论萨特与贝克特的戏剧创作，本文主要内容关键词为：萨特论文,戏剧论文,贝克特论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 目前，对萨特、贝克特的戏剧成就和艺术特色的研究与评价存在一些误区，尤其表现在对萨特的评价上。本文通过对两位作家的理论主张、创作实践和文本内涵的考察，发现这两位“先锋”作家的“古典”追求和“神话”渴望，进而发现他们之间的一致性和互补性。贝克特的荒诞派戏剧的精神资源和哲学资源更多的是来自海德格尔和萨特的存在主义哲学，尤以前者的影响为最。萨特的戏剧创作并非是对存在主义哲学的“说理”和“图解”，而是对它的诗化延伸。
1.萨特与贝克特作为存在主义和荒诞派的代表性作家， 早已为我国评论界所关注和评介。本文旨在对萨特和贝克特的理论主张、思想倾向及艺术特色的某些侧面进行粗略的比较研究，并对国内评论界的一些观点提出不同看法。对这两位作家及其作品进行具体分析和研究的论著及评论文章可谓汗牛充栋，但多为单项或综合研究，据笔者所涉及的资料看尚未见专门讨论存在主义戏剧与荒诞派戏剧之关系的文章及著述。而且一些论者在讨论存在主义或荒诞派戏剧时，或笼而统之划而为一，或你中有我我中有你各取所需。一般论者在论及二位作家的创作时经常引用荒诞派理论的提出者和权威阐释者英国批评家埃斯林的著名论断即：“萨特、加谬本人大部分戏剧作品的主题也同样表明他们意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作者与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒诞无稽，而荒诞戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表达他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说萨特和加谬以传统的形式来表现新的内容，荒诞派戏剧则进了一步，力求作到他的基本思想和表现形式的统一。从某种意义上来说，萨特和加谬的戏剧，在表达萨特和加谬的哲理——这里用的是艺术术语，以别于哲学术语——方面，还不如荒诞派戏剧表达的那么充分。”〔1〕这段论述很自然地使人想起马克思在《致斐迪南·拉萨尔》的信中批评拉萨尔的话：“你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”〔2〕按埃斯林的观点，存在主义戏剧是存在主义哲学的图解， 是“依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒诞无稽。”埃斯林的这种观点，极大地影响了中国戏剧批评界，沿着这样的思路，一些研究者写出这样的论文：《超越哲学的图解、显示深刻的批判》〔3〕、《存在主义哲学的图解：论荒诞派戏剧》〔4〕。埃斯林以“说理”来阐释和解读萨特，国内的评论界则更进了一步，不仅使用“图解”，而且一并连同萨特与贝克特进行移植和套用，这不仅违反理论常识，而且更有悖于作家个人的主张。萨特在《铸造神话》一文中明确指出：“我们的意思不是说戏剧应该图解行为或教给儿童们实用道德，而是说戏剧应该用表现权利之间的冲突来取代性格冲突的研究。”在另一篇文章里，萨特说：“必须在戏剧中表现”“简单而人道的境况，以及在这些境况中自己选择的自由……戏剧能表现的最动人的东西是正在形成的性格，保证道德和生命的选择的时刻。”〔5〕萨特一再强调：“这种戏剧不是任何‘论题’的依托，它不受任何先入之见的影响。它只是试图探索全部状况，向当代人展示他自己的肖像，表现他的问题、希望和斗争。”〔6〕在《为何写作》一文里， 萨特更为明确的指出：“就要求人类自由这一点看，创作可以被解释为是通过想象表现世界。”〔7〕
“说理”“图解”与“展示”“表现”之间不仅存在着表现手法上的差异，也体现出创作方法的截然不同，同时更表达了文学观和戏剧观的本质区别。国内的一些研究者，在汲取、借鉴西方某些理论的观点时，有时缺乏独立、审慎、深入的思考，更缺少辨析、疏理和批评的态度。
事实上，存在主义戏剧不仅在戏剧观上崇尚表现当代人生存状态及境遇，在戏剧形式上也决不同于传统戏剧。萨特在区分了存在主义戏剧与“现实主义”、“象征主义”、“哲理剧”、“心理剧”之后，强调存在主义戏剧的特征：简洁、精炼、朴实无华、极端紧张的风格……这就使存在主义戏剧在观念和技巧等方面突破了传统戏剧（包括部分存在主义戏剧前的现代主义戏剧），为荒诞派戏剧不仅在人类荒诞性的哲学思想上而且也在戏剧形式的突破与创新上都奠定了丰厚的基础。
关于荒诞派戏剧的总体特征，研究者引证最多的莫过于埃斯林在《荒诞派之荒诞性》中的论述：“荒诞派戏剧放弃了关于人类处境荒诞性的争论，它仅仅表现它的生存状况（being）——就是说， 以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性。”〔8〕以及贝克特的观点：“只有无情节、无动作的艺术才算得上是纯正的艺术。”〔9〕有人甚至把它看成是荒诞派艺术的宣言。〔10〕
然而，有意味的是，在先锋与传统之间，贝克特和萨特都宁愿自己是一个古典主义作家。美国评论家露赛特·拉蒙特说：“贝克特和尤耐斯库一贯都是古典作家，是按照古典主义传统写作的。他们的剧作虽然貌似荒诞，却是政治道德和隐喻的混合物。”〔11〕而萨特强调说：“我们从第一场起，就把主人公抛到他们的冲突的中心，这就借用了人所共知的古典悲剧的手法，即在故事接近结尾时开始叙述。”〔12〕
2.与其说荒诞派戏剧比存在主义戏剧更荒诞（主要指表现技巧）、更存在主义（兼指表现技巧和戏剧观），倒不如说它们之间不仅存在一种殊途同归的默契，而且也存在着精神旨归的同一。在萨特的“情境剧”《死无葬身之地》里，革命者昂利在倍受摧残之后，说：“他们打断了我的手腕，他们剥了我的皮，难道我没有付出代价吗？我们取胜了。为什么当我心甘情愿一死了之的时候，你要我再活下去？”〔13〕萨特总是喜欢将自己的人物放在“生”（有）与“死”（无）的极端情境里加以拷问。“我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。”〔14〕在这里，昂利以生存（有）的意志来“选择”否定生存意志的“死亡”（无）而不可得，这是现代人荒诞处境的一种峰巅化的隐喻。也是在同一篇作品中，女革命者吕茜在备受强奸、酷刑等凌辱，弟弟又被昂利掐死后说：“既然你们能容忍你们自己，那就去活着吧。而我，我恨我自己。但愿我死后人间的一切就像我从未存在过似的。”当她承受住一切酷刑和凌辱时，她保住了自己的荣誉和尊严，甚至在允许战友掐死她那只有十五岁的无辜的弟弟弗朗索瓦时她也忍受住了。但当一切都已过去，她却不能容忍自己了。当战友们终于劝阻了吕茜的轻生念头时，“一种荒诞的命运的冷漠启示了结局：所有的俘虏——无论勇敢和怯懦——都要被枪决。”〔15〕决定死者要承担生，想要生者又都得死，这里，死与生都显得惊人的偶然和荒诞。
在贝克特的《等待戈多》中，生与死变得模糊、含混，生存与死亡的界线也开始弥漫、耗散。弗拉季米尔和爱斯特拉冈处在生存与死亡之间、等待与离去之间、聒噪与失语之间“两可”着、“沉沦”着、“焦虑”着。在这种“被抛”状态里，他们唯一可能的所为便是“等待”，而“等待”本身的荒诞性与等待对象的虚无性又使得“等待”本身丧失了价值依据和意义依据。正如罗伯·贝尔曼所说：“这部戏剧就是表现弗拉季米尔和爱斯特拉冈怎样等待戈多，戈多不来，他的本性就是他不来，他是被追求的超验，现世以外的东西，人们追求他，为了给现世生活以意义。”〔16〕“戈多”的本性不仅是无法确证的“戈丹”或“戈丁”，而且是“不在”，是一个“无”。是互证、互文，是循环。
弗拉季米尔：胡萝卜是什么滋味？
爱斯特拉冈：就是胡萝卜的滋味。〔17〕
爱：我不知道。
弗：为什么？
爱：（生气）我不知道我为什么不知道。〔18〕
像这种释义的循环，标志着意义的缺失，而意义的缺失则来自于语言的缺失。按伽达默尔的观点，语言“是我们立身于其中的世界本身的行为。”“世界在语言之中体现自己。”〔19〕对语言的当下意义乏匮与缺失的恐慌，导致荒诞派戏剧向时间的未来之维投注关怀。萨特在《存在与虚无》中早已对等待本身的荒谬性作了预言性的诠释：“如果我是等待的等待，如果我最后的等待的对象和在等待的对象都被取消了，等待就在其追溯往事时获得其荒谬性。”〔20〕
萨特经常创造出一种“极端的情境”对主人公进行极端的“拷问”。这既不同于传统戏剧中由性格造成矛盾（冲突），又由矛盾冲突加剧性格的形成与发展，也不同于荒诞派戏剧的无冲突、亦无性格的“直喻”表达。从这一点来看，萨特的戏剧是“存在主义”的。在“情境”中拷问人物，在拷问中逼使人物进行选择，无论是在监狱里（《死无葬身之地》）、在地狱中（《禁闭》），还是在被追捕路上（《涅克拉索夫》）、在复仇途中（《苍蝇》），人物总是在开放的情境中“选择”和“谋划”着，之后，又要对这选择与谋划承担“责任”。因为“人，由于命定是自由的，把整个世界的重担担在肩上；他对作为存在方式的世界和他本身是有责任的。”〔21〕在这里，自由，成了命定的、先验的、无可逃避的本体属性，选择则是必须的、无条件的、无原由的责任。因为“不选择也是一种选择，是选择了不选择。”选择了放弃，选择了等待。自由通过选择达到责任，这责任便是“把整个世界的重量担在肩上。”而且“没有任何东西，任何人，能够减轻这重量。”萨特为当代人标划了一个图景，即无路可逃。因为每一个人都无权提出这样的先于他存在的问题，即：“我没有要求出生”和“我为什么出生”。尽管没有经你同意你还是“选择了出生”。不管你对你的生命感到幸运还是厌恶，你都无法拒绝它。
就这一点来说，贝克特的整个戏剧创作几乎都是在表达这样一个基本命题，即：“从未征求过我的意见，我就被抛入了这个世界，投入了生存——我如何才能和这一事实相妥协？我们是谁？自我的本质是什么？当一个人自称为‘我’的时候，他的意思是指什么？〔22〕”这里，萨特对贝克特思想的影响是显而易见的。
3.当初，上帝为防止人类的欲望恶性膨胀，曾变乱了人类赖以交流的共同财产——语言。但当语言这一人与上帝间最后的纽带因上帝之死而陷入虚无的时候，人，被再一次放逐了。第一次放逐人类上帝采取了惩罚的方式，即对始祖亚当施以终生劳作的永罚，对夏娃则施以分娩之苦的体罚。始祖亚当和他的女人虽不情愿但又不得不接受这来自造物主的惩罚。第二次放逐是一种双边活动，即上帝放逐人，人也放逐了上帝。尼采宣布“上帝死了”，萨特发现上帝惩罚人的秘密武器是——使人自由，人却将这上帝用以惩罚人类的武器当成了反抗上帝的武器。在《魔鬼与上帝》中，主人公格茨在尝试了行善与作恶的各种努力之后，他幡然醒悟到：“上帝并不存在！痛快，痛快得叫人流泪。……不再有天国！不再有地狱，只有人间。”〔23〕
剧本《苍蝇》里，俄瑞斯特斯做为宣告上帝末日来临的人，同时也是被同胞宣布为亵渎神明的人，是凶手、屠夫，而且要对他处以磔刑。要把融化了的铅浇在他的伤口里。此外，复仇女神、苍蝇、老鼠也都加入了围剿俄瑞斯特斯的队伍。萨特总是将他的人物放在变动不居的境遇中进行开放性的拷问，这使得他的戏剧作品的主题和倾向总是难于把握。由于难以把握和界定，一些论者则以“存在主义”概而论之。萨特写道：“我们认为，悲剧是17世纪与18世纪之间臻于全胜的历史现象，我们毫无让他复活的愿望。我们也无意生产哲理剧，如果哲理剧指的是在舞台上图解马克思哲学、圣托马斯哲学或存在主义而特意编写的作品。”这里，萨特强调了他们一方面无意回归古典悲剧，另一方面表现出无意生产包括“存在主义”戏剧在内的哲理剧。这与我们对“存在主义戏剧”的一般意义的理解是有出入的。也就是说存在主义哲学家创作的戏剧作品并非就一定是“存在主义”的（哲学意义的存在主义）。
萨特无论是做为“自由战士”，还是做为哲学家、文学家，一个更突出的特点就是“介入”。这不仅表现在他参加反抗组织，反对政府对阿尔及利亚的殖民统治，参加1968年学生运动，支持早期苏联、古巴、中国政权建设，参加罗素组织的“国际法庭”并亲任庭长，审判美国政府侵略越南……；还表现在他通过独特的写作方式参预当代人类生活；更突出和更集中地表现在他的文学理论与文学创作上。他的小说和戏剧，无论是现实题材，还是历史题材、神话题材，都表现出作家强烈的“介入”精神。萨特说：“写作是某种要求自由的方式；一旦你开始了，你就给卷入了，不管你愿意不愿意。”〔24〕这种被卷入，表现在戏剧创作中，就是主人公不断地被卷入选择前的动机与选择后的结果之间，不断地被拷问。俄瑞斯特斯被卷入“复仇”的行动；加尔森被同性恋者伊奈斯和弑婴者埃斯泰勒纠缠不休；丽瑟则身陷于作证与伪证、诚实与说谎、白人的优越和妓女的卑微的漩涡之中；雨果向贺德雷腹部连开三枪是出于情欲还是为了完成党的使命，连雨果自己也无法说清；葛茨不管做恶还是行善，都注定无法成为人们中的一员……。“介入”既是现实行为的选择，也是“自为”做为一种“存在的欠缺”的一种原始状态，它既是本体论的也是存在论的命题。然而，萨特并没有以艺术的形式为他的理论提供例证，而是以他独特的戏剧创作“补充”和“延伸”了他的“存在主义”哲学，揭示出人类存在处境的荒诞性。
不论是在揭示人类与个体所处的当下“情境”方面，还是面对这“情境”戏剧主人公所表现的“介入”精神方面，萨特都为身处荒诞困境的当代人，提供了一种精神指向：西绪弗斯式的困境、普罗米修斯式的精神指向。而贝克特则更多地强调了身处荒诞困境中的人类所感到的“抽象的精神苦闷”。
4.直喻人类抽象的当下困境，是贝克特剧作的共同主题。贝克特的“直喻”方式通常是符号化、象征化的，甚至是形而上化的。他的作品不为你提供“现实的支点”即人物存在的当下的时空界标。作品中既没有传统戏剧中人物性格的描写和交待，又无通过描写叙述展示出来的人物形象的概貌与倾向，读者和观众只能感到人类总体的存在状况。既无人物存在的时间、空间的界定和暗示：如像一战、二战、战前、战后、世纪、年代等的时间定位和国家、城市、街区等的空间定位，又无种族、党派、集团、家庭、事件等现实支点，而是完全以形而上的“直喻”方式处理现实题材。这种处理现实题材的形而上化，迫使读者和观众直接进入形而上的“思”状态，进入“存在主义”之思。而对于属于文学的、感观的、诗的和审美方面的忽视导致这种“直喻”与读者和观众之间产生的隔膜、疏离甚至于障碍，因此，荒诞派戏剧早期的一些作品受到冷落和不被理解，甚至像《等待戈多》这样的荒诞派扛鼎之作早期也屡遭冷遇。这部作品1953年1月3日开始首演，而报界的普遍反映说那是一部“荒诞透顶”的剧，是一出“活报剧”，“没有显示出丝毫才华，尽管有些动机显然很好。”〔25〕这与萨特1940年在德国当战俘时在狱中所写的《巴里奥纳》这出戏形成了较为鲜明的对照。这出编、导、演、职人员全部由俘虏承担的戏，演出时收到了意外的效果，萨特回忆道：“当我看到全场突然鸦雀无声、专心致志时，我明白戏剧应该是什么了：它应该是一个伟大的集体的与宗教的现象。”〔26〕
埃斯林在评价贝克特时说：“贝克特一生追求的是把个人存在的体验用一种绝对真理的形式表达出来。”〔27〕这种“绝对真理”的形式，既是“非戏剧”形式的“形式”，也是“反戏剧”形式，是“形式”同时也是“无形式”的“形式”。贝克特曾对埃斯林说：“我的剧越写越短了，到我的生命终止前，还要写一出戏， 那就是一页白纸。 ”〔28〕“一页白纸”，是贝克特作为荒诞派代表作家对于生活、艺术、人生的最后理解和表达，一页白纸就是最后的“绝对真理的形式”即“基本思想与表现形式的统一。”（埃斯林语）从“物”化到“无”化是贝克特戏剧创作的一个重要特征。从鞋子、帽子、轮椅、垃圾箱、录音机、磁带、木梳、牙刷、报纸等这些戏剧“角色”的“物性言说”中，人们感受到的是一个被物异化了的荒诞世界。而在“无”的表达里，读者和观众更多的感受到的则是剧作家的荒诞感觉，正像贝克特自己所说的：“那种无所表达、无以表达、无从表达、无力表达、无意表达、而又有义务表达的表达。”〔28〕一页白纸是贝克特最后“物性言说”的“无”化表达。
解读贝克特，更需要海德格尔存在主义哲学的支持，笔者认为，海德格尔之于贝克特，较之加谬、萨特，更为切要。海氏认为：人们在“死”尚未到来之前，通常处于“日常的此在与此在的沉沦”之中，这种“沉沦”状态，通常又表现为“闲谈”、“好奇”与“两可”，在《等待戈多》、《啊，美好的日子》里，弗拉季米尔和爱斯特拉冈以及维妮们，或答非所问，或语无伦次，或恶性循环自说自话，“闲谈”构成了他们的“生活”。这种“存在状态”正是“此在是在漂浮的生存状态中才得以驶向渐次增加的无根基状态。”无根基状态构成了“等待”者的本真状态。如果说“闲谈”是此在言说欲的内在表达和听说欲的外在需求使然，那么，“好奇”，则是“窥视欲”与“被窥欲”另外一种表达方式。“看”（好奇）既是此在求知本能的重要渠道，又是此在当下存在的主要方式。弗拉季米尔和爱斯特拉冈除了无尽无休无内容的闲谈就是没完没了没对象的“看”。看空无一物的靴子、帽子，枝残叶败的树和空无的天空。海氏在阐释“好奇”时说：“自由了的好奇烦忙于看，却不是为了领会所见的东西，也就是说，不是为了进入一种向着所见之事的存在，而仅止是为了看。它贪新鹜奇，仅止为了从这一新奇跳到另一新奇上去。”“所以，好奇也不寻求考查逗留的闲暇，而是通过不断翻新的东西，通过照面者的变异，寻求着不安和激动。好奇因不肯逗留，而繁忙于不断涣散的可能性。”从看靴子、帽子这些身边的具象物到看树、看天空这些远身的虚指物，到“四处张望”看莫知所看，构成贝克特作品“存在主义”哲学对“好奇”哲思的文学阐释。“两可”是一种以“纯存在论”方式对此在的存在状态进行的更深入一步的哲学阐释。在《等待戈多》中，时间不确定，“两可”；年龄不确定，“两可”；“空间”不确定，“两可”；事件不确定，“两可”；爱：“没什么事发生，没人来没人去”，“两可”；交谈话题不断被篡改、挪移和颠覆，“两可”；“等待”、放弃等待，“两可”；“上吊”（死亡）、不上吊（生存），还是“两可”。人类的存在状态，生存意义被“两可”化了。
贝克特基本不写死亡，或者说不直接描写死亡。他描写的是一些“将要”死亡（《啊，美好的日子》中的维妮）、“等待”死亡（《哑剧Ⅰ》中受神秘哨音驱使的不明身份的人）和一些可以死亡也可以不死亡的人（《等待戈多》），用海德格尔的话说叫作“向死而在”和暂时“尚未”的“死着”的人。海氏说：“死亡是确知的而同时又是不确定的，也就是说随时随地都可能的。”“向死亡存在奠基在烦之中，此在做为被抛在世的存在向来已经委托给了他的死亡。做为向其死亡的存在者，此在实际上死着。”贝克特的戏剧作品实际上是写了一些“向死而在”“暂时尚未”而又“正在死着”的人。《啊，美好的日子》中的维妮，第一幕时土埋及腹，第二幕便土没及颈，然而，这并没有妨碍她的繁忙：梳头、刷牙、看发黄的报纸、追忆自己也闹不清的往事、说乐观充满憧憬的话：“啊，又是一个美好的日子”。海氏认为，烦，是比死更令人难以摆脱的生存状态，尤其是对“尚未死去”的人而言。海氏在论证“烦”的原始性与先验性时引证了一则古希腊寓言，在这则寓言里，那些“尚未死亡”的人们都被女神“烦”无条件地占有了，“前存在论”地占有了。因为“只要他（人类）活着，‘烦’就可以占有他”。那么死后呢？死后该归上帝朱庇特，但是，尼采宣布上帝死了，萨特也在他的剧作《苍蝇》中通过俄瑞斯忒斯之口，宣布：“……朱庇特你是石头和繁星之王，是海浪之王，但你不是人类之王。”〔34〕那么，死后的人该“归”何方？在《禁闭》（又译《间隔》）一剧中，萨特对“卷已交出”的已死之人进行了充分的拷问。萨特将“地狱”情境化了，而许多解读者和传讹者则把“他人就是地狱”现实化了。事实上，地狱中的“地狱”，并非现实中的“地狱”。
加尔森：……原来这就是地狱，我万万没有想到……，你们的
印象中，地狱里该有硫磺，有熊熊的火堆，有用来烙人的铁条……
啊！真是天大的笑话！用不着铁条，地狱就是别人。〔35〕在这里，地狱就是被注视、被品评，“答卷已交出”，只好任人宰割。这出戏突出地表现出萨特戏剧对人类彼岸世界的深切的人道主义关怀。这一点较之荒诞派戏剧更进了一步。
注释：
〔1〕〔7〕〔8〕〔24〕《现代西方文论选》，伍蠡甫主编。 上海译文出版社1983年1月版，第358、211、231页。
〔2〕《马克思恩格斯全集》，卷29，第574页。
〔3〕杨荣：《超越哲学的图解、显示深刻的批判》， 《外国文学研究》1993年第1期。
〔4〕王福和：《存在主义哲学的图解：论荒诞派戏剧》， 《辽宁教育学院学报》1995年第1期。
〔5〕〔15〕〔34〕〔35〕《萨特研究》，柳鸣九选编， 中国社会科学出版社1981年版，第367、369、245、303页。
〔6〕〔12〕〔14〕〔26〕萨特：《铸造神话》，施康强译， 《外国戏剧》1988年第3期。
〔9〕《中国大百科全书·戏剧卷》，中国大百科全书出版社， 1989年版，第45页。
〔10〕申慧君：《永恒的主题 丰富的变奏》，《外国文学评论》1992年第3期，第18页。
〔11〕〔25〕（美）露赛特·拉蒙特：《贝克特和尤耐斯库——今天的古典主义者》，凤梧译，《外国戏剧》1986年第2期，第63、61 页。
〔13〕《萨特戏剧精粹》，郑永慧选编， 河北教育出版社， 1992年版，第314页。
〔16〕〔17〕〔18〕《荒诞派戏剧集》，施咸荣等译，上海译文出版社，1980年版第8、83、82页。
〔19〕（美）霍埃：《批评的循环》，兰金仁译，辽宁人民出版社，1987年版第14页。
〔20〕〔21〕萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译， 三联书店1987年版，第689、708页。
〔22〕《简明不列颠百科全书》卷1，中国百科全书出版社， 1986年版，第625页。
〔23〕《萨特戏剧集·下》，吴丹丽译，人民文学出版社1985年版，第577～578页。
〔27〕〔28〕埃斯林著：《欧洲当代戏剧的理论与实践》，《戏剧》1994年第1期，第10～32页。
〔29〕欣奇利夫：《荒诞》，梅森出版公司，1969年版。
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