核心的艺术表演团体内 部富于活力的微观管理体系
艺术表演团体改革是一项系统工程，必须要上下配套。在重构艺术表演团体与政府关 系的同时，还必须增强艺术表演团体自身的活力。在现阶段，增强艺术表演团体自身的 活力的主要措施是建立健全艺术表演团体的法人治理结构。
这里需要说明的是，法人治理结构是艺术表演团体微观管理体系的核心，是其内部的 活力之源，但这一制度的实施对配套环境的要求很高，不仅政府的宏观管理环境会极大 地影响其效率，而且艺术表演团体内部的其它微观管理制度，如艺术表演团体内部领导 管理制度、用人制度、分配激励制度、约束制度、艺术生产制度、人员分流制度等，都 直接影响和制约着法人治理结构的运转和效能。
但无论从何种意义上说，适应转型期艺术表演团体的发展条件和运行特点，重新设计 艺术表演团体自身组织系统的制度体系，是提高艺术表演团体运行效益的有效路径。