詞體構成的音樂因素和文學因素，本文主要内容关键词为：因素论文,和文论文,詞體構成论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
筆者博士學位論文題稱：詞原考論。旨在探索詞體的來源，並通過來源，體認其本原。全文包括上、中、下三卷。上卷二章，列述詞源問題的研究狀况，爲詞源問題的討論作一階段性的小結。中卷三章，叙說詞體發生、發展的歷史文化背景，論證詞體的構成，是合樂應歌的需求及文學（詩歌）體制演進的必然結果。下卷二章，叙說詞體發生、發展的渠道。說明詞體的出現是一個長過程，不同詞調各自有不同的出現程序。合而觀之，希望對于詞體的構成，包括整體發生、發展過程，乃至個體的産生，能有個大略的把握。上卷二章，曾以《20世紀詞源問題研究述略》爲題，于上海《詞學》第二十輯發表。本文爲中卷三章的一個删節本。包括上下二編。分別叙說詞體構成的音樂因素和文學因素。試圖于正面立論，呈現詞體發生、發展的背景及過程。本文下篇，詞體構成的文學因素，已刊上海《詞學》第三十輯。此爲中卷三章删節本上下二編的全文。 上編 詞體構成的音樂因素 作爲一種外部動力，音樂對于詞體構成所産生的作用，首先是樂歌的創造及樂曲的提供，這是詞體構成的基本因素；其次是樂曲與歌詞二者之間制約與反制約關係及所呈現合、分、合狀態的出現，這是詞體構成的技術因素。前者受制于歷史文化背景，與教化相關；後者取决于樂曲、歌詞自身的發展、演變，具一定可操作性。 本編三個部份：樂制與樂歌，燕樂樂曲與樂曲歌辭，以及合樂應歌的歷史進程，將就樂曲、歌詞的歷史發展，揭示樂歌、樂曲，對于詞體構成所産生的作用。尤其是倚聲填詞階段，按譜協音，其所謂譜和音者，對于詞體構成所産生的作用。 一、樂制與樂歌 （一）樂制改革及合樂歌辭的興盛與衰廢 中國自古以來崇尚樂教，歷代樂制與政治，與教育，與社會生活均關係密切。音樂的發展與樂制的改革，隨時而异，代有承續，呈現不斷演變的局面。 隨著時代的演進，交通經濟的發展，外來文化不斷輸入，自南北朝以迄唐代，胡樂日益盛行，至玄宗時而造極，達于飽和。當時之曲，大致可劃分爲純清樂者、純胡樂者，以及清胡雜糅、中外調和者三大類。 隋唐時期，既有三類樂曲的區分，與之相配合的歌辭亦有不同的區分。如從通常所說的曲子詞或詞的觀念去看，所傳的歌辭，就有詞與非詞的辨別與區分，也就是聲詩與樂府的辨別與區分。 （二）雅樂與俗樂 中國音樂史上的主要樂種有：雅樂、清樂與俗樂（燕樂）。《新唐書·藝文志》載：“隋文帝始分雅、俗二部。”可見隋唐五代音樂，主要包括雅樂和俗樂兩大部份。 一般以爲，雅樂乃古代先王之音和漢魏以來的前世之音──清商樂所構成。清商樂，中國本土音樂，是古代漢族民間音樂的總稱。漢魏六朝的音樂稱清樂，樂府歌詩就是配合清樂的歌詞。清樂之始是相和三調（平調、清調、瑟調）①，或稱清商三調（宮、商、角）②，流行于中原。西晋時，設音樂機構清商署，由律學家荀勖主持，對舊有相和歌進行收集和改編。東晋南遷，南方音樂在吳歌、西曲基礎之上，吸取中原音樂，繼續發展。之後，魏孝文帝元宏收集中原舊曲、江南吳歌和荆楚西聲，總稱爲清商樂，以別于胡樂和先王之音。與隋唐燕樂相比，清樂從容雅緩，音希而淡。入唐後，清樂逐漸衰落。 俗樂一詞，出自《孟子·梁惠王》，其云：“寡人非能先王之樂也，直好世俗之樂耳。”唐代燕樂，亦稱俗樂，以琵琶定律，音調豐富，共有二十八調。俗樂乃施用于燕饗場合的音樂。這種音樂，包括各兄弟民族的樂舞以及唐代所創造的燕樂和民間音樂。 由于雅樂之作，大多過于講究純正，缺少變化，顯得單調乏味，若統治者另有偏好，自然影響了社會人心及其審美需求。正如劉勰《文心雕龍·樂府》所云：“雅咏温恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍。”謂雅正之樂，聽了易于厭煩，可知戰國時雅樂已經衰落，無力與新興俗樂争勝，遞至隋唐時期，則已演變成爲禮儀的裝點。 （三）太常與教坊 唐代音樂機構，有盛于前朝，宮廷音樂機構，包括太常、教坊及梨園，而所傳的主要曲樂資料爲太常曲和教坊曲。 1.太常寺與太常曲 太常寺乃宮廷音樂機關，秦時稱奉常，漢景帝六年（前151）改稱太常③，以後改稱太常寺、太常禮樂官等。隋唐時代，太常寺乃掌管禮樂的國家最高機構。《隋書》卷二十七《百官志》中載：“太常，掌陵廟群祀，禮樂儀制，天文術數衣冠之屬。”隋時太常寺兼管雅樂和俗樂。④ 唐代開元二年以前，太常寺同樣兼管雅樂與俗樂。太常曲是太常寺下屬太樂署的供奉曲，爲朝廷正樂，雖雜有燕樂，但不包括雜曲小唱。天寶十三載七月十日，曾將太樂署供奉曲，共十四調二百餘曲，立石刊于太常寺。⑤曲名載于杜佑《理道要訣》（今佚），《唐會要》卷三十三轉録。 2.教坊與教坊曲 （1）教坊 教坊乃宮廷音樂機構，自隋朝已有，隸屬于太常寺。⑥這是教習音樂歌舞的伎藝之所，也是宮廷樂伎聚居之地，專掌俗樂。燕樂隸屬于教坊。樂伎大多是女子，演出歌舞和樂曲，爲皇家宮廷服務，也爲官場宴集提供歌舞娛樂。唐高祖武德年間置內教坊于禁中，服務于內廷，但仍屬太常寺領導。⑦唐玄宗雅好俗樂，于開元二年（714），改置內教坊于長安蓬萊宮（大明宮）側，又在長安和洛陽設立了左教坊、右教坊，並派教坊史掌管，直接由宮廷領導。⑧教坊主要從事教習歌、舞及散樂，即當時的俗樂，它不管雅樂，以此區別于太常寺管理的雅樂。長安的右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右善歌，左善舞。左右教坊，管理樂工雜伎。洛陽兩所教坊均在明義坊。這樣設置，皇帝居于洛陽便可使用洛陽教坊樂工，毋須長安教坊樂工跟隨。⑨ 玄宗時，內外教坊與梨園，涵括優秀的歌樂舞藝人，發展俗樂，以應皇帝宴享娛樂之需，實際上已取代太常寺，成爲重要的音樂中心。 （2）教坊曲 唐代中晚期以後，俗樂大盛，曲調繁衍。崔令欽《教坊記》，可謂唐代樂曲總匯。其自序稱，開元時曾爲左金吾倉曹，天寶亂後，流寓江南，追思教坊故事，作《教坊記》。⑩今存較早善本有明鈔《說郛》本與《古今說海》本。《教坊記》所載曲名，共有三百四十三，用于歌唱的歌詞形式，有齊言聲詩和長短句兩種，大都流行于開元、天寶年間。燕樂曲調，有舞曲和歌曲。歌曲的歌辭就是詞的雛形，當時稱爲曲子詞。 任二北形容此書于研究唐代音樂文藝，頗開門徑，不啻鎖鑰。（11）任氏有《教坊記箋訂》一書行世。 3.大曲與雜曲 中國古代音樂，與詩歌舞蹈融爲一體，稱爲樂或樂舞。隋唐時期，樂和舞仍未分離，樂曲之中多數爲舞曲。唐代的舞曲，有大曲和雜曲之分。 唐代大曲，歌、樂、舞兼備，是一種大型多段的歌舞音樂。一般由散序、歌、破三部份組成。散序，一種散板的引子，無歌無舞，以器樂演奏爲主；歌，又稱中序、拍序，或歌頭，音樂爲板眼分明、節奏較慢的四拍子曲調，歌隊開始唱歌，舞隊仍不出場，以慢板抒情为主；破，或舞遍，包括入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、雜袞等段落，音樂爲二拍子曲調，以快速舞曲爲主，有時也配有歌唱，節奏漸趨急促。 唐以前，漢、魏有相和大曲、清商大曲，南朝有清商三調中大曲。隋唐五代，雅樂、清樂、燕樂都有大曲。《教坊記》所載四十六曲，音樂介于雅樂與燕樂之間，多數均爲燕樂。 雜曲，一般指短篇單調的樂曲。《樂府詩集》稱：“雜曲者，歷代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游役樂之所發，或憂愁憤怨之所興，或叙離別悲傷之懷，或言征戰行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜；兼收備載，故總謂之雜曲。” 崔令欽《教坊記》所載曲名，計雜曲二百七十八、大曲四十六。任二北概括曰：“所見三百餘曲名中，將雜曲與大曲分列。雜曲包含歌曲、舞曲、戲曲、傀儡戲曲、鼓曲、琴曲等；大曲内亦包含舞曲、戲曲及與雅樂有關之部份。”（12） 二、燕樂樂曲與樂曲歌辭 （一）燕樂及其來源 1.燕樂、讌樂與宴樂 燕樂之作爲一般宴饗之樂，所謂燕，等同于讌，或者宴，從這一意義上說，燕樂就是古代宮庭和諸侯宴享賓客所用的音樂。對于燕樂，《周禮·春宮》已有明確記載，其曰：“磬師，掌教擊磬、擊編鐘，教縵樂、燕樂之鐘磬。”燕樂二字，亦見于《詩經·小雅·鹿鳴》，其曰：“我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。”同書《小雅·南有嘉魚》亦有：“君子有酒，嘉賓式燕以樂。”從詩句可知，這是當時貴族階層燕會嘉賓所用的音樂。但是，如從地域上看，燕樂的義涵，卻有兩種不同的界定。一種認爲，燕樂指的是外來音樂，或者外國之聲；一種認爲，燕樂是胡華融合的一個音樂品種。《舊唐書》卷三十三《音樂志》（二）載：“自周、隋已來，管弦雜曲將數百曲，多用西凉樂。歌舞曲多用龜茲樂。其曲度皆時俗所知也。”所說就是域外傳入的音樂，俗稱胡樂。而沈括《夢溪筆談》卷五《樂律》云：“外國之聲，前世自別爲四夷樂。自天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法。以先王之樂爲雅樂，前世新聲爲清樂，合胡部者爲燕樂。”所說的就是胡華融合的事證。這説明胡樂傳入中土，已與漢族俗樂及境內其他民族俗樂相融合，成爲新的流行音樂。 2.堂上樂與房中樂 大型宴會上的演奏，一般稱之爲燕樂。而在使用上，仍可將其劃分爲堂上樂與房中樂。兩個不同樂種，有著不同的編列形式及演奏規則。前者用于宮廷宴會，以編鐘、編磬等大型樂器伴奏，由樂工表演。後者用于君主起居，屬帝王自娛，大多由鄉樂改編，以琴瑟伴奏，由宮女表演。 陳暘《樂書》云：“古者治定制禮，功成作樂。舜之爲樂，戛擊鳴球，搏拊琴瑟以咏，堂上之樂也，以象廟朝之治，故繼之祖考來格。虞賓在位，群后德讓。下管鞀鼓，合止柷敔，笙鏞以間，堂下之樂也，以象萬物之治，故繼之鳥獸蹌蹌。”上下之分，除了表示樂之爲器，其布局有堂上、堂下之分外，亦用以表示歌咏對象的區別。 至于房中樂，這是周代始創的一種樂歌，爲后妃內宮侍宴所用，其歌詞俱在詩三百的周南、召南當中。《儀禮·燕禮》載：“若與四方之賓燕……有《房中之樂》。”鄭玄注：“弦歌周南、召南之詩，而不用鐘磬之節也。謂之房中者，后、夫人之所諷誦，以事其君子。”漢高祖時亦有《房中祠樂》。《漢書》卷二十二《禮樂志》第二載：“又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。” 3.隋唐燕樂的形成及發展 隋唐燕樂，指的是發端于隋，完成于唐的二十八調音樂系統。明確將其作爲一個學術概念而提出的是王國維，他在1910年撰寫完成《清真先生遺事》一文中說：“惟（周）詞中所注宮調，不出教坊十八調之外，則其音非大晟樂府之新聲，而爲隋、唐以來之燕樂，固可知也。”（13）王國維認爲，宋代的教坊十八調，來源于唐，“亦唐二十八調之遺物”（14），這是王國維對于隋唐燕樂這個概念所作的界定。 隋文帝完成統一大業，爲李唐帝國步入鼎盛時期創造條件。域外音樂于隋唐兩代，都被納入國家音樂體制，處于九部樂和十部樂當中。隋唐燕樂，既有中國樂，又有外國樂，胡華融合，展現出無限的生機與活力。任二北稱：“唐代燕樂，一面繼承隋之所有，加以取捨，一面對于四方不斷侵入之裔樂，復聽其自由泛濫無所成見。”（15）燕樂的胡化與中國化，迅速落實到歌曲創作及演唱的過程中。唐太宗李世民，既十分注重樂舞藝術創新，對于西域樂舞，也采取直接吸納的態度。一時間，“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”（王建《凉州行》）。長安城裏，胡音、胡樂、胡妝，更加成爲一種時髦風尚。元稹、白居易皆有歌詩，描繪這一情景。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》，描述當年胡華融合的樂舞藝術霓裳羽衣舞的表演盛况（詩篇見第六章所引）。元稹《和李校書新題樂府十二首》其一“法曲”亦有云： 吾聞黄帝鼓清角，弭伏熊羆舞玄鶴。舜持干羽苗革心，堯用咸池鳳巢閣。大夏濩武皆象功，功多已訝玄功薄。漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作。作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。明皇度曲多新態，宛轉侵淫易沉著。赤白桃李取花名，霓裳羽衣號天落。雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯。自從胡騎起烟塵，毛毳腥膻滿咸洛。女爲胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。火鳳聲沉多咽絶，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。 謂女孩子願意嫁與西域男子爲妻，學習胡人婦女的妝扮，以樂舞爲業的歌女，也願意學習西域的音樂舞蹈，演奏胡人的樂曲。 （二）燕樂樂曲與樂曲歌辭 1.燕樂樂曲 燕樂二十八調，王國維將其界定爲隋唐燕樂的核心義涵。《新唐書.禮樂志》稱之爲俗樂二十八調，爲隋唐樂制的依據。二十八調的確立，既是中國傳統音樂與隋唐以來胡部夷樂互相融合的結果，也是以中國傳統音樂改造胡樂的結果。確立了宮調，音樂演出纔有可依循的規則。 隋唐燕樂二十八宮調包括：正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黄鐘宮七宮，大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、越調七商、大石角、高大石角、雙角、小石角、歇指角、林鐘角、越角七角、般涉調、高般涉調、中呂調、正平調、高平調、仙呂調、黄鐘羽七羽。唐代燕樂樂曲依此演奏，宋代亦然。 隋唐燕樂繁盛，爲樂曲創作提供規範化的模式，也爲曲子詞的産生，奠定音樂基礎。許多曲調，有的是民間歌謠曲調，有的是胡夷里巷之曲，皆被引入歌壇，成爲燕樂流行樂曲。 這些燕樂流行樂曲，曲調繁多，並且富于變化。僅唐天寶十三載太樂署所公布，已有二百一十三曲，加上崔令欽《教坊記》所載三百四十三曲及南卓《羯鼓録》所載一百三十七曲，去其重複，計近七百曲。這些樂曲，均有固定的音高和調式，爲依曲填詞提供了多種音樂模式，是倚聲填詞的寶貴資源。 2.樂曲歌辭 如上所述，歌壇上配合燕樂演唱的歌辭，大致分爲兩種類型。一爲齊言聲詩，另一爲長短句歌詞。前者乃選詩配樂，後者則依樂曲制作文辭。 早期的樂曲歌辭，大多緣題而作，不僅其情調依樂曲之聲情而定，文辭亦依曲調原意填制。如《臨江仙》言水仙，《女冠子》述道情，《河瀆神》咏祠廟，《巫山一段雲》狀巫峽，諸如此類，歌辭與樂曲原意配合得相當緊密。遞至劉禹錫，所制《憶江南》稱“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句”，則一改緣題而作的傳統，不依詩的句法填制，而是按曲調的曲拍，另譜新篇。其詞曰： 春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨坐亦含嚬。 不僅不依句法，而且也不再歌咏曲調本意。樂曲歌辭的創作，至此又步入一個新的階段。 （三）詞調與歌詞 1.歌調與詞調 詞調是由燕樂樂曲轉换而來，其時日見繁富的燕樂樂曲，爲歌詞的産生提供豐厚的條件。然而，並非所有燕樂樂曲都適合于填詞，例如宮廷所用大曲，隸屬燕樂，卻因規模過大，樂曲繁重，而難于入詞。一般而言，用作詞調的樂曲，大致來自兩個方面，一爲教坊所傳樂曲，一爲域外所傳樂曲。 開元二年（714），唐玄宗以“太常禮樂之司，不應典倡優雜伎”爲由，“更置左右教坊，以教俗樂”（《資治通鑑》卷二一一）。所設教坊，成爲女樂和俗樂的集中地，除創制新樂曲，民間創作亦匯集于此。教坊曲成爲歌詞創作的主要來源。此外，被用作詞調的樂曲，許多來自印度，來自西域及河西走廊。《羯鼓録》載一百三十一曲，其中十之六七是外來曲。西域樂曲中國化，部份樂曲被改漢名，例如天寶十三載（754），曾改太常曲中五十四個胡名樂曲爲漢名。 龍沐勛《詞體的演進》將屬于二十八調的唐代教坊曲，與詞調一一對比，清楚可見詞調的來源，乃一項重要的憑證。 任二北《敦煌曲初探》指出：已知敦煌曲的調名有六十九個，其中四十五個見于崔令欽《教坊記》，達百分之六十五。（16）任氏又統計，《教坊記》所記以外之唐五代曲名，計有一百四十六個。（17）任二北認爲：詞的來源，一半由于外國傳入，如《菩薩蠻》等曲是；一半由于民間的歌曲，如《竹枝》詞等是，然後文人依譜填詞，詞便由之産生。 2.曲子與曲子詞 樂曲歌辭，用以歌唱，大都配合樂曲而作。唐五代時間，稱這類歌辭爲曲子、曲子詞，入宋以後稱爲詞，又稱樂章、樂府，以及長短句、詩餘等等。名目不同，而其合樂歌唱的基本要素──樂曲與歌詞並無不同。所謂曲子，指的是樂曲，而詞則指文字，曲詞相互依存。 曲子詞，這是依曲填詞的聲樂作品，歌辭配合或依照音樂演唱要求而作。以詞而言，其源之于唐曲子，唐曲子則出于隋唐燕樂。因此可以說，燕樂宮調系統所確立調式音樂之模式規範，爲曲子詞的創作及演唱立下了規程。曲子詞倚聲而作，是先有曲調，再按其所奏樂曲配上歌詞，這個過程就是倚聲填詞。 3.敦煌曲子詞 1900年敦煌石室打開，敦煌遺書中的歌辭面世，品種甚多，其性質及名稱卻很難界定。或稱之爲曲，包括曲子、小曲、俚曲、俗曲、佛曲；或稱之爲詞，爲曲子詞，爲歌辭，名目繁多。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、歐陽炯作品，計有五首，其餘爲無名氏之作。相關輯本，20世紀先後有《雲謠集雜曲子》、王重民《敦煌曲子詞集》、任二北《敦煌曲校録》以及饒宗頤、戴密微合撰的《敦煌曲》問世。至80年代，任二北《敦煌歌辭總編》印行，乃此方面材料的總歸納。 《雲謠集雜曲子》録詞三十首，抄寫時間不遲于後梁乾化元年（911），比《花間集》的編定早近三十年。所用詞調，除《內家嬌》外，其餘十二調， 均見于《教坊記·曲名表》。諸詞曾被英人斯坦因、法人伯希和盗去，分藏英國倫敦博物館和法國巴黎圖書館。董康從倫敦抄回十八首，劉復從巴黎抄回十四首，去其重複，恰好三十首。朱孝臧據抄本刻入《彊村遺書》，謂“其爲詞拙樸可喜，洵倚聲椎輪大輅”。（18） 王重民匯録諸家藏本敦煌詞，輯爲《敦煌曲子詞集》，20世紀50年代由商務印書館出版，全書分上中下三卷，卷首有陰法魯序，卷末除五首補遺外，有王國維、朱孝藏等跋語。上卷近百首，多爲長短句；中卷所收《雲謠集雜曲子》，共三十首；下卷爲樂府，多五、七言樂府詩，共十五首。任二北《敦煌曲初探》“弁言”稱：“自王重民編《敦煌曲子詞集》載曲詞百六十一首以來，國內外之敦煌曲，似已作總結集；若從事研討，應足依據。”（19） 任二北《敦煌歌辭總編》録存隋唐五代期間流行的歌辭一千五百餘首。全書分爲七部份：一、選集，録存《雲謠集雜曲子》三十三首；二、雜曲隻曲，一百一十七首；三、雜曲普通聯章，三百九十九首；四、雜曲重句聯章，一百六十三首；五、雜曲定格聯章，三百一十三首；六、雜曲長篇定格聯章，一百三十四首；七、大曲，二十首。另附補遺一卷。 應該加以說明的是，任二北反對唐詞觀念，不同意用曲子詞或詞來指稱敦煌歌辭，因此，他所搜輯的作品，有相當一部份已超出一般所認定的曲子詞或詞的範圍，這超出的部份有的明顯就是當時用以歌唱的聲詩，並非完全屬于後來被認定爲曲子詞或詞的樂府歌詞。 三、合樂應歌的歷史進程 詩樂分合，包括以樂從詩、采詩入樂和倚聲填詞三個階段。這三個階段，展示了中國詩歌發展的整個歷史進程。 元稹《樂府古題序》云： 詩訖于周，離騷訖于楚。是後，詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、咏、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調。皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者爲操、引，采民氓者爲謳、謠。備曲度者，總得謂之歌曲詞調。斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作。雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往采取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。 這段話論及歌、詩之异，謂歌與詩的區別爲：一類本徒爲詩，“後之審樂者，往往采取其詞，度爲歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也”。這就是聲詩，或稱歌詩。一類本備曲度，“因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不因之準度”，“斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也”。這就是樂府，或後來之所謂歌詞者也。從音樂成分看，有接近清樂、雅樂者，亦有屬于隋唐胡部者。從選詞以配樂到由樂以定辭，直接推動了長短句歌詞的發生與發展。 （一）以樂從詩階段 中國詩歌發生、發展，與音樂之發生發展息息相關。劉勰《文心雕龍·樂府》指出：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。”說明樂與辭或者聲與詩，歷來就是一個整體。而其所謂“詩爲樂心，聲爲樂體”，則進一步說明，詩、樂、聲之間，就像靈魂與軀體一般，不可分離。上古之世，凡詩皆能歌，皆能入樂，《禮記·樂記》所載：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風。”即爲明證。此後幾千年，詩歌依其與音樂之結合或分離，不斷發展演變，詩與樂的相合相離，貫穿著一部中國詩歌史。 1.因詩配樂與因樂配詩 從上古以至漢代，中國詩歌發展處于以樂從詩的階段。就創作過程看，一般是先有詩，然後跟著詩的節拍制曲。所制樂曲的形式，由詩歌抒寫情志的需要及體制所决定，是爲因詩而配樂。當配上樂之後，有了規範，反過來即要求詩歌，依照樂的規範來規範自己，是爲因樂而配詩。詩經的三種體裁風、雅、頌，其中十五國風就是因詩以配樂，以樂而從詩；而雅、頌就是因樂以配詩，以詩而從樂。元吳澄校定《詩經》序云：“樂有八物，人聲爲貴，故樂有歌，歌有辭。鄉樂之歌曰風，其詩乃國中男女道其情思之辭，人心自然之樂也，故先王采以入樂，而被之弦歌。朝廷之樂歌曰雅，宗廟之樂歌曰頌，于燕饗焉用之，于會朝焉用之，于享祀焉用之，因是樂之施于是事而作爲辭也。然則風因詩而爲樂，雅、頌因樂而爲詩，詩之先後，于樂不同，其爲歌辭一也。”（20）風、雅、頌三者，與樂的關係各不相同，吳澄的這段文字，大致說明了原因。 2.比其音律，以聞于天子 班固稱：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸，徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。故曰，王者不窺牖戶而知天下。”（21） 何休云：“男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移于邑，邑移于國，國以聞于天子。”（22） 采集而來的“詩”或歌曲，文辭部份謂之詩，演奏部份謂之樂，有關人士及機構依其特點，配以樂器伴奏，然後獻于天子，班固所謂“比其音律”，應包括因詩配樂與因樂配詩的不同工序。 （二）采詩入樂階段 漢以後至于唐，中國詩歌的發展進入采詩入樂的階段。漢代樂府之設，其職能乃在于“采歌謠，被聲樂”。樂歌作品，經由樂府所保存，漢人稱之爲歌詩，魏晋稱樂府或漢樂府。後世仿作，則稱樂府詩。漢代歌詩，代表著樂府詩歌創作的最高成就，南宋以後推究詞源，每將其歸之于漢魏樂府。 1.采詩入樂，依調作歌 采詩制度是以行政力量進行詩歌的采集、整理，並以入樂，這個過程亦即采詩被管弦以入樂。所采集的詩歌，既有民間歌謠，也有帝王貴族和一般文士之作。魏不采詩，但曹氏父子，皆雅好清商樂，武帝作歌行亦直接“備之管弦”。 郭茂倩《樂府詩集》卷九十《新樂府辭》云： 樂府之名，起于漢、魏。自孝惠帝時，夏侯寬爲樂府令，始以名官。至武帝，乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。則采歌謠，被聲樂，其來蓋亦遠矣。凡樂府歌辭，有因聲而作歌者，若魏之三調歌詩，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造聲者，若清商、吳聲諸曲，始皆徒歌，既而被之弦管是也。有有聲有辭者，若郊廟、相和、鐃歌、橫吹等曲是也。有有辭無聲者，若後人之所述作，未必盡被于金石是也。 因聲而作歌，或因歌而造聲，所指皆爲有關樂曲的創作。至于歌辭，無論制詩或采詩，均須以樂爲主導，制詩取協于樂，采詩亦須合樂。通常而言，乃先制曲，然後跟著音樂的節拍，以詩入樂。入樂歌詩必須依據曲題、聲調、樂譜，經過協調，方可演唱。 馮班《古今樂府論》，將古今樂府寫作方式及其與音樂的關係，概括爲七大類型。其曰：“總而言之，制詩以協于樂，一也；采詩入樂，二也；古有此曲，倚其聲爲詩，三也；自制新曲，四也；擬古，五也；咏古題，六也；並杜陵之新題樂府，七也。”以爲“古樂府無出此七者矣”。一段話，大致反映出樂府歌詩發展及演變的真實情况。 2.被管弦與不被管弦 據《史記·樂書》記載，漢樂府的設置，不晚于漢惠帝二年（前193）（23），漢武帝時搜集民歌俗曲，東漢末年，搜集民歌俗曲一百三十八篇。郭茂倩《樂府詩集》一百卷，分郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹歌辭、橫吹歌辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭十二類。所録存的漢樂府四十餘篇，大多爲東漢時期作品。 一般而言，歌辭入樂，取决于樂工的改編。歌詩合樂與否與創作無關，而全在于樂工的配曲，由樂工在文辭上進行分割拼湊，以適應樂曲變化，因此漢樂府皆可歌。但是，魏晋間漢樂亡佚，樂府聲調到建安即已不傳。曹魏文人，尤其曹植，就由詩樂合一轉爲詩樂分離。正如王世貞《藝苑卮言》所云：“漢樂府之變，自子建始。”東晋百年間，是樂府斷絶的時代，東晋末、劉宋初的樂府創作，失卻音樂依憑，只是一種模擬。至唐，古樂府之聲已失傳，六朝新興清商曲調也已名存實亡，唐人作舊題樂府，已不再配樂而歌。 （三）倚聲填詞階段 1.詩與樂的完美結合 倚聲填詞作爲樂歌創作的一種方法，其所倚之聲，古時謂之爲音樂的準度，今日謂之爲樂曲的節奏和旋律。唐宋時代，配合新興樂曲而填制歌詞，其時稱爲倚聲或填詞，歌詞的作者稱爲倚聲家。 中國詩歌發展史，經歷詩樂合分的三個階段。漢以前，以樂從詩，因詩譜曲；漢唐之際，采詩入樂，依樂制詩；唐以後，倚聲填詞，按照詞調作填制歌詞。發展至倚聲填詞，以文字的聲律應和樂曲的音調，用歌詞自身的節奏變化體現燕樂樂音運動的旋律，乃達到詞與樂的完美結合。 倚聲填詞，既是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞，有著嚴格的格式體制，如非精通音理，所填之詞就難以與聲調完全相協。從這個角度看，格式規定就成爲一種束縛。但因各個曲調，在反復實踐中，均已形成特定的歌曲格式，有了一定的模式，一定的規範，反而爲按譜填詞者提供了不少方便。歌詞的格式化，使歌曲創作易于進入程式。依據樂調填寫文詞，既促進歌詞創作的興盛，也促進歌曲創作的興盛。故此，倚聲填詞在宋代，也就發展成爲一代之勝，成爲有宋一代的代表文學品種。 2.聲詩和曲子詞 聲詩和曲子詞都是燕樂的曲辭，但兩者與音樂結合的方式並不相同。合樂聲詩，大部份屬于齊言作品，入樂演唱，對其體制或文辭，須進行分割與拼湊，纔能適應樂曲的旋律與節拍。由于燕樂樂曲節拍急促，變化多端，齊言聲詩即使如樂府詩般加上套語或和送之聲，往往仍不足以完全吻合樂章曲調的幽微之處。例如杜甫的叙事詩體，白居易的新樂府詩，無一不是漢代樂府的餘韻，其體制格式，仍依循漢代樂府，但卻不能配合燕樂演唱，詩體遂由可歌變爲不可歌。至于五七律絶，雖時被樂工伶人采擷入樂歌唱，甚或加入所謂泛聲、和聲、虛聲、散聲，以適應樂曲的變化，但燕樂樂曲數量龐大，采詩入樂的步驟太多，泛聲、和聲的加插亦存在很大的局限性，所以有曲無辭、或辭樂不得諧協的情况仍不能避免。 《樂府古題序》曰：“在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。”聲詩與燕樂結合的方式主要是采詩入唱，而曲子詞與聲詩最大的不同之處，在于其“因聲以度詞，審調以節唱”的特點。也就是說，曲子詞的創作以樂曲爲本，必須“句度短長之數，聲韻平上之差”，從文辭的內容、聲調，句式的變化以至用韻，均需服從于音律，統一于音樂的格調。這樣創制的歌詞，不需再經分割拼湊，或添加套語、泛和之聲，便可直接入樂歌唱，而且與音樂結合恰到好處，不會予人生硬突兀之感，更能適應時代新聲的需要。（24） 趙德麟《侯鯖録》卷七曰：“荆公云，古之歌者，皆先有詞後有聲，故曰詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子後填詞，卻是永依聲也。”較諸漢魏樂府、六朝民歌，曲子詞確是第一種依據樂曲填制的文學樣式，具有劃時代的意義。張炎《詞源·音譜》云：“詞以協音爲先，音者何，譜是也。古人按律制譜，以詞定聲。此正聲依永，律和聲之遺意。”這段話進一步指出詞之所以爲詞，乃以協音按譜爲關鍵。故此，沈義父在《樂府指迷》中曾感嘆：“前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及鬧井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。”這段話更是具體道出了詞與其他詩歌樣式的不同之處。其所以取悅人者，不在文字，而在音聲，即使到了宋代，協律可歌仍是歌詞流行的第一要素。至于歌詞之是否俚俗不可讀，每每在次。可以說，曲子詞的出現，標誌著中國詩歌與音樂的關係發展，已正式進入了樂爲主、詩爲輔的階段。 下編 詞體構成的文學因素 詞體的構成，包括兩個方面的因素：音樂因素和文學因素。音樂因素，包括與之相關的社會文化因素；文學因素，主要是形式的轉换，包括句法、句式以及字聲、韻律等等的固有規範及變换。前者爲詞體的構成，提供合樂的曲調，後者爲詞體確立，提供與樂曲相應合的形式。兩個方面的因素，分屬外因及内因，共同促進詞體的發生與發展。 本編三個部份，樂歌形式及體裁的確立與轉變、永明聲律學及樂歌定位以及律式化與非律式化，論證音樂對于樂歌形式及體裁確立與轉變所産生的作用以及將音樂語言轉化爲文學語言的經過。 一、樂歌形式及體裁的確立與轉變 樂歌創作的三個階段，期間詩樂的合分，是在社會文化的大背景下進行的。考察詞體出現的内因——文學因素，不能離開其外因——音樂因素。就樂歌發展、演變的實際情况看，詞體的確立，主要通過樂歌功用及樂曲形式的轉變而得以實現。 （一）審美目標與功利目標的確立 《論語·季氏》載：“（子）嘗獨立，鯉趨而過庭。曰：學詩乎。對曰：未也。對曰：不學詩，無以言。鯉退而學詩。他日，又獨立。鯉趨而過庭。曰：學禮乎。對曰：未也。對曰：不學禮，無以立。鯉退而學禮。” 不學詩，無以言。不學禮，無以立。學詩的目標，爲了改善措辭，偏向于外交的需要；學禮的目標，爲了端正禮儀，偏向于行爲的規範。學與不學，不僅是個人的立身問題，還關係到家國大事，這是當時詩歌所體現的價值所在。 1.六詩與六義 六詩與六義，代表對于詩體本身的認識以及對于學詩目標的認識，歷來多所争議。就文學創作而言，推而廣之，就是對于樂歌制度以及樂歌創作目標的認識。不同詮釋，不同義涵，代表了不同的立場和觀點。要弄清其真實意義，就需要從頭探究。 《周禮·春官·大師》稱風、雅、頌、賦、比、興爲六詩，《詩大序》以六義取代六詩之名，順序同于《周禮》。大致說來，《周禮》所言，並非專指詩三百，而是指詩三百成書之前，或詩三百編定時代的全部樂歌。大師的職能，是掌管音樂，教導瞽矇歌唱。所謂六詩，即大師所教樂歌的名稱或種類，包括儀式進行過程中樂歌的唱誦和舞蹈。六詩“以六律爲之音”，就是說六詩是以音樂作爲標準去進行區分的。按《周禮》的羅列，賦、比、興與風、雅、頌應處于同等地位。而《詩大序》所言六義，主要是對詩三百所具有的政治教化作用進行具體分析。六義排列，以風爲首，依次列舉賦、比、興、雅、頌，這點與周禮六詩相同，但只說明了風、雅、頌的特點和功能，並未涉及賦、比、興，明顯偏重于樂歌的教化作用和方式。《詩大序》與《周禮》相比較，功利目標似乎比審美目標顯得更加重要。 2.詩學與詩教 孔穎達《毛詩正義》稱：“風、雅、頌者，詩篇之异體；賦、比、興者，詩文之异辭耳。大小不同，而得並爲六義者。賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱爲義，非別有篇卷也。”以异體及异辭，將風、雅、頌和賦、比、興，歸納爲彼三事和此三事。並以前者爲體，後者爲用，説明二者的區分。朱熹三經三緯之說，乃承接孔氏彼三事和此三事而來。《朱子語類》卷八十載：“或問詩六義，注三經三緯之說。曰：三經是賦、比、興，是做詩底骨子，無詩不有，才無，則不成詩。蓋不是賦，便是比，不是比，便是興。如風、雅、頌卻是裏面橫串底，都有賦﹑比﹑興，故謂之三緯。” 所謂經與緯，乃孔穎達體用說的進一步推衍。持此說者，將風、雅、頌看作是詩的體制或體裁，將賦、比、興看作是詩的手法及其運用。如果從審美目標與功利目標的角度看，體與用應包括詩學與詩教兩個不同的範疇，即形上與形下兩個不同的層面，這兩個層面的思考，又可歸結爲社會學層面及文化學層面的思考，這樣纔便于在理論上，對樂歌創作之可施于禮儀及未可施于禮儀兩種現象，作出較爲合理的説明。 3.音理與字格 樂歌創作之可施于禮儀及未可施于禮儀，既有關教化，亦牽涉到樂歌本身的生存及發展問題。從古代社會的機制看，歌詩合樂，目的是《詩大序》所言之“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，必須服從于禮儀之需，這在一定意義上，有助于奠定樂歌的社會地位，但也因此令其成爲音樂的附庸，成爲一種附屬品，而非獨立存在的一種文學樣式。因此，當樂歌創作離開禮儀，脫離了本來依附于音樂的從屬位置，也就有條件發展成爲中國詩歌的一種獨立品種。魏晋六朝用樂府舊題所作的合樂或不合樂的樂府歌詩，以及唐代不用樂府舊題而只是仿照樂府詩所作的新樂府，就是這一類歌詩品種。這類歌詩品種，未必爲禮儀之需而作，未必合樂，如此這般，後之作者豈不是失去依循？非也。正如沈方舟《漢詩說》自序所云：“世之論樂府者曰，不知樂，不當作樂府。考于古人，作者未嘗歌，歌者亦不能作，爲此言者非真知樂府者也。樂府之聲亡，而音未亡。聲亡者，歌伶之節奏無傳；音未亡者，文之纏綿慷慨，終古長在也。”其謂“樂府之聲亡，而音未亡”，是指樂府聲調不傳，但其音理仍然保留在文字當中，後之作者，可從樂府古詞中體會樂府的聲調。因此古樂府創作，並不因音樂失傳而受到影響。 沈方舟所言有一定道理，漢以後的樂歌創作，儘管失去聲調的憑藉，未必合樂，但仍然依循樂曲的規律而作。樂曲雖亡，其音樂的印記仍在。這類歌詩品種，爲此後的樂歌創作，包括詞體的創立提供了範本。 （二）音樂語言與樂歌語言的轉换 劉坡公《學詩百法》稱：“作詩不論正格、變格，皆有天然音節，所謂天籟也。”並稱：“音律所始本于人聲，聲含宮商，肇自血氣。先王用之以作樂歌。樂八音皆詩，詩三百皆樂。詩既由樂而出，則詩中之平仄，自必審音而後叶。如桓伊吹笛，必經三弄；伯牙鼓琴，必合七弦；音調熟則詩句工，而生澀佶屈之弊，必一掃而空矣。”（25）劉氏提出“樂八音皆詩，詩三百皆樂”，説明詩與樂原本就互相包涵，合爲一體，詩中有樂，樂中有詩。但這裏討論二者的轉换，是爲回溯詞體發生、發展的過程，故將二者分開表述。 1.音樂語言和文學語言 “聲成文，謂之音”（《禮記·樂記》）。音之數五，指宮、商、角、徵、羽五音（26），或稱五聲音階。中國傳統民族音樂的調式，由這五音所組成，這五個音相當于do、re、mi、sol、la，少了半音遞升的fa和ti，五聲音階相當于現代音樂的C、D、E、G、A五個音階，亦即五聲調式。 中國古代樂調，分爲宮（C）、商（D）、角（E）、變徵（F）、徵（G）、羽（A）、變宮（B）七種。其中變徵相當于現代西洋樂的F調，變宮相當于現代西洋樂中的B調。五聲音階，構成五種主音不同的調式；七聲音階，構成七種主音不同的調式。音階體現調式，調式規定音階，音階與調式的結合，構成樂曲。例如：宮、商、角、徵、羽，分別對應簡譜中的do、re、mi、sol、la。當樂曲的穩定音爲宮音時，這個樂曲的調式即稱宮調式，如宮音爲C，即稱C宮調，其餘類推。宮調式與羽調式，在音級個數上皆有所區別。音階和調式所構成樂曲，化音符爲意念、導意念入抽象思維，爲聽衆提供無限的想象空間。既爲知音，即使没有任何詞義的提示，亦可辨別音之正誤，並體會其中的情景及意境。 《呂氏春秋·本味篇》所載俞伯牙和鍾子期故事，就是一個典型事例。其曰： 伯牙鼓琴，鍾子期聽之。方鼓琴而志在泰山，鍾子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。”少時而志在流水。鍾子期曰：“善哉鼓琴，洋洋乎若流水。”鍾子期死，伯牙摔琴絶弦，終身不復鼓琴，以爲世無足復爲鼓琴者。 這是在特定環境下，通過聲音與形象，追尋其變化，想象其情意，體驗其心志的過程。伯牙琴所演奏，爲音樂語言；子期所點評，爲文學語言，而二者之應合，包含了一種轉换的過程。（27） 2.音樂語言與樂歌語言的轉换 由音樂語言到樂歌語言的轉换，從聲音的音度探討，就有天籟與人籟的區別。《呂氏春秋·大樂》云：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。渾渾沌沌，離則復合，合則復離。是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以盡其行。四時代興，或暑或寒，或短或長。或柔或剛。萬物所出，造于太一，化于陰陽。萌芽始震，凝寒以形。形體有處，莫不有聲。聲出于和，和出于適。和適先王定樂，由此而生。”是說天地之間，自然産生的聲、音以及樂，乃因太一兩儀，陰陽變化，所合成之文章，先王定樂，由此而生。這在原理上説明人籟與天籟應合的關係。歌詩的情况又如何呢？按曾國藩的説法，以爲詩分二類，一爲有字句之詩，一爲無字句之詩，並指出有字句與無字句的區分：“蓋有字句之詩，人籟也；無字句之詩，天籟也。解此者，能使天籟人籟湊泊而成，則于詩之道思過半矣。”（28）曾國藩認爲懂得有字句之詩與無字句之詩的分別，能使天籟人籟相結合，對于詩道也就領悟了大半。其所言牽涉到音樂語言與樂歌語言的轉换問題，但没有明確加以說明。 沈括《夢溪筆談》藝文二云：“切韻家唇齒牙舌喉爲宮商角徵羽。”兩相對照之下，一爲宮、商、角、徵、羽；另一則爲唇、齒、喉、舌、鼻。宫、五音屬于音樂語言，將其與人體器官部位對應，音樂的聲音如何轉换爲語言文字的聲音，就顯得十分清楚。另根據鄭樵《通志·七音略》和《韻鏡·凡例》的記載，五音的對應部位略見不同：宮─喉音，角─牙音，徵─舌音，商─齒音，羽─唇音，半徵─半舌音，半商─半齒音。無論如何，把五音與人體器官相對應，落實到具體創作過程，問題就容易解决。古人藉此實現音律到聲律的轉换，通過聲律，也就達至人籟與天籟的應合。 張炎《詞源》卷下載： 先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之。稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞云：捲簾人睡起。放燕子歸來，商量春事。風光又能幾。減芳菲、都在賣花聲裏。吟邊眼底。被嫩緑、移紅换紫。甚等閑、半委東風，半委小橋流水。還是。苔痕湔雨，竹影留雲，待晴猶未。蘭舟静艤。西湖上、多少歌吹。粉蝶兒、撲定花心不去，閑了尋香兩翅。怎知人、一點新愁，寸心萬里。此詞按之歌譜，聲字皆協，惟撲字稍不協，遂改爲守字乃協。始知雅詞協音，雖一字也不放過。信乎協音之不易也。又作《惜花春起早》雲瑣窗深，深字音不協，改爲幽字，又不協，改爲明字，歌之始協。此三字皆平聲，胡爲如是。蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可爲上、入者此也。 張樞《瑞鶴仙》及《惜花春起早》，其中“粉蝶兒、撲定花心不去”句，撲字稍不協，改撲爲守乃協；又“瑣窗深”句，深字音不協，改深爲幽仍未協，改明始協。過程中所考慮的是文字的聲音，既牽涉到五音配搭問題（撲唇音，守齒音），也牽涉到陰陽配搭問題（深、幽皆陰平，明陽平），這就是由音律到聲律的轉换，音樂語言轉换爲樂歌語言，其奥妙之處亦在于此。 （三）樂曲形式與樂歌形式的轉换 馮班《鈍吟雜録》卷三《正俗》云：“伶工所奏，樂也；詩人所造，詩也。詩乃樂之詞耳，本無定體。”所指乃上古詩歌自身存在的一種狀態，既無定體，亦無定式。後代詩歌走上格律化的道路，樂歌自身形式格律的確立及變化，逐步促使樂曲形式與樂歌形式的轉换。 1.樂句與文句 樂句是構成樂曲的一個具有特性的基本結構單位，如同文章中的一個句子，能表達相對完整的意思。 古時，樂句亦稱拍板。王定保《唐摭言》卷七所載韓愈、皇甫湜與牛僧孺的一段對話，曾涉及于此。其曰：“奇章公（牛僧孺）始舉進士，致琴書于灞間，先以所業謁韓文公、皇甫員外。時首造退之，退之他適，第留卷而已。無何，退之訪湜，遇奇章亦及門。二賢見刺，欣然同契，延接詢及所止。對曰：某方以薄技卜妍醜于崇匠，進退惟命。一囊猶置于國門之外。二公披卷，卷首有說樂一章，未閱其詞，遽曰：斯高文，且以拍板爲甚麽。對曰：謂之樂句。二公相顧大喜曰：斯高文必矣。”韓愈爲拍板下定義，稱之爲樂句。皇甫湜與牛僧孺認爲，能知拍板爲樂句可謂知樂之至，亦其文之高矣。 陳暘《樂書》卷一二五《鐵拍板》曰：“胡部夷樂有拍板以節樂句，蓋亦無譜也。”又，卷一三二《大拍板、小拍板》曰：“胡部以爲樂節。唐人或用之爲樂句。”此說與韓愈諸公合。 拍板，乃擊板。擊謂之拍，故稱拍板，本是一種打擊樂器，用以掌握音樂的節奏、節拍以及快慢與舒促。唐宋人以此樂器節樂，每到一樂句便擊一下，作爲一拍句。敦煌唐代遺譜和現存日本唐代器樂譜中，皆標有拍號，指所拍之處就是燕樂的一個拍句。唐代曲子樂節，以樂句爲拍，而歌詞作者，則用文句來應合樂句，如劉禹錫就依曲拍爲句。 2.句法與句式 在中國詩歌發展過程中，句式在不同階段有著不同形式體裁的創造與確立。詩歌的内在機制，也在這一進程中，不斷完善及更替。 二字句，二音一頓，如“《竹彈》之謠”，是中國最早有文字記載的樂歌，劉勰謂爲二言之始（29），可推爲中國詩歌之源。其曰： 斷竹。續竹。飛土。逐宍。 二言四節八字，乃遠古人類狩獵時期，伐竹、製弓、發丸、逐獸的真實寫照。 四字句，以康衢之謠爲最古。《康衢謠》云： 立我蒸民，莫匪爾極，不識不知，順帝之則。 民間歌謠和貴族樂歌，大多四字一句，詩三百中，四言居十之九。 楚辭打破詩三百的四言形式，從三、四言發展到五、七言。一般認爲，五言始于李陵、蘇武之贈答，古詩十九首則被譽爲“五言之冠冕”。（30）七言句源于漢武之柏梁聯句，而最早的七言詩，則爲曹丕的《燕歌行》。其一曰： 秋風蕭瑟天氣凉，草木搖落露爲霜。群燕辭歸雁南翔，念君客游思斷腸。慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺泪下沾衣裳。援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁。 至于雜言，乃源于上古歌謠，詩三百雖以四言爲主，也有雜言體式，如《式微》、《伐檀》等篇。漢樂府多見雜言，《鐃歌十八曲》即全爲雜言，又如《上邪》一詩，短短一首，包括了二、三、四、五、六字句，堪爲代表： 上邪，我欲與君相知，長命無絶衰。山無陵，江水爲竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絶。 中國詩歌發展至唐，衆體皆備。正如胡應麟《詩藪》外編卷三所云：“甚矣，詩之盛于唐也。其體則三、四、五言，六、七雜言，樂府、歌行，近體、絶句，靡不備矣。其格則高卑、遠近、濃淡、淺深、巨細、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣。其調則飄逸、渾雄、沉深、博大、綺麗、幽閑、新奇、猥瑣，靡弗詣矣。其人則帝王、將相、朝士、布衣、童子、婦人、緇流、羽客，靡弗預矣。”而魯迅則稱：“我以爲一切好詩，到唐已被做完，此後倘非能翻出如來佛掌心之齊天大聖，大可不必動手。”（31）所謂好詩做完，所指並非題材，而是體裁，説明唐時各種體式均已齊備。 二、永明聲律學及樂歌定位 （一）永明體和永明聲律學 永明乃南朝齊武帝（蕭頤）年號。永明體爲永明年間（483—494年）沈約、謝朓、王融等人所創立的詩體。《南史·陸厥傳》載：“永明時盛爲文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融，以氣類相推轂。汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，將平、上、去、入四聲，以此制韻。有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉异，兩句之內，角徵不同，不可增減，世呼爲永明體。”（32）永明體之名由此得之，永明聲律學亦來源于此。 1.沈約與永明聲律學 永明聲律學，或稱音韻之學。據《南史·周顒傳》所記載：“顒始著四聲切韻行于時。”唐日釋遍照（空海）金剛編撰《文鏡秘府論》天卷，引隋人劉善經《四聲指歸》云：“宋末以來，始有四聲之目。沈氏乃著其譜論，云起自周顒。”這是沈約等人將周顒發現的平、上、去、入四聲運用于五言詩創作，並于創作過程中，通過四聲的區辨，結合傳統音韻知識，總結出來的一套音律調韻規定及避免在音律調韻上犯病的辦法。 沈約（441—513年），字休文，吳興武康（今浙江德清）人，歷仕宋、齊、梁三朝，在宋仕記室參軍、尚書度支郎。著有《晋書》《宋書》《齊紀》《宋文章志》，並撰《四聲譜》。作品除《宋書》外，多已亡佚。詩文兼擅，《南史》云：“謝玄暉善爲詩，任彥升工于筆，約兼而有之，然不能過也。” 沈約《宋書·謝靈運傳後論》云： 夫五色相宣，八音協暢。由乎玄黄律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉异。妙達此旨，始可言文。至于先士茂制，諷高歷賞。子建函京之作，仲宣灞岸之篇，子荆零雨之章，正長朔風之句，並直舉胸情，非傍詩史。正以音律調韻，取高前式。自靈均以來，多歷年代，雖文體稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、顔、謝，去之彌遠。世之知音者，有以得之。知此言之非謬，如曰不然，請俟來哲。 又，沈約《答陸厥書》云： 宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五聲之約，高下低昂，非思力所學，又非止若斯而已也。十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡，何况復過于此者乎。靈均以來，未經用之于懷抱，固無從得其仿佛矣。若斯之妙，而聖人不尚，何邪？此蓋曲折聲韻之巧，無當于訓義，非聖哲立言之所急也。是以子云譬之雕蟲篆刻，云壯夫不爲。自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之异，而其中參差變動，所昧實多。故鄙意所謂此秘未睹者也。以此而推，則知前世文士，便未悟此處。若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。譬喻子野操曲，安得忽有闡緩失調之聲。以洛神比陳思他賦，有似异手之作。故天機啓則律呂自調，六情滯則音律頓舛也。士衡雖云炳若縟錦，寧有濯色江波，其中復有一片是衛文之服。此則陸生之言，即復不盡者矣。韻與不韻，復有精粗，輪扁不能言之，老夫亦不盡。辨此。（33） 以上兩段記載，概括地説明了永明聲律學的要義及宗旨。沈約的發明，目的在于揭示音韻的奥秘，教人如何以“音律調韻，取高前式”，表達胸中之情。並表示，“高言妙句，音韻天成，皆暗與理合”，文章之音韻，與管弦之聲曲，密切相關，其美惡妍蚩，不得頓相乖反。詩歌的言與句，與自然音韻，因此可得到完美的配合。 2.四聲與八病 永明聲律學，以四聲的發現爲前提。四聲，指平、上、去、入四聲；八病，四聲運用中的八種忌諱。所言包括平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，大韻、小韻、旁紐、正紐八種弊病。 對于五言詩而言，四聲乃用以確定每個字的平仄，八病則規定句子中哪些字的音調、聲母、韻母不能相同，不得相犯。（34） 四聲八病的建立，使詩歌聲律的探索，由暗與理合的階段走向皆由思至的自覺階段。其時，“作五言詩者，善用四聲，則諷咏而流靡；能達八體，則陸離而華潔。”（35）善用四聲，能達八體，四聲八病的規定及禁忌，儘管十分繁瑣，但對于詩歌創作之達至諷咏而流靡、陸離而華潔乃至的模式規範，以及詩歌格律化的形成，具有相當重要的作用，似不宜以之爲“弊法”而等閑視之。 3.浮聲與切響 浮聲與切響，是永明聲律學的核心，也是最基本的聲調歸納。浮聲，平聲；切響，仄聲（四聲中的上、去、入）。平、上、去、入，每一音高類型都有其不可替换的聲律價值，這是語言學上的四聲，也就是漢字音律學的四聲。四聲的辨別，據漢字發聲的高低、長短而定。語言文字上的四聲，是聲律結構的基本素材，與音樂上的五聲相應合：宮，上平；商，下平；徵，上聲；羽，去聲；角，入聲。這是漢語言文字自身所固有的一種功能，也是存在于人體器官的一種聲音奥秘。唐元競《詩髓腦·調聲》云：“聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商爲平聲，徵爲上聲，羽爲去聲，角爲入聲。故沈隱侯論云：‘欲使宮徵相變，低昂舛（互）節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉异。妙達此旨，始可言文。’固知調聲之義，其爲用大矣。”明確地闡釋了文字上的四聲與音樂上的五聲兩者相互應合的關係。 如果說，永明聲律學的一整套規則過于苛刻繁瑣，但作爲立論依據，浮聲與切響對于漢字音律調韻的表述，卻極其簡明而概括，這是從現象到法則的歸納與概括。在這一基礎上所創立的永明聲律學，將語言文字上的四聲與音樂上的五聲相應合，實現從音律到聲律的轉换。 永明聲律學的創立，使詩歌創作，得以根據音律調韻的組合變化，調和平仄，按照一定的規則進行排列組合，以達至鏗鏘和諧，富有音樂美的效果。 （二）五言詩二句十字相配原則 1.直舉胸情，非傍詩史 沈約聲律學所定四聲與八病，包括諸多方面的規定和禁忌，卻非無中生有，相關方法的應用，在當時已有一定的社會基礎。李概《音韻决疑序》云：“平上去入，出行閭里。沈約取以和聲之，律呂相和。”（36）鍾嶸《詩品》亦云：“蜂腰、鶴膝，閭里已具。”在《宋書·謝靈運傳後論》中，沈約列述先士茂制，也説明相關意見的提出，具有一定創作實踐作爲依據。 先士茂制，包括子建函京之作（曹植《又贈丁儀王粲一首》），仲宣灞岸之篇（王粲《七哀詩》），子荆零雨之章（孫楚《征西官屬送于涉陽候作詩一首》）以及正長朔風之句（王讃《雜詩一首》），上述篇什，究竟沈約從中獲得甚麽啓示，需要認真加以體察。其中，曹子建（植）《又贈丁儀王粲》云： 從軍度函關，驅馬過西京。山岑高無極，涇渭揚濁清。壯哉帝王居，佳麗殊百城。員闕出浮雲，承露槩泰清。皇祖揚天惠，四海無交兵。權家雖愛勝，全國爲令名。君子在末位，不能歌德聲。丁生怨在朝，王子歡自營。歡怨非貞則，中和誠可經。 又，王仲宣（粲）《七哀詩》云： 西京亂無象，豺虎方遘患。復弃中國去，遠身適荆蠻。親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。路有飢婦人，抱子弃草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完。驅馬弃之去，不忍聽此言。南登灞陵岸，回首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝。 又，孫子荆（楚）《征西官屬送于涉陽候作》云： 晨風飄歧路，零雨被秋草。傾城遠追送，餞我千里道。三命皆有極，咄嗟安可保。莫大于殤子，彭聃猶爲夭。吉凶如糾纆，憂喜相紛繞。天地爲我爐，萬物一何小。達人垂大觀，誡此苦不早。乖離即長衢，惆悵盈懷抱。孰能察其心，鑒之以蒼昊。齊契在今朝，守之與偕老。 又，王正長（讃）《雜詩》云： 朔風動秋草，邊馬有歸心。胡寧久分析，靡靡忽至今。王事離我志，殊隔過商參。昔往鶬鶊鳴，今來蟋蟀吟。人情懷舊鄉，客鳥思故林。師涓久不奏，誰能宣我心。 以上列舉篇什，皆五言古詩，其明顯特徵，主要在聲律及偶對兩個方面。五言、十字，不僅于平仄搭配，能使“宮羽相變，低昂舛節”。而且字句之間，“高下相須，自然成對”（37），正與沈氏有關五言詩創作應當遵守甚麽，迴避甚麽的主張相吻合。因此，在《宋書·謝靈運傳後論》中，沈約對四人極其褒揚，謂其“直舉胸情，非傍詩史”，這是沈氏用以創立聲律學的重要依據。 至于沈約自身所作，如《早發定山》，在聲律及偶對上的講究，更是有甚于前輩。其詩曰： 夙齡愛遠壑，晚莅見奇山。標峰彩虹外，置嶺白雲間。傾壁忽斜豎，絶頂復孤圓。歸流海漫漫，出浦水濺濺。野棠開未落，山櫻發欲然。忘歸屬蘭杜，懷禄寄芳荃。眷言采三秀，徘徊望九仙。 詩篇描繪奇山畫圖，不僅平仄協穩，聲調鏗鏘，而且善于將眼前物象――彩虹、白雲，野棠、山櫻，蘭杜、芳荃，三秀、九仙，兩兩相對，從山勢到水勢，再到山上繁花，景致次第而出，描寫得充滿動感，令人目不暇給。形式方面，同樣著力于聲律及偶對的創造，除了嚴守四聲之外，全詩由七組偶句組成，章法圓熟。 2.聲律及偶對 永明聲律學所總結的音律調韻規則，運用到五言詩的創作上，主要是聲律及偶對。 聲律方面，平、上、去、入四個聲調，平聲是一個平調，上聲是一個升調，去聲是一個降調，入聲是一個促調。其中，平聲最長，上、去、入三聲皆漸趨短促。《康熙字典》前面所載歌訣：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈强，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”具體描述了四聲的狀態。大致來說，四個聲調可分爲平、仄兩大類型，即一平對三仄。五言二句，十字之內，利用平仄兩大類長短不同、升降有別的聲調，根據相間、相黏、相反的原則，兩兩相間地聯綴起來，就能達至音節和諧的效果。 至于偶對，龍榆生《詞學十講》第六講論《對偶》稱：“由于漢民族語言具有便于作成對偶的特性，所以上溯周秦典籍，下逮近代歌謠，乃至口頭戲謔，常是采取這種排偶形式。”並稱：“把對偶形式由偶然産生發展成爲有意識的大量創作，這是魏晋以來逐漸講究聲律的結果。”對偶的詩句，詩三百中已有，如《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，可見一斑。漢末文人五言詩創作，以及魏晋歌詩，其中偶對逐漸增多。至宋齊之際，所謂“儷采百字之偶，争價一句之奇”（38），運用偶對的情形更加廣泛。士大夫一族，日常生活中，或社交場合，也時常利用對偶作爲交際手段，劉義慶《世說新語·排調》記曰：“荀鳴鶴、陸士龍二人未相識，俱會張茂先坐。張令共語。以其並有大才，可勿作常語。陸舉手曰：雲間陸士龍。荀答曰：日下荀鳴鶴。”士龍、鳴鶴，分別爲陸雲、荀隱二人的表字，初次見面，一個自稱爲雲間龍，一個自稱爲日下鶴，可謂天然妙對。 歌詩創作中，聲律及偶對法則的運用，“在詞義上要虛實相當，銖兩悉稱；在字調上卻要平仄相反，剛柔相濟”（39），纔可使語言本身聲調諧調的作用得以加强。 3.準唐律與唐律 永明聲律學對聲律及偶對的講究，推進了準唐律的出現。南朝梁陳間詩人徐陵（507-583），生活年代較沈約稍後。其《折楊柳》有云： 裊裊河堤樹，依依魏主營。江陵有舊曲，洛下作新聲。妾對長楊苑，君登高柳城。春還應共見。蕩子太無情。 作品五言八句，對仗工整，平仄協調，蕭滌非謂其“對仗、平仄、黏貼，無一不與唐人五律吻合”，堪稱“五律之鼻祖”。（40） 這類詩篇，業師施議對教授稱之爲準唐律，在《古詩一百首》導言中稱之爲準近體，並曾列舉沈約作品爲例，例如《有所思》： 西征登隴首，東望不見家。關樹抽紫葉，塞草發青芽。昆明當欲滿，蒲萄應作花。流泪對漢使，因書寄狹邪。 又如《效古》： 可憐桂樹枝，單雄憶故雌。歲暮异栖宿，春至猶別離。山河隔長路，路遠絶容儀。豈云無可匹，寸心終不移。 又如《別范安成》： 生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非復別離時。勿言一尊酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思。 施議對《古詩一百首·導言》稱： 以上三詩，作者沈約。這是永明所創新體五言詩。有所思，以樂府舊題，抒寫相思之情；效古，以古詩意象，表現悼亡主旨；別范安成，擬十九首，仿佛漢音。其所謂新，就體制創造看，主要體現于文字與聲音的格律化。諸如五字之中的平（浮聲）仄（切響）安排以及兩句之內的奇偶搭配，等等。這是由古體向新體的演化。其中，五字、兩句，其“宮羽相變，低昂互節”（沈約《宋書·謝靈運傳論》），與唐律之所規限已相當接近。故此，這一新體五言詩，似可當準近體看待。 沈約有關四聲的辨定，永明體的創立，準唐律的出現，成爲格律詩的開端，爲唐代近體詩的創立提供了充分的條件。此後詩人們經過接近二百年的實踐，纔成就“回忌聲病，約句準篇”（41）的近體詩創作。 （三）地位的轉變：附屬與獨立 1.合樂與不合樂 中國詩歌發展史上，詩與樂的合與分以及可歌與不可歌，永明時期及永明體的出現，是一個重要轉捩點。就詩樂發展的傳統觀念看，詩受制于樂，有一定可歌性。樂歌的曲調，確定了歌辭的樣式；歌辭的形式及體裁，因樂曲曲度而定；歌辭的樣式，又體現樂曲的曲調。詩與樂，無論合或分，始終脫離不了相互間的關繫。 永明之後，詩與樂的關係如何？上世紀初，淵實在《中國詩樂之變遷與戲曲發展之關係》一文中提出： 沈、謝四聲八病之說一度出世，而風靡天下。其研精之結果，遂至唐初有所謂“律詩”者出。“律詩”者何，蓋“律”者何，乃規律之“律”，非音律之“律”也。即以四聲斟酌文字，調和于輕重、高低、抑揚、開闔之間。然雖嚴設規律，于音律上無有何等之關係。今之人或有誤“律詩”之“律”爲音律之“律”者，故疑沈、謝聲病之說，一自音樂上之關係，訝爲講究歌唱之方法，欲成“詩、歌一致”之盛業者，則非也。（42） 這段話將作詩的規律和音樂上的音律加以區分，有一定道理。中國詩歌發展至永明體出現的階段，歌辭開始脫離音樂獨立，這是不能抹殺的歷史事實。但是，詩與樂即使分離，樂歌創作不必依賴外在音樂，並不等于不可歌。“以文章之音韻，同管弦之聲曲”，也未必非入樂不可。樂歌創作依循既定曲度，同樣也可以脫離樂曲而行。 施議對在《詞與音樂──以柳、蘇〈八聲甘州〉爲例》一文中，曾指出： 永明四聲，從音律到聲律，從現象到法則，用語言文字上的四聲，描繪樂曲的樂音流動。一簡之内、兩句之中，其字聲搭配，爲音樂語言向文學語言的過渡打開無數法門。詩歌脫離音樂因此得以現實。這是永明四聲的一大貢獻。即自此刻起，文學家依靠人體器官及相關樂器，體認音理，就能進入創作過程。比如，我們現在講詩詞格律，實際只能講聲律，不可能講音律。那麽，只是講聲律，不講音律，行得通行不通呢？行得通。因爲我們的漢字，其自身已有一種聲音的紋理，漢字的聲律與音樂的音律相通，完全可由語言文字的聲音，追尋得到樂音流動的軌迹。這是漢字的一種特异功能。（43） 中國詩歌發展史上出現這樣一個轉换，或者過度，究竟好還是不好呢？也就說，詩歌脫離音樂，好還是不好？當然，這裏所指，主要是外在音樂。如果說，脫離好，那麽，不脫離又將如何呢？能不能獨立發展？我想，不脫離，就像現在的流行歌曲，很好聽，但歌詞大多不像樣。原來的唐宋歌詞，也是這個樣子。這是一個方面的問題。反過來，如果跟音樂没有任何關係，又將如何？那就不是音樂文學，因而也就没有吸引力。這是問題的另一方面。這種事，說起來很矛盾。只是就發展歷史看，詩歌與音樂，有合有分，當中確實經歷過脫離音樂的階段。（44） 所謂“樂始于詩，終于律”（45），永明時期，詩歌創作産生了自己的一套規律， 詩與樂二者，誰主誰從，關係也發生了變化。詩樂合一，方式由外在的可歌性，向內在的可誦性轉换，换言之，詩樂分離至此已初步完成。這就是說，有了詩律，樂律也就退居到次要位置上去。 2.永明聲律學與樂歌定位 永明時期，樂府新體詩的産生，關鍵問題是聲律學的創立。 樂歌創作，于各個階段歌辭所配合的樂音有异，歌辭制作機制亦隨之變化，以與外在樂音的發展演變相應合。樂歌發展的内外因素，互爲促進，此消彼長。樂府新詩體，源于新音樂的崛起，新音樂配搭新歌詞，新歌詞也需要藉助音樂的力量流播。永明時期，依據聲律學的規定，樂歌創作可以不考慮與外在音樂的關係，不必從入樂可歌的立場去調配字聲，而只是從樂歌語言本身，即從可誦的角度去考慮字聲調配。樂歌對于合樂的要求，由可歌的外在音樂性轉向可誦的內在音樂性。隨之而來的是樂歌内在的文學性，亦即樂歌語言本身，其内部組織性、紀律性逐漸加强，聲調與格律亦由不定到定，各式各樣形式及體裁逐漸成熟定型，樂歌創作對于語言本身音樂性的要求，亦漸趨細密而嚴謹。 永明聲律學的運用，既促使樂歌創作内外因素的生成變化，其不同形式及體裁，曲度及模式，又爲後來的詩歌創作提供了範本。 萬樹《詞律·發凡》云： 自沈吳興分四聲以來，凡用韻樂府，無不調平仄者。至唐律以後，浸淫而爲詞，尤以諧聲爲主。倘平仄失調，即不可入調。周、柳、萬俟等制腔造譜，皆按宮調，故協于歌喉，播諸弦管。以迄白石，夢窗輩，各有所創，未有不悉音理而可造格律者。今音理失傳而詞格具在，學者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失其中矩矱也。 這段話指出，沈約四聲規則，不僅適用于樂府歌詩，適用于唐律，而且也適用于倚聲填詞。宋代詞人制腔造譜，或造格律，同樣依據這個原理。因此，即使樂曲佚失，音理失傳，因詞格（歌辭的形式）仍在，學者仍可依仿舊作，譜寫出合符音理的歌詞來。這説明，樂歌形式的確立，文學因素的增添，爲減少對于外在音樂因素的依賴創造了優厚的條件。 3.古體與近體 一般而言，唐之前的詩稱爲古體詩，唐及唐後之詩稱近體詩。古體與近體，差別在于古體較少拘束，並非嚴格講究平仄與對仗，也不嚴限韻脚，多半只是字數不拘的偶數句。由古體到近體的推演，是一個漫長的過程，但永明聲律學的創立，準唐律的出現，卻直接促進近體詩的生成及發展。永明的創造，唐人成爲直接得益者。 張祜《叙詩》云： 拾遺昔陳公，强立制頹萎。英華自沈宋，律唱互相推。其間豈無長，聲病爲深宜。江寧王昌齡，名貴人可垂。波瀾到李杜，碧海東獼獼。曲江兼在才，善奏珠累累。四面近劉復，遠與何相追。邇來韋蘇州，氣韻甚怡怡。伶倫管尚在，此律誰能吹。 這一部份詩句從陳子昂說起，所謂“頹萎”，指的是齊梁頹靡詩風。接著說沈宋，謂其爲藝苑英華，乃指以齊梁永明體建造唐初沈宋體一事。隨之說王昌齡、李白、杜甫、白居易，一直到韋應物，幾乎將有唐一代古近詩體的整個發展過程涵括在内。 陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》稱： 文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晋宋莫傳，然而文獻有徵者。僕嘗暇時觀齊梁間詩，采麗競繁而興寄都絶，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不做，以耿耿也。一昨于解三處，見明公咏孤桐篇，骨氣端翔，光英朗練，有金石聲，遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者相視而笑。 序文提出以興寄、風骨對抗逶迤頹靡，其救弊補偏，振興古體之雄心，躍然紙上。 又，《新唐書》卷二百二《列傳》第一百二十七文藝中載： 魏建安後迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗。回忌聲病，約句準篇。如錦綉成文，學者宗之，號爲沈宋。語曰：蘇李居前，沈宋比肩。謂蘇武、李陵也。 以宋之問《旅宿淮陽亭口號》爲例： 日暮風亭上，悠悠旅思多。故鄉臨桂水，今夜渺星河。暗草霜華髮，空亭雁影過。興來誰與語，勞者自爲歌。 全詩五言八句，上聯對句和下聯出句平仄類型一致，即後聯出句第二字平仄與前聯對句第二字平仄一致，平黏平，仄黏仄，將上下兩聯黏聯起來。偶對方面，除首尾二句不對之外，中間兩聯皆爲對句。全篇黏對嚴密，對仗整一，構成一首完善的五言律詩。 由是觀之，從齊梁永明體的四聲律，演變到唐代近體詩的平仄律，平、上、去、入四聲，實現了平仄二元化，由原來的四聲分列，歸結爲一平對三仄（上、去、入），加上黏對規則的明確化，爲有唐一代近體詩的發展奠定基礎。 龍榆生《詞學十講》第二講云：“近體詩的格式，主要爲五、七言絶句和五、七言律詩兩種。古有‘兩句一聯，四句一絶’之說。而這兩句之中，起承轉合，構成一個整體，和我國民間廣泛流行的曲調是恰相符合的。律詩例爲八句，首尾單行，中間兩個對偶，也和另一種流行曲調同其結構。所以這近體詩的組織形式，雖然貌似簡單，而在聲韻上的調整安排，是和音樂緊密結合，經過無數作者的苦心實踐，纔逐漸臻于完美，不是偶然的。” 任半塘輯纂《唐聲詩》，曾指出：“聲詩之辭，斷以近體詩爲主也。”（46）《唐聲詩》下編輯録唐五代之傳詞者，共一百三十四調，一百五十五格，其中多數是近體詩。唐代近體詩格律的建立，成爲定型的律詩，這是唐繼永明之後的輝煌創造，而詞體的構成，亦與之密切相關。 三、律式化與非律式化 （一）圖譜與體格 唐宋詞的樂歌形式，由所配合音樂的樂曲形式所决定，倚聲填詞，體隨樂變。隋唐以來樂曲繁多，合樂歌詞既有現成律絶，也有即時譜寫的長短句。樂壇上一時出現聲詩、樂府並著的局面。 1.詞調與詞體 王國維《人間詞話》稱：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絶，律絶敝而有詞。”隋唐以來，律絶與詞因應合樂之需而興盛。就樂歌形式看，入樂近體詩（律絶）大致可概括爲四種格式，據龍榆生所列，五、七言絶句包括平起順黏格、仄起順黏、平起偏格、仄起偏格四種；五、七言律詩包括平起偏格、仄起偏格、平起正格、仄起正格四種。龍榆生說：“上面所列舉的格式，都是遵循沈約‘一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉异’的基本法則而調整建立起來的。”（47）至于詞，其格式則有一千多種。歌壇上，這種興盛局面的出現，既是各式詩歌興衰嬗變的結果，也是各式詩歌自身内在文學因素不斷增添的結果。 萬樹編纂《詞律》二十卷，詳細校訂平仄音韻，考據諸詞調句法异同，收録盛唐以來至元六百六十調，共一千一百八十體。陳廷敬、王奕清等奉命編纂《欽定詞譜》四十卷，糾正萬樹錯漏，並予以增訂，計收録八百二十六調，二千三百零六體，《四庫全書總目》稱其“分刌節度，窮極窈眇，倚聲家可永守法程”。《詞譜·序》云： 詞之有圖譜，猶詩之有體格也。詩本于古歌謠，詞本于周詩三百篇，皆可歌。凡散見于《儀禮》《禮記》《春秋》《左氏傳》者，班班可考也。漢初樂府亦期協律，魏晋訖唐，諸體雜出，而比于律者蓋寡。唐之中葉，始爲填詞。制調倚聲，歷五代、北宋而極盛。崇寧間大晟樂府所集，有十二律六十家八十四調。後遂增至二百餘。换羽移商，品目詳具。逮南渡後，宮調失傳，而詞學亦漸紊矣。夫詞寄于調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。否則，音節乖舛，體制混淆，此圖譜之所以不可略也。 詞的量詞稱首或闋，詞的格式有單調、雙調之分，又有三疊、四疊之別。其中不分段稱爲單調，單調往往就是一首小令，像一首短小的詩章。分段的按段數稱爲雙調、三疊或四疊。片，即遍，指樂曲奏過一遍，闋原是樂終的意思。按音樂劃分，詞有令、引、近、慢之別。令，一般篇幅短小，如《十六字令》《如夢令》《搗練子令》等。引和近篇幅較長，如《江梅引》《陽關引》《祝英臺近》《訴衷情近》。慢又較引和近更長，如《木蘭花慢》《雨霖鈴》等。而依字數多少劃分，又有小令、中調、長調之分。據毛先舒《填詞名解》，五十八字以內爲小令，五十九至八十九字爲中調，九十字或以上爲長調。最長詞調《鶯啼序》，計有二百四十字。 隋唐以來的聲詩、樂府，也就是王國維所說律絶與詞，各種各樣格式的創立，既是合樂過程因應樂曲變化之所需，也是合樂歌唱所留下的音樂印記。 2.齊言與雜言 齊言與雜言，遠在卦爻辭産生時代已具雛型。齊言詩方面，繼四言之後，五、七言成爲主要體式。樂府詩有長短，謂之雜言，唐以後的詞、曲亦屬雜言。唐代古體詩以五古最多，其次是七古，雜言較少。其中雜言詩多是以齊言爲主，摻以少數雜言，其實乃齊言與雜言兼用。在唐代歌壇上，齊言的歌詩與雜言的長短句長期並行。 王灼《碧雞漫志》卷一云：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。後世風俗益不及古，故相懸耳。而世之士大夫，亦多不知歌詞之變。”又云：“唐時，古意亦未全喪。竹枝、浪淘沙、拋球樂、楊柳枝乃詩中絶句，而定爲歌曲。故李太白清平調詞三章皆絶句。元、白諸詩，亦爲知音者協律作歌。” 謂歌壇上繁聲淫奏，殆不可數，而古意亦未全喪。一方面趕時髦演唱今曲子，一方面仍以詩中絶句入樂。除旗亭畫壁故事，王灼還列舉李賀、李益、元稹、武元衡等詩人作品入樂歌唱的故事。 至于長短句入樂，南朝樂府，部份歌辭現出詞體雛形。例如，蕭衍《江南弄》： 衆花雜色滿上林。舒芳耀緑垂輕陰。聯手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躕。 作品有三個七字句，四個三字句，歌辭以雜言形式出現，格式與唐代合樂長短句已相當接近。 到了沈佺期、宋之問的時期，近體詩格律形式日益嚴謹，歷經初、盛唐，合樂長短句歌詞的創作已積累了一定經驗。黄升《唐宋諸賢絶妙詞選》卷一，將李白《菩薩蠻》《憶秦娥》二詞，推尊爲百代詞曲之祖，二詞已是十分成熟的長短句歌詞。 胡適《詞的起源》提出：“唐代的樂府歌詞先是和樂曲分離的；詩人自作律絶詩，而樂工伶人譜爲樂歌。中唐以後，歌詞與樂曲漸漸接近，詩人取現成的樂曲，依其曲拍，作爲歌詞，遂成長短句。”（48） 這段話指出合樂歌詞有兩個方面的來源，一是詩人自作的律絶，一是依曲拍另作歌詞，大致上反映了當時歌壇的情形。 （二）適應與改造 1.切割與增删 漢武帝立官采詩入樂，爲合八音之調，所采摘的樂歌中，相當一部份的調式經過協律，須作變化，歌辭自然也隨之變化。隋唐以來，一方面受到外來音樂的影響，歌詩與之相應合，在某種情况下處于從屬地位；另一方面由于歌詩自身的格律化，在平仄押韻上多所講究，歌詞創作處于相對獨立的位置。其時歌詩合樂的情况，與前代比較，情况較爲複雜。由于以近體律絶入樂，整齊的五、七言句式，與參差不齊的樂曲，在節奏和旋律上不一定可以契合無間，因此，往往需要變通辦法，加以協調，使之適合歌唱。比如切割、增删，就是常見之法，相關事例，歷來詩話、詞話多見采録。 胡應麟《詩藪·内編》卷六云：“唐樂府所歌絶句，多節取名士篇什，如‘開篋泪沾臆’，乃高適五言古首四句。又有截律詩半首者，如《睦州歌》取王維‘太乙近天都’後半首，《長命女》取岑參‘雲送關西雨’前半首，與題面全不相涉，豈但取其聲調耶。” 又，馮金伯《詞苑萃編》卷一引俞少卿云：“詞之紇那曲、長相思，五言絶句也。柳枝、竹枝、清平調引、小秦王、陽關曲、八拍蠻、浪淘沙，七言絶句也。阿那曲、雞叫子，仄韻七言絶句也。瑞鷓鴣，七言律詩也。款殘紅，五言古詩也。體裁易混，徵選實繁，故當稍別之，以存詩詞之辨。” 由此可見，有的歌辭是直接以整首詩入樂，也有的歌辭是把詩句加以切割增删，以配合音樂的節拍，與王灼《碧雞漫志》所記情况大致相符。 任半塘《唐聲詩》一書，對于唐人歌詩實况，以及唐聲詩學與辭、樂、歌、舞四事的關係，曾作綜合研究及探討。書中並有專門章節，論及聲詩之切割增删事例。 其云：“此種或割或續之事，疑多出于當時樂工歌伎之手，但求一時諧聲了事，不計其餘，遂滋訛舛耳。”（49）説明，唐人每割取徒詩中的律詩之半以供入樂，但對于詩與樂，二者仍頗難達至兩全其美的成效。 2.虛聲與實字 沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》云：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。”和聲，指歌曲中一人或衆人應和的部份，常用虛聲。 《詞譜》卷一録皇甫松《竹枝》云： 芙蓉並蒂竹枝一心連女兒，花侵槅子竹枝眼望穿女兒。 又録孫光憲《竹枝》云： 門前春水竹枝白蘋花女兒。岸上無人竹枝小艇斜女兒。 商女經過竹枝江欲暮女兒。散拋殘食竹枝飼神鴉女兒。 皇甫松作品二句十四字，孫光憲作品四句二十八字。《詞譜》卷一稱：“《尊前集》載皇甫松《竹枝》詞六首，皆兩句體。平韻者五，仄韻者一。每句第二句俱用平聲。餘字平仄不拘。所注竹枝、女兒，叶韻。乃歌時群相隨和之聲”。孫光憲所作，如去掉和聲，就是一首七言絶句。這是把一首七言絶句，每句切成兩截，然後于中間及末端插入襯字。但所插入的襯字――竹枝、女兒，與七絶本身没有意義關連，毫無文學作用。 《詞譜》卷一録皇甫松《采蓮子》云： 菡萏香蓮十頃陂舉棹，小姑貪戲采蓮遲年少。 晚來弄水船頭濕舉棹，更脫紅裙裹鴨兒年少。 《詞譜》稱：“此亦七言絶句。其舉棹、年少，乃歌時相和之聲。與《竹枝》體同。但《竹枝》以竹枝二字和于句中，女兒二字和于句尾。此則一句一和聲耳。” 在辭義上看，舉棹與蓮船有關，年少與蓮子有關，這次添加的襯字，與七絶本身的內容已非互不關涉。 又如《楊柳枝》，《詞律》《詞譜》皆注明其聲詩身份，謂本唐人七言絶句。所録温庭筠詞，單調，二十八字七言四句，三平韻。《詞譜》卷一按稱：“劉自（白）倡和以後，爲此詞者甚多。皆賦柳枝本意。原屬絶句。因《花間集》載此，故采以備調。” 《詞譜》卷三録顧夐《添聲楊柳枝》云： 秋夜香閨思寂寥。漏迢迢。鴛幃羅幌麝香銷。燭光搖。 正憶王郎游蕩去。無尋處。更聞簾外雨瀟瀟。滴芭蕉。 注稱：“雙調，四十字。前段四句四平韻，後段四句兩仄韻、兩平韻。”稱：“此詞有唐宋兩體。唐詞换頭句押仄韻，宋詞换頭句即押平韻。”並引王灼語説明，歌詞于“每句下各添三字一句，此乃唐時和聲”。（50） 七言絶句四句每句下三個字的位置，是音樂上的和聲位置，乃虛聲。這部份原以和聲形式出現，將之填實，于每一句下各添三字句一句，就令其成爲一闋長短句歌詞。這就是聲詩入樂，虛聲添實的確證，也是詞體發生，音樂因素就轉變爲文學因素的確證。 3.順句與拗句 樂壇上，新聲競起，詩人嘗試倚聲，一方面仍須顧及格律詩體與詞體形式之間的傳承關係，不可能完全脫離格律詩體的規則；另一方面爲著配合樂曲，又不能不偏離格律詩體的規則，遂開始使用拗句。 劉禹錫《竹枝》九章，應歌而作，共四句二十八字，其格式與七言絶句相當，又不同于一般的七言絶句。 其引有云： 四方之歌，异音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂雎舞，以曲多爲賢。聆其音，中黄鐘之羽，卒章激訐如吳聲。雖傖儜不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷音。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙俚，乃寫爲《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者颺之，附于末。後之聆巴歙，知變風之自焉。 白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動鄉情。 山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。 江上朱樓新雨晴，瀼西春水縠紋生。橋東橋西好楊柳，人來人去唱歌行。 日出三竿春霧消，江頭蜀客駐蘭橈。憑寄狂夫書一紙，家住成都萬里橋。 兩岸山花似雪開，家家春酒滿銀盃。昭君坊中多女伴，永安宮外踏青來。 城西門前灩澦堆，年年波浪不能摧。懊惱人心不如石，少時東去復西來。 瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。 巫峽蒼蒼烟雨時，清猿啼在最高枝。個裏愁人腸自斷，由來不是此聲悲。 山上層層桃李花，雲間烟火是人家。銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒佘。 竹枝詞本是巴東民歌的一個品種，以笛鼓伴奏，同時起舞。劉禹錫依騷人之作（51），施蟄存將其歌詞特徵概括爲“不講究平仄黏綴”。曰：“七言四句的民歌往往用拗體，表現在第三句。劉禹錫這九首也都用拗體，而不用絶句正格。拗體絶句的下半首音調較爲急促，蘇州山歌也大多如此。所以杜甫作拗體絶句，即稱爲‘吳體’，劉禹錫序引中所謂‘激訐如吳聲’，也說明了民歌的這一個普遍特徵。”（52） 這是改順爲抝的例證，説明爲著因應音樂，創作者儘管仍習慣于原來的律絶格式，但在撰寫歌詞時，已“不講究平仄黏綴”。對于這一狀况，夏承燾于《唐宋詞字聲之演變》一文曾有過描述，並曾指出至温庭筠所出現的變化。其曰： 詞之初起，若劉、白之《竹枝》《望江南》，王建之《三臺》《調笑》，本蛻自唐絶，與詩同科。至飛卿以側艷之體，逐弦吹之音，始多爲拗句，嚴于依聲。往往有同調數首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，温詞皆一律謹守不渝。（53） 從蛻自唐絶，與詩同科，到多爲拗句與嚴于依聲，可見，倚聲填詞，無論所填者是齊言歌詞還是雜言歌詞，與合樂聲詩已逐漸分道揚鑣。 （三）律式化與非律式化 方成培《香研居詞麈》（宮詞發揮）：“音自人心而生，律由古聖而作。人心千古不死，則律法終古不亡。古調雖有淪廢，固可尋繹而知也。”音與律，既是自然生成，又是人爲創造。倚聲填詞，以樂定詞，聲文相從，詞調之句有長短，字有多寡，皆有一定。合樂歌唱，歌詞格式之由不固定到固定，由固定到不固定，也就是由律式化到非律式化。這個過程的實現，既是歌詞合樂必須進行的改造和轉换，又是合樂歌詞獨立成體的標誌。 1.和諧與拗怒 樂歌的律式化與非律式化，表現在句式、句法上，主要是拗句的出現。 李煜《破陣子》： 四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作烟蘿。幾曾識干戈。一旦歸爲臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。揮泪對宮娥。 上片第三句“鳳閣龍樓連霄漢”，連用四個平聲字，屬于非律式句。這種句式，詩中犯禁，不宜使用，乃是詞中特有。例如《賀新郎》，上下片兩個七言句，亦多采用這一句式。（54）龍榆生《詞學十講》指出：“一般說來，每一歌詞的句式安排，在音節上總不出和諧和拗怒兩種。而這種調節關係，有表現在整闋每個句子中間的，有表現在每個句子的落脚字的。表現在整體結構上的，首先要看它在句式奇偶和句度長短方面怎樣配置，其次就看它對每個句末的字調怎樣安排，從這上面顯示語氣的急促和舒徐，聲情的激越與和婉。” 李煜此詞，將拗怒的音節安排在句中間，其餘皆爲律式句。從形式上看，聲詩的律式句除了句式整齊外，單獨一句或者句與句之間的平仄配搭，都有固定的規則，因而，其聲調之抑揚頓挫，徐急遲緩，也都有固定的規則。但拗句的出現，和諧中的不和諧，卻往往帶有强調作用，不能不加以注意。 2.句式與句法 歌詞合樂，格式皆依曲調節拍而定。合樂的兩種體式──聲詩與樂府，一爲整齊的律絶，五七言句式，格式早已固定；一爲長短句歌詞，格式尚未完全固定。例如《木蘭花》，就有詩體和詞體兩種體式存在。其中，李涉《木蘭花》： 碧落真人著紫衣，始堪相並木蘭枝。今朝繞郭花看遍，儘是深村田舍兒。 此作平仄搭配，符合相間、相反、相黏的組合規則，是一首工整的七言絶句。而韋莊的《木蘭花》，就整體上看，是一首被改造的七言律詩，但改造的程度不大，只是將第三個七言句拆作兩個三言句。但就局部上看，則變换了律詩原有的黏綴原則，並變换韻部及韻字，使之成爲一闋長短句歌詞。其詞云： 獨上小樓春欲暮。愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，卻斂細眉歸綉戶。 坐看落花空嘆息。羅袂濕斑紅泪滴。千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。 韋莊的變動仍只是小小的變動，整首拆散重整，纔是大的變動。例如劉禹錫的《望江南》： 春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾。獨坐亦含嚬。 劉氏集中題作：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句。”説明乃依據樂曲的曲拍填詞，這是倚聲填詞史上的一個重要事件。龍榆生于《詞體之演進》一文指出：“劉、白詩名滿天下，乃肯就曲拍以填詞。其初料亦出于嘗試，而風氣一開，使世人曉然于聲詞配合之理，以長短參差之句，入抑揚抗墜之曲，固較以五、七言詩體，勉强配合曲調者，爲能兼顯歌詞之美也。”（55）至于依曲拍爲句的具體作法，施議對曾概述如下：“將五、七言律、絶的整齊句式解散，變爲‘三五七七五’組合；變化其韻位，于二、四二句用韻外，並于第五句單獨用韻；但平仄組合規則不變。第二句爲仄起平收之五字句，上二下三句式。第三句爲仄起仄收之七字句，第四句爲平起平收之七字句。二句句法與平起七言律詩中之頷聯無异，多用對仗。”（56）施議對認爲，劉禹錫的做法，可稱爲拆整爲散的做法，也就是把整齊的聲詩句式變换爲不整齊的長短句句式。 3.程式與程式化 長短句歌詞合樂，樂歌形式從不固定到固定，又從固定到不固定，最後，再從不固定到固定，形成一定程式，並且加以程式化，這就是唐宋合樂歌詞的演進過程。施議對將這一進程歸納爲三個階段：依曲拍爲句階段，以文辭（詞）追逐樂音階段，程式規範階段。謂“三個階段，三座里程標誌，令合樂歌詞發展成爲有宋一代的代表文學。三個發展階段，尤其是程式規範階段，柳永時段，宋初體的創立，上片布景、下片說情，已爲宋詞發展提供基本結構模式。所以，施議對特別指出：“柳永《八聲甘州》，上片布景，下片説情，爲宋詞創造提供基本結構模式。這句話大致包括兩層意思。一爲方法問題，一說體制問題。梁啓超說：‘飛卿詞：照花前後鏡，花面交相映。此詞境頗似之。’許昂霄評《玉蝴蝶》，稱其與《雪梅香》《八聲甘州》數首，蹊徑仿佛。二氏所指，皆屬方法問題，而非柳永所創立的體。這裏所說上片、下片，布景、說情，指的是一種體制的建造。比起一般表現方法，或手法，這是更高層面的問題。”（57） 以上二編，將詞體的發生、發展，置諸音樂和文學的背景之下，進行一番追尋與考察。從音樂角度看，樂壇上樂歌、樂曲的興盛，中外流行歌曲的傳播，爲歌詞創作創造條件，成爲詞體産生的一個重要來源。在這一意義上講，音樂對于歌詞，一開始就居于領導地位。歌詞創作，受制于音樂，呈現出一種附庸狀態。 而從歌詞角度看，歌詞對于音樂又有不完全受制約的一面。實踐過程中，受制約與不受制約，造就了詞體自身的獨立性。就上文所述，歌詞創作的這種獨立性，大致體現在兩個方面：一爲從音律到聲律的轉换，另一爲從樂句到文句的轉换。兩個方面的轉换，以文字的聲律應合樂曲的音調，將音樂語言轉换爲文學語言，使歌詞創作步向程式化，逐漸形成一定的體制與體式，這對于合樂歌詞走上獨立發展道路，無疑産生了一定推進作用。 ①《舊唐書》卷三十三《音樂志》二曰：“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調。” ②《魏書》卷一百九《樂志》五記神龜二年（519）陳仲儒于奏議中解釋道：“瑟調以宮爲主，清調以商爲主，平調以角爲主。” ③《漢書》卷十九上《百官公卿表》第七上載：“奉常，秦官，掌宗廟禮儀，有丞。景帝中六年更名太常。” ④參閱《隋書》卷二十七《百官志》，太常“統諸陵、太廟、太樂、衣冠、鼓吹、太祝、太史、太醫、廪犧、太宰等署令、丞”。其中太樂“掌諸樂及行禮節奏等事”，鼓吹“掌百戲、鼓吹樂人等事”。 ⑤《唐會要》卷三十三：“天寶十三載七月十日。太樂署供奉曲名。及改諸樂名……立石刊于太常寺者。” ⑥《隋書》卷一十五《音樂志》下記載大業六年：“帝乃大括魏、齊、周、樂人子弟，悉配太常，並于關中爲坊置之。” ⑦《舊唐書》卷四十三《職官志》：“內教坊，武德已來，置于禁中，以按習雅樂，以中官人充使。” ⑧《新唐書》卷四十八《百官志》：“開元二年，又置內教坊于蓬萊宮側。”《資治通鑑》卷二百一十一唐玄宗開元二年（714）正月：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛將軍范及爲之使。” ⑨崔令欽《教坊記》：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因成習。東京兩教坊俱在明義坊中。右在南，左在北也。” ⑩序文稱明皇爲玄宗，書成當在寶應元年（762），明皇死去以後。《古今說海》（明陸楫編）本，在令欽名下題“著作郎”。 （11）參見任半塘：《教坊記箋訂》，北京：中華書局，1962年，第4頁。 （12）同上。 （13）王國維：《清真先生遺事·尚論三》，見《王國維遺書》第11冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第23頁。 （14）王國維：《宋元戲曲史》，長沙：岳麓書社，1998年版，第111頁。 （15）任半塘：《敦煌曲初探》，上海：上海文藝聯合出版社，1954年，第198頁。 （16）參見任半塘：《敦煌曲初探》，第24頁。 （17）曲名見任半塘：《教坊記箋訂》附録六，北京：中華書局，1962年，第285～288頁。 （18）朱祖謀：《彊村叢書·雲謠集雜曲子跋》。 （19）任半塘：《敦煌曲初探·弁言》。 （20）《四庫全書·文章辨體彙選》卷六百二十七録三《四經叙録》（元吳澄），賀復徵編。 （21）《漢書》卷二十四《食貨志》第四。 （22）《春秋公羊傳》宣公十五年《解詁》。 （23）《史記》卷二十四《樂書》第二：“高祖崩，令沛得以四時歌沛宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，于樂府習常肄舊而已。” （24）隨著詞樂關係的發展，詞的內容雖不一定與詞牌樂調的聲情相合，卻始終受到音樂的制約與影響。這種制約雖有其消極一面，但燕樂繁複多變的曲調，卻爲詞提供了比詩更廣闊的創作空間，讓詞能承載比詩更爲細微曲折的情感。 （25）劉坡公：《學詩百法》，上海：上海古籍書店，1981年，第67頁。 （26）五音名稱，或謂從二十八星宿名稱而來。宮即北斗七星，二十八宿環繞的中心，所以稱中宮。商是東方青龍七宿心宿三星中的主星，名即曰商。角是東方青龍七宿中的角宿。徵是東方青龍七宿中的氐宿。羽爲南方朱雀七宿中的翼宿。或謂源于模擬禽畜叫聲。《管子·地員》：“凡聽徵，如負豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌（窖）中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。”或謂來自禽畜名字，指牛、馬、雉、豬、羊，五種禽畜名字的古音與宮商角徵羽相似。或謂與古代氏族圖騰崇拜有關。《禮記·樂記》：“宮爲君，商爲臣，角爲民，徵爲事，羽爲物。” （27）高山流水故事，最早見荀况《勸學》：“昔者瓠巴鼓瑟，而沈魚出聽；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”除《呂氏春秋》外，《列子·湯問》亦載：“伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。曰：善哉，峨峨兮若泰山。志在流水。曰：善哉，洋洋兮若江河。伯牙所念，鍾子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絶弦，終身不復鼓。”今傳樂曲《高山流水》有琴曲和箏曲兩種，各有不同譜本。 （28）《唐浩明評點曾國藩家書》上卷《咸豐八年八月二十日諭紀澤》，長沙：岳麓書社，2002年，第316頁。 （29）劉勰：《文心雕龍·章句》云：“二言肇于黄世，竹彈之謠是也。” （30）《文心雕龍·明詩》云：“又古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之詞。比采而推，兩漢之作也。觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。” （31）魯迅：《魯迅全集》卷十《致楊霽雲》，臺北：唐山書局，1989年，第697頁。 （32）永明體是中國南朝齊武帝永明年間興起的詩體，又稱新體詩。永明間，周顒作《四聲切韻》（已佚），以平上去入四聲制韻；沈約作《四聲譜》（已佚），依據四聲和雙聲疊韻的配合，提出避免八病，包括平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。當時文士，寫作詩文，大多取爲準式。齊武帝時竟陵八友蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、范雲、任昉、陸倕，都是永明體詩人。其中謝朓、沈約和王融爲代表人物。其後吳均、何遜、陰鏗、徐陵、庾信等南北朝詩人，對新體詩，亦進行過嘗試。永明體講究聲律和對偶，是格律詩的開始。 （33）《全梁文》正文卷二十八。 （34）平頭，五言詩的第一、二字，不得與第六、七字（下句第一、二字）同聲調。如：芳時淑氣清，提壺臺上傾。芳時、提壺同是平聲字。上尾，五言詩的第五字（出句最後一字）不得與第十字（對句最後一字）同聲調（連韻者可不論）。如：青青河畔草，鬱鬱園中柳。草、柳都是上聲。蜂腰，五言詩一句之內，第二字不得與第四字同聲調，或第二字與第四字不能同是濁音聲母而第三字是清音聲母。如：客從遠方來，遺我雙鯉魚。從、方都是平聲字，我、鯉又都是濁音字，中間的雙則是清音。兩頭粗，中央細，似蜂腰也。鶴膝，五言詩的第五字不得與第十五字同聲調（兩頭細，中間粗，似鶴膝也。以其詩中央有病）。大韻，五言詩兩句之內不得有與韻脚同一韻部的字。如：胡姬年十五，春日獨當壚。胡與壚同一韻部。小韻，五言詩兩句之間不得有同屬一個韻部的字。如：古樹老連石，急泉清露沙。樹與露，連與泉同韻部即是。旁紐，一名大紐。五言詩中兩句各字不能同聲母。如：魚游見風月，獸走畏傷蹄。魚與月聲母同屬古音疑紐。即犯旁紐。正紐，一名小紐。五言詩兩句內不得雜用聲母、韻母相同的四聲各字。如：輕霞落暮錦，流火散秋金。錦與金聲母韻母相同，只調不同，即犯正紐。 （35）沈約：《答甄公論》，《文鏡秘府論》天卷《四聲論》引，王利器：《文鏡秘府論校注》，北京：中國社會科學出版社，1983年，第102頁。 （36）《文鏡秘府論》天卷《四聲論》引，《文鏡秘府論校注》，第104頁。 （37）《文心雕龍·麗辭》。 （38）同上，《明詩》。 （39）龍榆生：《詞法十講》第二講。 （40）蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，北京：人民文學出版社，1984年，第257頁。 （41）辛文房：《唐才子傳》卷一《沈佺期》：“迴忌聲病，約句準篇，著定格律，遂成近體。” （42）轉引自任半塘：《唐聲詩》上編，上海：上海古籍出版社，1982年，第55頁。 （43）施議對：《詞與音樂——以柳、蘇〈八聲甘州〉爲例》，上海《詞學》第二十四輯，上海：華東師範大學出版社，2010年，第19～20頁。 （44）《詞與音樂——以柳、蘇〈八聲甘州〉爲例》，第168頁。 （45）李東陽《麓堂詩話》：“詩在六經中，別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始于詩，終于律……後世詩與樂判而爲二，雖有格律，而無音韻，是不過爲排偶之文而已。” （46）《唐聲詩》上編，第50頁。 （47）龍榆生：《詞學十講》第二講。 （48）胡適：《詞的起源》，《胡適文存》第三集卷七，上海：上海書局，1989年，第645頁。 （49）《唐聲詩》上編，第127頁。 （50）王灼《碧雞漫志》卷五云：“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七字四句詩，與劉、白及五代諸子所制並同。但每句下各添三字一句此乃唐時和聲。如《竹枝》、《漁父》，今皆有和聲也。舊詞多側字起頭，第三句亦復側字起，聲度差穩耳。今名《添聲楊柳枝》歐陽修詞名《賀聖朝影》，賀鑄詞名《太平時》。《宋史·樂志》：《太平時》，小石調。”說明，歌詞于“每句下各添三字一句，此乃唐時和聲”。 （51）《舊唐書》卷一百六十四列傳第一百一十云：“禹錫在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。蠻俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辭禹錫或從事于其間，乃依騷人之作，爲新辭以教巫祝。故武陵溪洞間夷歌，率多禹錫之詞也。” （52）施蜇存：《唐詩百話》，上海：華東師範大學出版社，1996年，第442頁。 （53）夏承燾：《唐宋詞論叢》，香港：中華書局香港分局，1985年，第55頁。 （54）施議對：《詞與音樂關係研究》：“在字聲方面，《賀新郎》並有某些特別安排。上下四個相應的七字句，通常采用‘仄仄平平平平仄’句式，連用四個平聲字。”北京：中國社會科學出版社，1985年，第356頁。 （55）龍榆生：《詞學論文集》，上海：上海古籍出版社，1997年，第31頁 （56）《詞與音樂——以柳、蘇〈八聲甘州〉爲例》。 （57）同上，第181頁。