德里达：解构哲学化的文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,哲学论文,德里达论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
恶劣而糟糕的危险乃是哲学化
——海德格尔
以德里达之见，自柏拉图以来，哲学－形而上学对西方思想学术的统治是全方位的，文学批评也未能幸免。德里达认为正如在传统的语言学中哲学的统治导致了对文字的贬斥和排除一样，哲学在传统文学理论中的统治则导致了对文学的否定与驯化；如果说传统的语言学是一套哲学化的话语，传统的文学理论与批评则是另一套哲学化话语，“……文学批评已经被确定为文学的哲学，无论它是否意识到，也无论它是否愿意”（德里达，《书写与差异》47）。
我们知道，西方文学批评发端于柏拉图和亚里士多德的“诗学”，而柏氏和亚氏的诗学是“哲学”的产物，它与古希腊的“神话”诗思大异其趣。在神话诗思中，“诗”的地位很高，因为它是神的话语，神话就是诗。而在柏拉图那里，“诗”的地位受到挑战（其实是“神话”的地位受到挑战），正如尼采和德里达等人所言，哲学起源于对诗（神话）的诋毁。所谓哲学与诗的古老争吵其实是哲学对诗的攻击和诗的反驳，到柏拉图，这一争吵以哲学的胜利和诗的沉默而告终，其标志是诗人被柏拉图赶出思想学术的理想国。
同情诗的人们好称道亚里士多德等人的为诗一辩，其实他们的诗辩与其说维护了诗，不如说更隐蔽地强暴了诗。在柏拉图那里，哲学以否定诗的方式还确认了诗的特殊存在（摹本的摹本、影子的影子、非真理、谎言、着迷于个别现象、沉溺于感官情欲等等，依尼采之见这就是诗），而在亚里士多德那里，哲学与诗的对立被一种哲学化的方式取消了，诗成了一种“准哲学”（以个别表现一般），诗之有权利回到哲学的理想国乃在于它是比历史更有哲学意味的话语。
其实，无论是柏拉图式的否定还是亚里士多德式的辩护，都是一种哲学化的诗学，这里已听不到诗本身的声音，只有哲学的一家之言。作为哲学的诗学，它确立了两个基本信念：其一是诗是“摹仿(mimesis)”，其二是诗有一种“本质(essence)”。
在神话诗思中，诗与绘画等技艺不同，后者是人工的摹仿，前者是神言的传达。而在柏拉图和亚里士多德那里，诗已被看作与绘画相同的“摹仿”，他们都摹仿个别事物的现象，只不过在柏拉图那里还保有对某种神性之诗的留念，但他对摹仿之诗的摹仿则是完全排斥的，而在亚里士多德那里摹仿个别事物的诗则因借个别表达一般而得到了肯定。
尽管柏拉图和亚里士多德的摹仿观有所不同，但他们所肯定的哲学预设却是一样的，那就是：真理话语只能是一种能表达和再现话语之外的真实存在的话语，这种话语的标本就是哲学。柏拉图之否定诗的摹仿就因为它是非真理、非哲学，亚里士多德之肯定诗的摹仿是因为它是准真理、准哲学。后世文学批评对文学的臧否大都没超出柏、亚二人的哲学逻辑。关于诗的本质问题在亚里士多德的《诗学》里就已有明确的表述。《诗学》开篇即说：“关于诗艺本身……。让我们循着自然的顺序，先从本质的问题谈起”（亚里士多德27）。何为诗的本质？“史诗的编制、悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿”（亚里士多德27）。“摹仿”就是一切诗的共同“本质”，就是“诗艺本身”或柏拉图式的“诗的理式”。
德里达要解构的对象就是哲学化文学批评的“摹仿”论和文学“本质”观，进而解构哲学本身。
1.文学：不摹仿什么的摹仿
德里达将“摹仿”看作哲学化文学批评的核心概念，由它派生的一系列范畴诸如再现、指称、逼真、起源、内容、形式等等构成了哲学化文学批评的话语体系，因此，也可以说“摹仿论”是传统文学批评的另一称谓。
德里达认为察看形而上学之“摹仿”概念的建构必须联系到形而上学的“真理”概念，因为后者控制了对前者的阐释。德里达将形而上学的真理概念分为两类：其一是作为“符合一致”的真理；其二是作为“无蔽”的真理。作为“符合一致”的真理预设了有声的口语和无声的心语符合一致的可能（即话语的逻各斯），同时也断定了文字表达与口语心语的背离，因此，文字表达是非真理。据此，形而上学假定了两种性质的“摹仿”，一种是口语对心语的真理性（符合一致的）摹仿，另一种是文字对口语的非真理性（非符合一致的）摹仿，诗是后者。这是柏拉图式的真理观和摹仿观。作为“无蔽”的真理观预设了存在在语言表达之前的遮蔽状态（非真理状态）和语言表达中可能的无蔽状态（真理状态），即存在在语言中的显现。这种真理观强调语言不摹仿什么，而是存在显现自身的方式，比如诗。当然语言表达也可能导致存在更深的遮蔽，比如流言。这是海德格尔式的真理观和摹仿观。德里达认为这两者都是形而上学的，因为他们都假定了一种先于语言表达而存在的东西，都假定了原本（原型）和摹本的二元对立，不同仅在于前者以摹本和原本之间是否符合一致来判断摹仿的性质，后者以摹本和原本之间是原型的去蔽还是遮蔽来判断摹仿的性质。
诗或文学是这样一种“摹仿”吗？德里达借马拉美的文论与诗说：不！在《马拉美》一文中，德里达说：“我们阅读马拉美近一个世纪了，现在才看见某种（由马拉美？无论如何是凭借那些仿佛通过他、穿过他的东西）造出的东西使历史的范畴、文学分类的范畴、文学批评以及种种哲学和解释学的范畴受到挑战。我们开始看到，这些范畴的破裂正是马拉美写作引起的后果”(Jacques Derrida,Acts of Literature 111-112）。在《第一部讨论》中，德里达将马拉美的一篇短文《摹仿》和柏拉图《斐莱布篇》的节选放在一起来讨论马拉美的摹仿观与形而上学摹仿观的根本区别，借此解构后者。
德里达说马拉美在《摹仿》中揭示了另一种“摹仿”，它完全在形而上学的“真理”体系之外。马拉美的《摹仿》讨论的是哑剧《皮埃罗弑妻》，德里达对此作了发挥。以形而上学的摹仿观之见：表演要服从脚本，是按脚本的意图所进行的摹仿，表演在表演中必须尽可能抹掉表演才能让脚本的意图充分显示出来。马拉美却指出这部哑剧的表演者在表演中并不听命于他自己所写的脚本，他表演的手势不断涂抹掉的不是自己而是脚本的文字，因此，不能说他表演的手势是对脚本意图的摹仿。此外，该剧的脚本也没有被摹仿的原型，它最多嫁接在一些相关的文本上，最初的原本是找不到的，因此，他的脚本也没有摹仿什么。
显然，这部哑剧的摹仿并不是柏拉图式的摹仿，在哑剧的表演背后没有任何终极的被摹仿者，甚至它也不是一种海德格尔式的当下“去蔽”的真理性摹仿，即让内心独白在即兴表演中直接显现。德里达说马拉美谈论的这部哑剧让“我们面对不摹仿什么东西的摹仿，……这种模拟表演暗示着，但它并不暗示什么，它暗示着但不打碎那面镜子，不走到镜子之外”(Jacques Derrida,Acts of Literature 157)。德里达的这段话似乎有点费解，其实，只要联系到他的“分延”(différance)论，将“表演”转换为“文字”就好理解了。哑剧的表演就像文字的指意运动（分延），它有所意指，但这种意指绝不能还原为任何语言外的某先验所指，表演也不在意指过程中抹掉自己（不打碎那面镜子）而让表演背后的先验所指呈现自己（不走到镜子之外），表演的意指（摹仿）之可能不在于表演与表演背后的某物之间的摹本与原本的联系，而在于表演手势之间的差异。“马拉美因此保留了摹仿的差异结构，但摈弃了柏拉图或形而上学对摹仿的解释。……最后，那个摹仿者没有被摹仿者，那个能指没有所指，那个符号没有参照，它们的活动不再包含在真理的进程之中，反而真理的进程包含在它们的活动之中”(Jacques Derrida,Acts of Literature 158-159)。
如此，德里达借发挥马拉美而解构了形而上学的摹仿概念，也重新书写了摹仿概念。一旦割断了摹本与原本之间的形而上学关联，一旦将摹仿说成是与文本外的存在没有直接联系的分延运动，表演就成了封闭在舞台上的指意活动。
在“残酷戏剧与表演的封闭”一文中，德里达就说阿尔托的舞台背后没有上帝，他的戏剧理论和戏剧表演都突出了舞台空间的封闭性。如此这般的封闭空间也出现在马拉美本人的诗歌和凡高的绘画作品之中。在“马拉美”和“恢复绘画中的真实”这两篇文章中，德里达认为马拉美的诗歌和凡高的绘画作品就不再现什么，它们将诗与绘画的意指运动限制在文本和画面之内。“在凡高的画里没有幽灵”，“在阿尔托的舞台背后没有上帝”，“在马拉美的诗外一无所有”。德里达反复提醒我们注意马拉美的警言：“读者，摆在你眼前的是，一件书写的作品……”，而“文本之外一无所有”。
2.文学：一种没有本质的历史性建制
哲学化的文学理论总是问：“什么是文学？”(What is literature?)这一提问相信有一种先于“文学”(literature)这个能指而存在的、为一些文本所共有的“本质”，它是“文学”这个能指的所指(What is)，比如“摹仿”。这便是哲学本质主义在文学理论中的表现。德里达认为本质主义的文学理论误断了“文学”，因为没有“什么是”“文学”。“文学”这个词、这个能指从来就没有一个确定的所指，即作为一些文本所共有的不变“本质”。因此，德里达说：“什么是文学？”(What is literature?)这一问句有一种隐蔽的内在矛盾，它最后的那个词（文学，literature）否定前面的两个词（什么是……，What is……）。
“文学”这个词只是在特定的历史语境中指示某些特定的历史性建制(institutions)的能指，而建制并不是内在于文学作品中的什么本质，而是一种社会历史的产物，因此，德里达说：“文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向层面而自成一体，是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识”（德里达，《文学行动》11）。
在“在法的面前”这篇文章中，德里达引述卡夫卡小说中的一个故事来说明他的思想。卡夫卡的故事说一个乡下人要见法，他来到法居住其中的宅院门口，请求见法。宅院的门十分平常，门口有一门卫。门卫不准乡下人进门，但见乡下人见法心切便笑着对他说：“假如法对你有这么大的吸引力，你不妨不顾我的反对试着进去好了。不过请注意：我是有力量的，而我只是门卫中力量最小的一个。从一个厅堂到一个厅堂，有一个接一个的门卫。每一个都比他前一个更有力量。第三个门卫已经非常可怕，连我也不敢正眼看他了”。这是乡下人始料不及的。他心想，法在任何时间，对任何人都该是可以接近的呀。但看着门卫尖尖的大鼻子和长而稀疏的胡子，想想门卫之所言，不免有些胆怯。不过，乡下人见法之心不死，之后他以各种方式纠缠贿赂门卫，但都不奏效。一年复一年，门卫仍不让乡下人进门。执着的乡下人终其一生在法的门口徘徊，被门卫阻拦于门外见不到法，最后死在法的门口。有门，但不得入。门已是一种虚假的标志，仿佛法居住在里面。“法是否存在是一个秘密，这秘密是乌有——这才是必须严加守卫的秘密，它既不存在又不可引荐，但这个乌有却必须严加守卫”（德里达，《文学行动》140）。
其实，正如法屋里没有实体性的法，文庙里也没有实体性的文学。法屋和文庙的深处都空无所有，不过，正是这空洞的建筑使“文学”成为可能，是文学寄生的场所。因此，不存在某种本质性的文学，只有被纳入这空洞的建筑而打上了文学标记的文学。
“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性。不存在确实的文学实质或实在。如果你进而去分析一部文学作品的全部要素，你将永远不会见到文学本身，只有一些它分享或借用的特点，是你在别处、在其他的文本中也能找到的，不管是语言问题也好，意义或对象（“主观”或“客观的”）也好。甚至允许一个社会群体就一种现象的文学地位问题达成一致的惯例，也仍然是靠不住的、不稳定的，动辄就要加以修订”（德里达，《文学行动》39）。在德里达看来，文学研究必须放弃对确定本质的追寻而转向对其不确定的历史性条件的考究，他认为在今天最为流行的“文学”建制或惯例就是西方晚近历史的产物。“我们所说的文学（并非美文或诗歌）意味着作家被给予特许，他可以讲述他想要讲或能够讲的一切，而同时得到保护，免受一切检查，无论是宗教的还是政治的”（德里达，《文学行动》5）。“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制”（德里达，《文学行动》3）。一种非常特殊的建制，一种允许犯规的建制，一种不允许任何既定的法规成为永恒之禁令的建制，“一种反建制的建制”。“文学的法原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在这种‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于溢出建制的建制”（德里达，《文学行动》4）。这种建制是西方现代民主制度的产物。
文学作为历史性建制有自己的惯例、规则，等等，但这种虚构的建制还给予原则上讲述一切的权力，允许摆脱规则、置换规则，因而去制定、创造、甚而去怀疑自然与制度、自然与传统法、自然与历史之间的传统的差别。这里，我们应该提出法律的和政治的问题。在西方，处于比较现代形式的文学建制是与讲述一切的授权联系在一起的，无疑也是与现代民主思想联系在一起的。不是说它得其所哉地依赖于民主，而是在我看来，它与唤起民主、最大限度的民主（无疑它会到来）的东西是不可分割的。 （德里达，《文学行动》4-5）。
德里达非常看重与现代民主制一体相关的“文学”建制，认为它是一种解构的力量。这种允许人们以任何方式讲述任何事物的建制包含着一种言论自由的价值信念，也是一种由现代民主制在原则上加以肯定和保护的不受检查的权利，因此，“文学”就不仅仅是一种乌托邦的虚构游戏，它更是质疑和动摇任何现实权威与专制的力量。“当然，审查制度一直存在，但‘原则上’文学这个观念暗示的就是作家有权自由言说，也觉得自己被承认有无论什么都可以说的权利。因此，对我来说在文学与民主制度之间存在着某种有意思的同盟关系，即政府不能干涉，无权限制的那种公开说话、公开出版的权利。即使事实上政府是有所干涉的，但那总是被认为并被感受为见不得人的，以为文学制度本质上就是对这种权利的承认”（德里达，《书写与差异》20-21）。德里达将“文学”所肯定的这种自由言说的民主“原则”看作是启蒙留下的伟大遗产，正因为如此，在今天做一位真正现代意义上的文学家，就意味着冒险自由和维护自由，而不是闲来无事的舞文弄墨或趋炎附势的操刀。“大家知道如今的作家——思想家与作家们常常是威权政体或极权政体的首要打击对象。正是因为他们的自由言论，他们经常遭到迫害、监禁，甚至杀害”（德里达，《书写与差异》21）。
在德里达看来，文学作为一种解构的力量不仅指向任何现实的禁忌，也指向自我的封闭。德里达说：“文学大概就处于一切的边缘，几乎是超越一切，包括其自身。它是世界上最有趣的东西，或许比世界更有趣。而如果说它没有界说，这正是文学所传达与所拒绝的东西无法与其他任何话语所等同的原因。它永远不会属于科学的、哲学的、会话的。然而，如果不是对所有这些话语开放、如果不是对这些话语的任何一种开放，它也就不会成为文学”（德里达，《文学行动》14）。
3.哲学：白色的文学
德里达对传统文学批评的解构旨在哲学的眼界之外显露文学的事情本身，并重新书写形而上学的文学批评概念。文学是“摹仿”，但文学的摹仿是“没有原本的摹仿”，文学是“再现”，但文学的再现是“不再现什么的再现”；文学没有自然“本质”，文学是一种相对稳定又生生灭灭的社会历史“建制”。一旦抹掉了摹本／原本、再现／被再现、现象／本质之间的二元对应关系，并重新书写了这些概念，德里达便悄悄地翻转了哲学和文学之间的二元等级秩序，即不再从哲学出发去看文学，而要从文学出发去看哲学。由此，德里达将哲学揭示为：白色的文学或白色的神话。
德里达对哲学之文学性的揭示主要集中在三个方面；其一是哲学和文学一样也是一种文字书写，也受制于原型文字的分延逻辑；其二是哲学和文学一样也是一种施行言述，也受制于语境和惯例逻辑；其三是哲学和文学一样也是一种修辞性话语，也受制于原型文学的隐喻逻辑。
德里达以柏拉图为例谈到了“哲学”信念的内在矛盾。一方面，柏拉图追随苏格拉底将“哲学”看作不立文字的辨证对话，这种对话以在场的声音直接传达在场的心灵对理式的回忆性直观，此即真理；而文学（诗）则是以文字对感性印象或思想的记录（摹仿），故是非真理。另一方面，柏拉图又感到哲学对文字的依赖，因为声音会消失，对话者会死去，只有永存的文字能保留记忆（事实上，没有柏拉图的文字记录也就没有苏格拉底的哲学对话，哲学与其说是以苏格拉底式的对话方式存在，不如说是以柏拉图的文字记录方式传世）。不过，柏拉图对“墨写的书”一直心存戒心，因为它不可能真正记录下对话的在场性，他幻想一种“心写的书”，一种由心而不是用手写的书来直接记录心灵的声音。但幻想毕竟的幻想，在德里达看来，文字的墨迹是不可抹消的，只要成书，不管是写在纸上还是写在心上，都要服从分延的逻辑，都会拆解形而上学的真理预设。更有甚者，即使是纯声音性的哲学对话也是文字性的，因为声音和文字一样都是原型文字或原型书写。因此，将文学看成是文字性的书写而将哲学看成声音性的对话这种区分并不成立，它们都是原型文字或原型书写的具体样式。
在解构了哲学在自身和文学之间设立的二元区分和等级秩序后，德里达指出曾经被哲学指控的文学性毛病：伪陈述、虚构、隐喻、不确定、非真理等等也是哲学自己的品性。哲学形而上学一直将自己视为真正的“陈述”和“当真的”话语，而将文学看作“伪陈述”和“不当真的”话语，并以贬低和排除后者的方式来确认自己。德里达认为这是逻各斯中心主义的盲见。
在逻各斯中心主义的支配下，哲学将“陈述”(statement)看作是语言表达的根本样式，因为陈述性的话语是一种可以有真值的话语，即可以通过检验陈述是否与被陈述的事物一致来确定它的真假，哲学自诩为是有真值的陈述性话语，它的陈述与被陈述的存在（思想或事物本身）一致，故而是真理；相反，文学陈述则是不可验证的伪陈述，而不可验证的话语没有意义。在此，话语的意义取决于话语外的某个来源：被表达的思想或事物。
德里达借J.L.奥斯汀的言语行为理论来解构形而上学的这一论断。奥斯汀区分了“记述话语”(constative utterance)和“施行话语”(performative utterance)，前者即哲学所谓的“陈述”。在奥斯汀看来，“猫在垫席上”和“我宣布开会”是两类不同性质的表达，前者有真假问题，后者则无所谓真假，它的价值取决于它实施行为的效果，即行为是否适当而有效（与会者是否认可他的宣布），因而不能用前者的标准来衡量后者。不仅如此，奥斯汀还认为“记述话语”和“施行话语”之间的绝对区分是不恰当的，为此，他又提出了“话语行为(locutionary act)”、“话语施事行为”(illocutionary act)和“话语施效行为”(perlocutionary act)三分的“言语行为理论”。他认为所有的记述话语其实都是隐蔽的施行话语，在“猫在垫席上”这一陈述的背后隐藏着“请你注意……”、“别忘了……”、“我提醒你……”等等施行行为。“毕竟当我们在陈述、描述或报道什么的时候，我们确实在完成一种行为，这种行为几乎与一种命令或警告的行为是一样的。看来没有充分的理由应该给予陈述一种极为特殊的地位。当然，哲学家们惯于认为，好像你、我或任何人恰恰能够对任何事情进行任意的陈述，并且这种陈述总是完全恰当的，只是存在一个这种陈述是真还是假的小问题。但除了这个真假与否的小问题以外，的确还有一个问题，这就是：它是否恰当？”（奥斯汀225）也就是说，任何陈述都不是纯粹的陈述，它总是一种行为，因此，它是不能随便进行的，它不光有真假问题，也有是否恰当的问题，比如在某个场合就不宜陈述某件事。
就此看来，陈述就只是一种特殊的施行言述，它的意义不单由它是否与被陈述的存在（言述者的意向思想或被陈述的事物本身）一致来决定，更是由它是否符合表达的行为惯例来决定。就此而言，德里达说奥斯汀解构了形而上学“陈述”论的逻各斯中心主义，使语言学的眼光注意到施行言述及其惯例。不过，德里达又说当奥斯汀区分“当真的”(serious)言述和“不当真的”(nonserious）言述时，他又回到了他所解构的逻各斯中心主义。奥斯汀说言语行为理论主要研究施行言述，但它研究的是当真的施行言述，而不研究不当真的施行言述。
奥斯汀将文学言述划入不当真的言述之列，称之为“寄生的”言述。“如果一个施行句在舞台上让一位演员说出来，或在一首诗中引出，或在戏剧独白中说出，在某种特殊的意义上它会显得空洞无效。这一点同样适用于一切在特殊场合下发生了巨大变化的语句。在这种场合中的语句被人们以一些特殊的方式使用，巧妙却不当真，这些方式‘寄生’在它的正常用法上……。所有这些都被我们排除在考虑之外。我们的施行话语，无论恰当与否，都应被看作是从正常场合中派生出来的”(Austin 22)。
在德里达看来，将当真的施行言述看作原生的、正常的言述，将不当真的施行言述看作寄生的、非正常的言述，并以此来贬低不当真的文学性言述，这种区分隐含着以言述者的“意向”为言述意义之来源的逻各斯中心主义的偏见，这一偏见恰恰是奥斯汀本人在提出施行言述时所批判的。德里达看出了奥斯汀的矛盾（正如看出了索绪尔的矛盾一样），并以子之矛攻子之盾。
德里达强调：某种施行言述必须在某种语境中作出，某种语境必须符合某种惯例，某种惯例又是被某一群人心照不宣地认可的，只有在这种情况下它对这群人才恰当而有效。因此，施行言述之意义的发生并不取决于言述者（当真或不当真）的意向，而取决于特定的语境和惯例，无论它发生在舞台上还是出现在现实生活中。正因为如此，在同样的语境和同样的惯例中，同一施行言述就是可重复的，无论你在真实的婚礼中说：“我发誓……”，还是在舞台上虚构的婚礼中说“我发誓……”，只要存在同样的语境和同样的惯例，这同一语句就同样有效。德里达如此问道：“如果一种施行言述的程式不重复某种‘符码化的’或可重复的言述，换言之，如果我用来宣布会议开始，命令起航或宣布婚礼开始的表述不被认可与某种可重复的范例一致，因而它们不被认可在某种意义上是‘引述’，这种施行言述能有效吗”(Jacques Derrida,Margins of Philosophy 326)如果说所有的施行言述都是在同一语境和惯例中的相互“引述”，说不当真的施行言述寄生在当真的施行言述身上就没有道理。进一步讲，由于后者更突出地表明了施行言述的惯例性和可重复性，它反到是前者得以可能的根据。
对此，卡勒在解说德里达时发挥道：
就许诺的“标准例子”而言，它必须能被人们认可是对某一惯例程序的重复，而演员在舞台上的表演正是这类重复的突出范例。“当真的”施行言述的可能性依赖于表演的可能性，因为施行言述所依赖的可重复性最明显地表现在表演中。正如奥斯汀说明叙述话语是施行话语的一个特殊例子，以此颠倒了前人的等级对立那样，我们也可以显示奥斯汀所谓“当真的”施行言述只是戏剧表演的一个特例，来颠倒奥斯汀在当真的言述和寄生的言述之间确立的对立。 (Culler 119-120)
借助奥斯汀的解构和对奥斯汀的解构，德里达将哲学话语和文学话语还原到一个共同的基础上，那就是它们都要遵循某种话语行为的惯例，在此，哲学话语并无什么特权。由于要遵循某种惯例并受制于惯例所认可的语境，哲学话语和文学话语一样都是非逻各斯中心主义视野外的话语。在此，没有什么超验中心和来源（言述者的思想意向或被陈述的事物本身）决定话语意义的终极显现，决定话语意义的是语境和惯例，而由于语境和惯例的不充分性和可变性，哲学话语和文学话语一样其意义也无终极确定性可言。沿此思路，哲学的真理之梦和对文学的贬斥就显得十分荒唐了。
不仅如此，德里达对哲学／文学二元对立的解构还见于他对逻辑的／修辞的、字面义的／隐喻义的二元对立的解构。
在《白色的神话》中，德里达就哲学对隐喻性话语和非隐喻性话语的二元区分谈到了哲学的自我盲视。隐喻以两物之间的相似性和相异性为基础，A（花儿）不同于B（少女），但可以以A来喻指B，是因为A和B之间既不同又相似。亚里士多德是最早深入谈论隐喻的西方哲学家，在《修辞学》和《诗学》中，亚里士多德多次谈到隐喻，他认为隐喻既是一种机智的指意方式又是一种危险的指意方式，说其机智是因为它见出了两个不同事物间的相同，说其危险是因为它的意指是双重的，A毕竟不是B，A既指B又指A，因此用它来指示B总会受到它对A本身的指示的干涉。纯粹的哲学话语应该是非隐喻的，它应该直呈事物，明白了然；相反，只有诗的话语才是隐喻的，因为它的目的不是真理而是审美的鲜明生动。在亚里士多德看来，直呈事物的哲学话语是标准的语言，间接喻指事物的诗性隐喻是非正常的语言，是对话语逻各斯的偏离，因为语言的根本目标是展示纯粹事实，它必须透明无蔽。就此而言，亚里士多德认为好的隐喻最多也不过是直接陈述的辅助性“调料”，坏的隐喻则会扰乱直接陈述。
亚里士多德的隐喻观对后世影响很深，以至于哲学警惕并敌视隐喻，它总想通过清洗语词的隐喻性来纯化自己的语言。尽管哲学也承认其话语中有隐喻成分，但它一直相信这种成分是非隐喻成分的辅助物，仿如一些花边，这些辅助物是偶然的，是可以从非隐喻性话语中剥离出去的。德里达就借A·法朗士(Anatole France)的小说《伊壁鸠鲁的花园》中的一个人物的口说，形而上学家在制造他们的语言时象一个磨刀人，他们将语词原初的感性指意（本义）磨掉而只留下抽象喻义，进而将抽象喻义确认为语词的本义。当哲学慢慢磨掉（遗忘）语词原来的感性本义之时，它便自认为拥有一套非隐喻的语词和话语了。然而，德里达说这是哲学的盲见，因为语词（包括哲学语词）的感性本义是不可能完全磨掉的，诸如“把握”、“观点”、“立场”、“理论”、“观念”等等语词的原初感性本义一定会在它的哲学使用中起作用，使哲学的表述游移不定。卡勒在《论解构》中也指出：
以理论之见，隐喻是哲学话语的偶然特征，虽然它们在表达和解说概念时可能扮演重要角色，但原则上却应将它们与概念……区分开来，的确，将本质性的概念与表达它们的修辞区分开来是哲学的基本任务。但是当人们试图去完成这个任务时，不仅很难找到非隐喻性的概念，而且用来界定这项哲学任务的术语本身也是隐喻性的。在《论题篇》中，亚里士多德提供了以识别和阐释隐喻的方式来说明某种话语的种种技巧，但正如德里达发现的那样，“求助于清晰和模糊的标准，本身就足以建立上面提到的论点：哲学对隐喻的定界已经由‘隐喻’所构成并通过‘隐喻’来进行。一点知识或一段语言如何能本来就是清晰的或模糊的言语？所有在给隐喻定界中发挥了某种作用的概念总是有一种本身即是‘隐喻的’本源和力量”。(Culler 147)
就此而言，哲学话语也是一种彻头彻尾的隐喻性话语，它与文学话语无异。故德里达建议“将哲学也看作‘一种特殊的文学类型’，它依赖于一种比哲学更古老的语言储备，这种语言培育、强迫或背离一套隐喻资源”(Derrida,Margins of Philosophy 293)。德里达还引述诗人瓦莱里的一段话来表述这一意思：如果我们摆脱习惯之思，就很容易发现“哲学作为一种写作性的东西客观上是文学的一个特殊分支……我们不得不给它一个离诗不远的位置。”
到此为止，德里达的解构为我们勾勒了这样一幅具有莫大反讽意味的哲学图画：哲学不是别的什么，它就是几千年来它极力排斥和贬低的东西：文学，只不过是看不见的白色的文学而已，一旦我们在它上面撒上一些显示剂，它隐蔽的真相就会显现出来。德里达正是这个播撒显示剂的人。
①参见 Derek Attridge,"Derrida and the Questioning of Literature." Acts of Literature.Ed.Derek Attridge(Routledge,1992)1--2.
②参见柏拉图《斐莱布篇》（见《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译。北京：人民出版社2003年）和德里达《第一部讨论》（见《文学行动》赵兴国等译。北京：中国社会科学出版社1998年，第75-80页）。
③参见杨玉成：《奥斯汀：语言现象学与哲学》（北京：商务印书馆，2002年）81-82：“大体而言，话语行为相当于说出某个意义（包括含义和所指）的语句；话语施事行为是指以一种话语施事的力量(illocutionary force)说出某个语句，如做陈述，提疑问，下命令、发警告，做许诺，等等；话语施效行为则是经由说些什么而达到某种效果的行为，如使相信，使惊奇，使误导，劝服，制止等。”转引自Jacques Derrida,"Qual Quelle:Valéry's Sources." Margins of Philosophy.Trans.Alan Bass (Chicago:The University of Chicago Press,1982)294.
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