从物象到意象：民俗文化视野中的蝴蝶艺术形态，本文主要内容关键词为：物象论文,意象论文,形态论文,视野论文,民俗文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J193 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2011)06-0092-10
一、大自然中的蝴蝶自然形态
蝴蝶，古名蛱蜨。《说文》段注：“蛱婕，叠韵为名。今俗云蝴蝶，见《庄子》。”“蝶美于须，蛾美于眉，故又名蝴蝶，俗须为胡也。”[1]在梁祝故事中，一对情人死后却变成蝴蝶，这与江浙一带的自然条件是分不开的。《古今注》云：“蛱蝶一名野蛾，一名风蝶。江东呼为挞末。色白背青者是也。其有大如蝙蝠者，或黑色，或青班，名为凤子，一名凤车，一名鬼车，生江南柑橘园中。”由此可见梁祝中蝴蝶的结局与江南一带的自然生态是一致的。
据研究，地球上形形色色的蝴蝶，已发现有14000多种，遍布世界各地。我国蝴蝶品种资源十分丰富，《中国蝴蝶分类与鉴定》共记载中国蝶类12科、32亚科、67族、375属和1317种[2]，比整个欧洲所产的蝶类还多一倍多。蝴蝶雌雄异体，雄性多形色美丽，在日常生活中常见的有娇艳的凤蝶，华丽的蛱蝶，轻盈的粉蝶。蝴蝶属于昆虫纲鳞翅目，蝴蝶翅上美丽的色彩其实都是来自它们的鳞片。有些种类的雄蝶，在翅的某些特定区域还分布有香鳞。香鳞是一种基部与香腺相连的特化鳞片，顶端常有细毛，能散发出气味，用以引诱雌蝶前来交配。[3]我国云南大理城西的蝴蝶泉，每年农历4月，各种彩蝶成群在树枝上缀成长链，五颜六色，形成迷心乱眼的奇观。我国台湾省高雄县一处山谷，发现拥有20万只紫斑蝶的聚集地——蝴蝶谷，当万蝶齐飞时景象壮观，在世界上只有两处如此“越冬型蝴蝶生态谷”(另一处是北美洲的大华斑蝶谷)。该处位于台湾省南部的高雄县，在一处相当隐秘山谷，温度保持相当稳定温和，因此能吸引蝴蝶聚集。其中，宽尾凤蝶、大紫蛱蝶、珠光蝴蝶是台湾“蝴蝶王国”的珍稀品种。
艺术家和民间艺人通过对蝴蝶体形、色彩和图案的观察、研究和分析，或具象写实或抽象装饰，将艺术形象与生活观念通过形式美的原则结合起来，以艺术象征的手法设计和创造出吉祥美满、风格各异的艺术作品来。
蝴蝶作为一种文化因子，其特点是与她的自然特征分不开的，这便是其羽化、迁徙、成双结对、自在悠闲、恋花、色彩瑰丽、柔弱的特征，这种种生命特征和活动形式，给人类从肉体到心灵以无限的想象，也使人类的生命对象化到蝴蝶这种生命体上，在不如意的尘世渴望重返自然。
二、民俗文化视野中的蝶化与化蝶
古希腊人认为，从蛹钻出来的蝴蝶，代表人的灵魂离开了躯体，这是表示经过痛苦和艰难，得到了升华的一种表现，因此，我们现在所见的普绪赫形象，往往是身上带着蝴蝶的翅膀。在基督教文化里，蝴蝶也常常是人的灵魂复活的象征。因为在人们的观念中，蝴蝶是美好的，能够给人带来无限的想象，而且蝴蝶又是具有梦幻一般色彩的东西，用这样一种文化象征来表现男女之间的爱情，体现一种朦胧和飘忽不定的感觉，是再恰当不过了。蝴蝶被希腊人作为灵魂及其化身心智的象征。在基督教寓言中，特别是劝世静物画中，毛虫、蛹和蝴蝶象征生命、死亡和复活。[4](P24)
在我国的宗教里这种化蝶现象常见于道教，传说中仙人能飞升变化，把成仙称为羽化，苏轼《前赤壁赋》中“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”。道士被称作“羽士”，道士称人故去为“羽化”，《水浒后传》：“过了几年，老母亡过，罗真人亦遂羽化。”
据清代姚元之《竹叶亭杂记·卷八》[5](P172～173)记载：“太常寺有仙蝶，褐衣色，一稍大，一稍小。有一翅微缺，人以‘老道’称之。偶见飞来，或出手祝之曰：‘老道，我辈欲得见颜色，请少住。’蝶即飞落手中。若人有戏之之意，祝之不住也。德文庄公官太宗伯兼管太常甚久，蝶常往来于院中。文庄殁后，蝶忽来殡前旋绕，意若来吊，依依不置，良久乃去。盖文庄生平公正，足以感之。然亦见蝶之通灵也。”
清代俞蛟的《梦厂杂著》[6](P1～3)也记载了太常寺仙蝶的故事：“太常寺有仙蝶大于杯，色微黄而绯脉绀缕。或云明代物，或云元时已有之，均无可考。春夏秋三时，翩跹飞舞于苍松古栢间，香径花房非所恋也。人以老道呼之，则冉冉而下……滇南总督明公讳德，为太常笔帖式时，仙蝶有三，皆白色，大于钱，挥之以扇，呼老道，辄翔而集。偶思捕之，动念，即飞去，他人呼之不下也。相传为明季殉难者所化……公抚甘肃，于燕寝净香之会，忽见白蝶飞舞于前，挥之不去，疑即太常寺之蝶，而路隔数千里，未必能至。因试呼老道，即下集几案，始惊为神。后督于滇，亦时见之。卒后，家人扶柩北旋，蝶恒于灵舆旁翩飜环绕，夜则宿棺上。夫滇南去京师万里，甘肃亦四千余里，蝶果有灵，何德于明公，而生死相依也。《尔雅》不释蝶名，六朝文士无蝶赋，独宋时谢无逸咏蝶诗至三百首，人以无逸为蝶之和已。今仙蝶又明公一生知己矣……闻粤东罗浮之蝶两翅大于车轮，人亦呼仙蝶，未知灵异亦若是否耶？”
干宝在《搜神记》序论性质的“五气变化”篇中说到世界万物之间各种变化不可胜数：“千岁之雉，入海为蜃；百年之雀，入海为蛤；千岁龟鼋，能与人语；千岁之狐，起为美女。”这是数之至；“春分之日，鹰变为鸠；秋分之日，鸠变为鹰。”这是时之化。但当时的人们没有足够的科学知识来解释某些问题，因而产生了因“气易”而由“无知”化为“有知”的想象。
中国人虽然对探索自然的奥秘缺少西方人的热情，但在文化上对蝴蝶这一昆虫的形变却也是异曲同工。如：“陵舄得郁栖，则为乌足。乌足之根为蛴螬，其叶为蝴蝶。蝴蝶胥也化而为虫，生灶下，其状若脱，其名为鸲掇。”[7]即认为蛴螬的幼虫是蝴蝶的前身。苗族的《古歌·妹榜妹留》里说，蝴蝶是从被砍倒的神树——枫木树心里产生出来的，与水泡游方(恋爱)生下十二个蛋，其中的一个孵化出苗族的始祖——姜央(耶)。[8](P117)其他有记载的化蝶传说还有《罗浮旧志》所载神仙衣物化为蝴蝶。“罗浮山有蝴蝶洞，在云峰岩下，古木丛生，四时出彩蝶，世传葛仙遗衣所化。”《旌异记》[9]载肉化为蝴蝶：“童贯将败之一年，庖人方治膳，忽鼎釜碟碟有声。顷之，所烹肉悉化为蝴蝶。殆且万数，飞舞自如，直至堂中。贯心怪之，命童仆执扑，皆莫能得。俄两犬着妇人衣，持梃人立而语：此易扑耳。各挥梃纵击，蝶纷纷坠。”《搜神记》载麦子化为蝴蝶。不但麦子可以化为蝴蝶，“麦之为蝴蝶也，羽翼生焉，心智生焉，此自无知化为有知，而气易也。”[10]麦化为蝴蝶，显然是麦因病虫害而生出了螟蛾的缘故。“桔蠹”也可以化：“黑蛱蝶大如扇，桔蠹所化。北人云玄武蝉。”百合花也可以化蝶：“工部员外郎张周村言，百合花合之，泥其隙，经宿化为大蝴蝶。”唐代冯翊子子休所撰《桂苑丛谈·张绰有道数》[11](P63)记载的剪纸化蝶：“咸通初，有进士张绰者，下第后多游江淮间，颇有道术……不喜装饰，多历旗亭而好酒杯也。或人召饮，若遂合意，则索纸剪蛱蜨二三十枚，以气吹之，成列而飞，如此累刻。以指收之，俄皆在手。见者求之，即以他事为阻。”
另外，南北朝隋唐时期盛行的精怪迷信，在我国一些猜想大于实证的野史中，又有人杜撰出树叶生蝶、女人的裙子生蝶等一系列传说，虽无科学依据，但其神奇的过程却引发了中国人广阔的想象。而人变蝴蝶的记载较早见于唐人伪托晋陶潜的《搜神后记》[12]卷八：晋义熙中，乌伤葛辉夫在妇家宿。三更后有两人把火至阶前，疑是凶人，往打之，欲下杖，悉变成蝴蝶，缤纷飞散。有冲辉夫腋下，便倒地，少时死。
人死后会变成什么，在中国人传统观念中有一定的因果报应、生死轮回的思维定式。明《五杂俎》[13]之五“人部一”记载：“人化为虎者，牛哀、封邵、李微、兰庭雍之妹也；化为鼋者，丹杨宣赛母也；化为狼者，太原王舍母也；化为夜叉者，吴生妾刘氏也；化为蛾者，楚庄王宫人也；化为蛇则，李势宫人也。若郗氏之化蟒，则死后轮回，以示罚耳。”而化蝶则表示了爱情的最高境界，是青年男女真挚和热烈的感情世界升华到了一个非常高度的表现，如何薳《春渚纪闻》卷四[14](P66)记载：“建安章国老之室，宜兴潘氏女，二族称其韶丽，既归国老，不数岁而卒。其终之日，室中飞蝶散满，不知其数。闻其始生，亦复如此。既设灵席，每展遗像，则一蝶停立，久之而去。后遇远讳之日，与曝像之次，必有一蝶随至，不论冬夏也。其家疑其为花月之神。”
唐代人化蝶之事见于宋代周密的《癸辛杂识》[15]前集：杨昊字明之，娶江氏少艾，连岁得子。明之客死之明日，有蝴蝶大如掌，徊翔于江氏旁，竟日乃去。及闻讣聚族而哭，其蝶复来绕，江氏饮食起居不置也。盖明之未能割恋于少妻稚子，故化蝶以归尔。李商隐尝做诗纪之曰：“碧梧翠竹名家儿，今作栩栩蝴蝶飞。山川阻深网罗密，君从何处化飞归。”
宋代人死化蝶之事亦复不少，如《癸辛杂识》前集又说：杨大芳姿谢氏，谢亡未殓，有蝶大如扇，其色紫褐，翩翩自帐中徘徊，飞集窗户间，终日乃去。始信明之之事不诬。余尝做诗悼之云：帐中蝶化真成梦，镜里鸾孤枉断肠。吹彻玉萧人不见，世间难觅返魂香。亦纪实也。
从上述文献的记述中可见，民俗学视野中的化蝶与蝶化与蝴蝶的自然特征是分不开的，这便是其羽化、迁徙、成双结对、自在悠闲、恋花、色彩瑰丽、柔弱的特征。马克思指出：“从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮；同样，从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”[16](P272)可见，这些东西之所以能够具有“生命力”，正是人自身生命对象化到这些东西上所使然。而并非简单的“反映”。人与动物不同，“动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是自己的生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己意志的和自己意识的对象……就是说，他自己的生活对他来说是对象。”[16](P273)
所以，人们创造艺术，完全是基于人的一种心理需要，正是这种心理需要将蝴蝶种种生命特征和活动形式内化到人类自身生命之中，使人类从肉体到心灵产生无限的想象。化蝶与蝶化正反映了人类的生命对象化到蝴蝶这种生命体上，在不如意的尘世渴望重返自然，也反映了人从本质上对自身的反思和否定。
在中国民俗观念中，我们可以看到在各种精怪的化生观念中，人死后在“世间难觅返魂香”的难以割恋的“千千结”中羽化成蝶、迁徙寻觅的“异性情思”观念，已经成为中国人十分普遍的“情感圆满”情结，这种情结在以梁祝故事在民间的广泛流传和成形为最后代表。“梁祝”可谓民间关于蝴蝶传说的“终结者”。
三、文人艺术作品中畸变的蝴蝶艺术形象
蝴蝶是中华民族最喜爱的东西，长久以来一直受到文人的青睐。因为她们经常夹翅逐于花丛、绿草之上，像一对恋人嬉戏、玩耍，所以人们常用她们来喻示男女之间的爱情。最早用蝴蝶暗示男女爱情的诗篇是南朝梁简文帝的《咏蛱蝶》：空园暮烟起，逍遥独未归。翠鬣藏高柳，红莲拂水衣。复此从凤蝶，双双花上飞。寄语相知者，同心终莫违。
受此影响，后世咏蝴蝶以喻爱情的诗词络绎而出。唐诗有李白的《长干行》[7](P126)：“八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。”李商隐的《晓起》[18](P78)：“书长为报晚，梦好更难寻。影响输双蝶，偏过旧畹兰。”宋词有周邦彦的《满江红·昼日移阴》[19](P279)：“芳草连天迷远望，宝香熏被成孤宿。最苦是，蝴蝶满园飞，无心扑。”蝴蝶喻示男女爱情无疑为化蝶结局的产生提供了可能。
蝴蝶在我国的语言文字和文学作品中，已经成为年轻男女爱情的象征，是一种美好事物的媒体。例如“蝶使”就是表示男女双方性爱的媒介。这在明陈汝元《金莲记·湖赏》[20](P111)中有：“蜂衙蝶使，做媒人纱窗寄词。我拾得万种风情，你完成一天好事。”“蝶使蜂媒”一词表示传递信息或男女之爱，这在宋朱淑真《恨春》[21](P40)诗之四有证：“迟迟花日上帘钩，尽日无人独倚楼。蝶使蜂媒传客恨，莺梭柳线织春愁。”又，“蝶意莺情”比喻的是爱恋春色。凡此种种，均可以说明一个事实：蝴蝶在中国文化中很大程度上表示着一种美好的象征物。
自梁祝故事在唐宋或更早的东晋隋唐之间成形，先后以传说故事、说唱文学和戏曲的形式广泛流传于民间。新中国成立后，1954年，上海四联出版社(上海文化出版社)出版了赵清阁在各种戏曲底本的基础上改编的小说《梁祝》，[22]其中保留了化蝶的浪漫主义结尾。化蝶情节成为了《梁山伯与祝英台》故事的代表，蝴蝶也凭借梁祝故事的出名而更著称于世，直到近现代人们还不断地在运用这个想象。比如民国时有“鸳鸯蝴蝶派小说”之称，流行歌曲这样唱着：“花花世界，鸳鸯蝴蝶”，但蝴蝶这种美丽的小动物在文人和世俗文化的演绎中，其命运究竟如何呢？
梦蝶、化蝶提示给人彼岸世界的美丽，蝴蝶和美女的隐秘关系则展示出现实生活让人眷恋的一面。在中国文化史上，中国文人关于这种关系的思考是相当广泛的，蝴蝶被尊为“花月之神”，可以变化为美丽的女人去拜访男人孤寂的房间。唐代《八朝穷怪录》记载：①宋刘子卿，徐州人也，居庐山虎溪……恒爱花种树，其江南花木，溪庭无不植者。文帝元嘉三年春，临玩之际，忽见双蝶，五彩分明，来游花上，其大如燕……子卿亦讶其大。九旬有三日，月朗风清，歌吟之际，忽闻扣扃，有女子语笑之音……出户，见二女，各十六七，衣服霞焕，容止甚都，谓子卿曰：“君常怪花间之物，感君之爱，故来相谐，未度君子心若何？”……子卿曰：“鄙夫唯有茅斋，愿申缱绻。”
另外，多情的女人被称作“蝴蝶夫人”，放荡的坏女人被称为“招蜂引蝶”，被称作“蝴蝶迷”、“花蝴蝶”，究其原因，无非在于蝴蝶和女人拥有同样的美丽，同样的对鲜花依恋的品性，同样的灵性和轻盈的身材。同时，浓妆艳抹的女人和一身香粉的蝴蝶，轻佻的女人和恋花不专的蝴蝶，也有相类似处。
在封建社会，女人是男人的玩物，和蝴蝶一样供文人士大夫养性适情。于是，两者共同成为有闲阶层风流韵事的主要参与者，成为宫廷艳诗的主角。据《开元天宝遗事》[23]载，唐代长安名姬楚莲香，天姿国色，当时的贵族公子纷纷拜倒在她的石榴裙下。莲香每次出游，都“粉蝶纷纷上眉颊”，时人认为这是粉蝶恋慕她身上奇异的香气。唐代风流皇帝李隆基也许从这种现象中得到了启示，在后宫，每当春天的傍晚，他就命令自己的三千佳丽头上插鲜花，然后亲自在花间捉一只蝴蝶，当庭放出，这蝴蝶飞到哪个嫔妃的房间，他就在哪里酣宴留宿。
和以上的蝶恋美人相一致，美人对蝴蝶这一小生灵也并非无动于衷。宋代以后，美人扑蝶是历代文人、画家十分热衷的艺术题材，宋代的赵昌、李安忠，明代的戴进等，都有这类题材的绘画杰作。另外，宝钗扑蝶，也是《红楼梦》中诱人的诗性场景。在民间，中国历史上的扑蝶之戏也十分盛行。据《熙朝乐事》载，每年的二月十五日是宋代的花朝节，在东京汴梁，执扇扑蝶是女人过节的主要娱乐项目。关于这种美人与蝶相戏的情态，明人高启有《美人扑蝶图》[24](P384)诗云：花枝扬扬蝶宛宛，风多力薄飞难远。美人一见空伤情，舞衣春来绣不成。乍过帘前寻不见，却入深丛避莺燕。一双扑得和花落，金粉香痕满罗扇。笑看独向园中归，东家西家休乱飞。
蝴蝶既然如此紧密地和女性生活相联系，它的形貌和品性也都带有女性的内在特质，那么按照我们惯常的性征定位方式，将它理解为女性的象征应该是有道理的。但另一方面，由于蝴蝶追香逐艳，所以它又有男人式的好色的嫌疑，被人们作为轻浪多情的男人的指称。用蝴蝶指称用情不专的男人，是中国咏蝶诗中的重要方向。蝴蝶的轻浪之态，甚至使人们对它是否能象征生死不移的恋情发生了疑问。如李商隐的诗《青陵台》[18](P81)：“青陵台畔日光斜，万古贞魂倚暮霞。莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花。”这是一首凭吊化蝶殉情的韩凭的诗。诗人认为，韩凭虽为情化蝶，但蝶性花心，俩人的爱情不但不会因化蝶而新生，反而会因此导出更大的离异悲剧。由此看来，用蝴蝶象征两性爱情的美好尚且可以，但如果涉及生死不移的恋情，还是“海枯石烂”、“冬雨夏雪”这类的比喻更具有合理性。
元明时代，元杂剧、明小说代表了这一时期文化的最高成就。与此相对应，其间因人关于蝴蝶的思考也脱离哲学化(庄子)、宫廷化(美人)的趋向，逐渐世俗化，演绎成妇孺皆知的传奇故事。这种对固有关注模式的突破，元曲作家王和卿的小令《仙吕·醉中天·咏大蝴蝶》[25](P12～13)作了形象的表述：“弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采一个空，难道风流种？吓杀寻芳的蜜蜂，轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”
这里的蝴蝶不再是庄周梦中“栩栩然”的小制作，成了一个蝶界巨人，同时它也“挣破”了历代哲人设置的哲学化樊篱，成了横扫三百名园、对名花(美人)胃口奇大的“风流种”。这是蝴蝶走向世俗人生的开端。
庄周蝴蝶梦的戏剧化是先代行学之梦和世俗色情合流的样板。在元杂剧中，庄周蝴蝶梦掺入了“庄子妻死，箕踞鼓盆而歌”[26]的名典，认为庄周妻子死后，庄子之所以敲着瓦盆唱歌，是因为庄子发现了妻子和别人偷情。据《警世通言·庄子休鼓盆成大道》的演绎：庄子原本是混沌初生时的一只神界白蝴蝶，因为偷了瑶池的蟠桃花，被王母娘娘的青鸾啄死，托生为庄周。庄子隐居在山东曹州的南华山，一天他见到山下一个少妇手执一把扇子扇一座新坟，因为这少妇的丈夫临死前立下遗嘱：坟上的土干了她才能改嫁。庄子就使出法术让坟土变干了，少妇赠扇表示感谢。回家后，庄妻得知扇子的来历，大骂这少妇负义薄情。庄子很不以为然，就装死考验自己的妻子。守丧期间，他用“分身隐形之法”化成主仆二人，主人年青英俊、风流倜傥，自称楚国王孙，诱其妻再嫁。庄妻把持不住，开始和青年有苟且之事。一天，这青年突然病倒，说只有人脑可以医治，庄妻就劈开棺材，直取庄子的脑壳。庄子从棺木中跳出来，斥责妻子的不忠行为，妻子羞愧万分，上吊自杀。于是庄子：“……把瓦盆为乐器，鼓之成韵，倚棺而作歌。歌曰：大块无心兮，生我与伊。我非伊夫兮，伊非我妻。偶然邂逅兮，一室同居。大限既终兮，有合有离。人之无良兮，生死情移。真情既见兮，不死何为！伊生兮拣择去取，伊死兮还返空虚。伊吊我兮，赠我以巨斧；我吊伊兮，慰伊以歌词。斧声起兮我复活，歌声发兮伊可知！噫嘻，敲碎瓦盆不再鼓，伊是何人我是谁！”[27](P21)唱罢烧了房子，追随老子西出函谷关，浪游于流沙之西。这是一个哲学家考验妻子的故事，妻子道德的脆弱使她最终陷入预设的圈套。作者的用意在于“讥世俗妇女之侈谈节烈，而心口不相应者”(《花朝生笔记》)。这个故事在清代被编成《蝴蝶梦》，今人又称《大劈棺》。故事中的庄周由一个哲学家演化为一个法术无穷的蝴蝶精，剧中的蝴蝶成了赤裸裸的引诱者，使先代的性暗示进一步明朗化。引诱的范围也由贵族男女的调情进一步深入到安分守己的平民家庭。
总之，元明以后，原本美丽、轻灵的理想化的蝴蝶形象被彻底改变了。它由哲人的彼岸梦想和文人的适性玩物，彻底沦为风月场上的生灵。一些春梦也被称为蝴蝶梦。所谓“唤醒蝴蝶梦，山头乘彩风。恨杀那人儿，魂飞神不动”就是描写欢爱之后的清晨，女人对男人推而不醒的场景。[28](P194)蝴蝶这种世俗、甚至恶俗化的趋向，使正人君子、名门闺秀不再与蝶为伍，只有风月领袖才会自称“庄之蝶”(《废都》)，只有梨园弟子、影剧演员这些以色相为招徕的角色，才会以蝶作为艺名。如“程蝶衣”(《霸王别姬》)、“胡蝶”(著名女影星)等。后来，蝴蝶干脆成了资产阶级腐朽思想的代称。自此，蝴蝶的意象从中国文化的审美范畴中日渐丑化为一个负面符号。其原本所应代表的女性本质的美被亵渎了，甚至这种美已经使人敬而远之。
四、田野中朴素的蝴蝶文化形象
民间文化的原始状态与在历代文人话语结构体系中演绎的“恶俗蝴蝶”文化形象相比，“原生态蝴蝶”的艺术形态依然美丽、质朴、单纯、无邪。它的简单、质朴，反而为探寻人类审美文化的发展演变找寻到了稳定的源头活水。像“妹是花来哥是蝶，蝶采花蜜要及时，莫待雨打花落时”这等民歌“酸曲”，形象地透露着民间艺术质朴的坦诚。
1.古代民间文学中的蝴蝶形象
蝴蝶是苗族始祖的象征，对之十分崇敬。苗族的《苗族古歌·妹榜妹留》里说，蝴蝶是从被砍倒的神树——枫木树心里产生出来的。[8](P117)苗族妇女服饰的袖花拼条和围腰绣纹中，还常常可以见到人头蝶身的图案，这就是苗族古歌中常唱到的“蝴蝶妈妈”。传说蝴蝶妈妈是由枫树变的。《苗族古歌·砍枫树》完整地叙述了这段传说。其内容是：人们把大地犁好后，播下了各种树种，又将枫木树移栽在寨边的鱼塘边，使村寨美观。鱼塘边的枫木树上，栖息着鹭鸶和白鹤，这些水鸟经常偷吃塘里的鱼。养鱼的香仰误认为是枫木树偷的，认定枫木树是藏赃的窝家，便把枫木树砍了。枫木树被砍倒后：“树根变成鼓，树尖变金鸡，树叶变燕子，树皮变蜻蜓，木片变蜜蜂……还有枫树干，还有枫树心，树干生妹榜，树心生妹留，这个妹傍留，古时老妈妈。”[29]这个蝴蝶妈妈从枫树生下来长大以后，因为和水上的泡沫“游方(恋爱)”，怀孕后生下了十二个蛋。经鹡宇鸟替她孵了十二年，才生出第一个人姜央和雷公以及龙、虎、蛇、象、水牛、蜈蚣等十二个兄弟，从此天下便有了各种动物和人类共同生活。
白族的蝴蝶泉位于大理周城村北苍山云弄峰下、神摩山麓的绿荫丛中。泉池周围古木参天，浓荫匝地，约有数百亩。池西北角有一棵苍劲的夜合欢古树，枝叶婆娑，树荫遮天蔽日，横跨泉上，因花形似蝶被人们称为“蝴蝶树”。“蝴蝶树”每年农历四月间开花，形状像蛱蝶，风吹花动，犹如千万只蛱蝶翩翩起舞，美丽动人。这盛开的蝶花又引来了苍山洱海边成千上万的各种真蝴蝶汇聚于此。大理地区每到四月中旬，春花已经谢尽，而这时蝴蝶泉泉水清凉，泉边蝶花盛开，泉周围又长着不少白樟、酸杨等，清香浓郁，那些无处觅采花粉的蝴蝶便都飞到蝴蝶泉边聚会，上下翻飞，竞相戏舞，犹如团团彩云缭绕。最奇的是万千彩蝶交尾相衔，倒挂横于泉上的蝴蝶树上，形成无数蝶串，垂至水面，五彩缤纷，蔚为壮观。最盛之期在农历四月十五日前后，所以农历四月十五日被定为“蝴蝶会”。这一天，当地和附近的群众，特别是男女青年，结伴来此观蝶、跳舞对歌。大家唱调子，弹三弦，互诉衷情，年复一年，形成了蝶聚人汇的盛况。
蝴蝶泉奇景盛会古已有之，始自何时，难以考证，但是，至明代已闻名遐迩则是无疑的。明代徐霞客曾说：“蝴蝶泉之异，余闻之已久”。崇祯十二年(公元1639年)他在考察蝴蝶泉后，在其《滇游日记》[30]中记载了当时的亲见：“泉上大树，当四月初，即发花如蝴蝶，须翅栩然，与生蝶无异；又有真蝶千万，连须钩足，自树巅倒悬而下，及于泉面，缤纷络绎，五色焕然。游人俱从此月，群而观之，过五月乃已。”
从蝴蝶妈妈到蝴蝶泉的化蝶，从人类的始祖到坚贞的爱情再到饮食习俗，蝴蝶的形象已深深渗入中华民族的整体文化形象之中。
2.中国民间舞蹈中的蝴蝶形象
汉族民间舞蹈“猫蝶富贵”流行于山东济南。猫、蝶被视为荣华富贵的象征。每年元宵节时走街串巷表演，兆示生活幸福，吉祥如意。十二人表演：五人双手各持一插牡丹花的花瓶，扮五只花瓶；五人披蝴蝶形道具，扮五只蝴蝶；一人扮猫，一人装鼠。舞蹈开始为蝴蝶穿插舞于花中，象征幸福欢乐的家园，接着鼠上场偷偷摘花，被赶来的猫扑获，最后猫、蝶嬉戏舞于花丛中。舞蹈生动有趣，由唢呐、笙、笛和打击乐伴奏。[8](P189)
在汉族民间舞蹈中，蝴蝶舞流行于宁夏、山西、辽宁、浙江等地。在民间舞中蝴蝶是美好幸福的象征。在锡伯族中，青年女性也认为蝴蝶是美和自由的象征，源自对封建包办婚姻的厌恶与反抗，对自由恋爱的向往与追求。在民间有蝴蝶舞(贝伦舞的一种)，深受人们喜爱。[8](P117)舞蹈表达着人们对幸福生活的向往。各地表演形式不同，宁夏多在春节或婚礼中表演，舞者为八名少女，身披五色缤纷的蝶形道具，载歌载舞。或以快碎步表现蝴蝶展翅飞舞，或弯腰站立模拟蝴蝶微抖双翅，舞姿飘逸秀美。浙江流传的蝴蝶舞由十八名少女背蝶形道具，扮蝴蝶，另有两名少女扮演花神，彩蝶随花神翩跹起舞，舞步轻盈，造型优美，[8](P118)最有名的当数永康地区的《十八蝴蝶》。它原是永康方岩迎神赛会传统的娱神节目，由高村群众去方岩朝拜进香中的民间舞蹈演化而来。据《永康县志》记载：“《十八蝴蝶》歌舞，民国33年(1944)由高镇村农家妇女郎宝月和裁缝师傅王春山等创作。《十八蝴蝶》由18名少女身背竹篾纱布制作的蝴蝶造型道具扮演彩蝶，另加4名少女扮演花神，组成群舞，赋以悠扬的乐曲，妖娆的舞姿，翩翩起舞，美不胜收。”
从民间舞蹈《十八蝴蝶》的成长历程[31](P278～290)，我们可以在民间看到，蝴蝶深受民众喜爱，这种喜闻乐见是嵌在文化传统之中的，是其特色和民族性的体现，这也便是蝴蝶文化在世界文化之中的价值所在。
3.民俗艺术中的蝴蝶图像
在我国历代艺术作品中，如唐代蝴蝶纹铜镜，元朝蝴蝶纹雕漆果盒，明清两代的织锦缎、缂丝、刺绣、印染、花边、服饰、陶瓷、玉器、漆器、景泰蓝等等，都有非常多的以蝴蝶为题材的佳作。[32]这些作品虽不可完全纳入民俗研究的范畴，但依据材料、用途和工艺的特点，历代艺人、工匠以各自独特的意匠创制出千变万化的蝴蝶图案，却反映了一定的可传承的民俗观念，这其中更包括生活状态更自由的、更接近自然的各兄弟民族的蝴蝶图案。
艺术表现中的题材、图案纹样、色彩等作为特定观念内涵的替代物而具有象征性寓意的“符号”在民艺作品中最为普遍，张道一先生曾将以物寄情的内容和手法总结为几点，其寓意内容概括为十个字，“福、禄、寿、喜、财、吉、和、安、养、全”；寓意手法为“表号”、“谐音”、“象征”，是民艺造型的重要特征。[33]作为艺术象征的蝴蝶图像在剪纸和年画中的表现亦是如此。
剪纸之于民间习俗，虽至少滥觞于南北朝时期[34](P8)，但是，由于其世代相袭的传承方法以及传承群体生存特质的制约[34]②，剪纸并没有跟随现代文明的发展亦步亦趋地同步衍变，“而是继续保存于人们认为低级的层次中间……”(冯特语)[35](P27)根据社会发展次序之上层先于下层、中心先于边缘的一般法则，羁留于下层、边缘社会群体中的剪纸也就相应地多少保留了我们的祖先认识、把握外在自然世界以及内在心理世界的某些原始方式。
民间剪纸中常见以鱼、凤、蝶、猫、虎比附男性，以莲、牡丹、葫芦、瓜比附女性，又常合二而一为“蝴蝶扑瓜”、“蝴蝶闹西瓜”、“蝴蝶扑莲瓶”、“蝶闹牡丹”、“蝴蝶戏牡丹”、“鸡卧牡丹”、“鱼钻莲”、“金鸡探莲”、“鹭鸶绕莲”、“猫卧莲”、“双猫卧盆”、“鱼卧盆”、“老鼠吃瓜”，以寓婚姻及生殖繁衍之意。蝴蝶飞舞于盛开的梅花中代表长寿与美。蝴蝶从花中取食花蜜象征品尝爱情之果的恋人。[4](P24)这种以物象事的表意方式还出现在民间的年画里。
民间年画中常有“百蝶”或“瓜蝶(瓞)富贵”的取意，其象征含义与中国广大地区(主要是汉族地区)的子孙繁息观念相吻合。[8](P117)汉族民间绘画题材中画一花猫踞于石上，一蝴蝶飞翔于猫前，猫举爪欲捉飞蝶，石旁栽植牡丹正开，题作“耄耋富贵图”。因“猫”与“耄”同音，“蝶”与“耋”声谐，牡丹又有“富贵花”之别称。三物合在一起，组成一幅象征七八十岁老人健康长寿，永享富贵的吉祥之兆。[8](P189)
潍坊杨家埠年画“瓜蝶富贵”上绘制了一只瓜、一只蝴蝶、一只蝙蝠、一枝桂花。《疏》：“大者曰瓜，小者曰瓞；而瓜蔓近木之瓜必小于先岁之大瓜，以其小如瓝③，故谓之瓞。”是生殖繁衍的象征。《诗·大雅·绵》：“绵绵瓜瓞，民之初生，自土沮漆。”喻周代发祥于漆、沮二水，在古公亶父之时，其地甚小，至周文王之后，才昌盛起来，成了一大国(周朝)。后人遂以“瓜瓞绵绵”，喻为子孙繁衍不绝的象征。蝙蝠是福的象征意义，“福”与“富”又同昔，二者都是人们的希冀与憧憬，“桂花”谐音喻“贵”。“瓜蝶富贵”是中国人的世俗观念，至今仍有一定影响。[8](P101)
以蝴蝶为题材或进行装饰的作品不胜枚举，“蝴蝶杯传家宝千金难买，将美酒斟杯内彩蝶飞来。”(山西古典蒲剧《蝴蝶杯》中的唱词)这种酒满蝶飞的蝴蝶杯在我国历史上早有记载，杯空时不见蝶影，但斟酒满杯时，一只色彩斑斓的蝴蝶便从杯中跃然起飞，一饮而尽，飞蝶即隐。《陶录》云：“……邑绅刘吏部藏古瓷器，内绘彩蝶，贮以水，蝶即浮水面，栩栩如生，来观者众，遂秘不示。”蝴蝶杯是一种稀世之物，其制作工艺早已失传，唯有留下话本戏曲中的传说。1978年侯马陶瓷厂的技术人员，从当地民间获得祖传蝴蝶杯一樽，精心研究，弄清了古代艺人运用娴熟的“杯满蝶显，酒干蝶隐”的酒水折射的光学原理，又从全世界1万多种蝴蝶中，挑选了最美的品种，彩绘制作，终于使古代传说中的“宝杯”再现于世。[36]
《蝶恋花》窗风花样④
19cm×12.2cm 清代 山东蓬莱，叶又新 藏
《耄耋长寿》兜肚上端绣花底样
6cm×3cm 清代 河北三河 中国民间美术博物馆藏
《瓜瓞绵绵》⑤
蜜饯花油纸花样·清代福建浦城 2cm×3cm詹蕙娟藏
花灯形《蝶恋花》窗花剪纸⑥
清末山东黄县43.3cm×37.5cm 山东省美术馆藏
喜相逢双蝶刺绣团花
(清)Φ26cm 北京故宫博物院藏
《瓜瓞绵绵》剪纸墨蜡拓样⑦
清代 福建浦城11cm×12cm 詹蕙娟 藏
双蝶藤花纹饰(侗族)⑧
清代 贵州黎平 9.7cm×12.5cm 贵州省民族民间剪纸研究会藏
刺绣人物团花桌围
(清)46cm×80.2cm 南京博物院藏
刺绣秋葵蛱蝶图衣
(明)23.5cm×25.2cm 台北故宫博物院藏
《化蝶(花蝶)》⑨
清代广东佛山26.7cm×15.8cm 林明体 藏
青莲纱绣折枝花蝶大镶边女氅衣(清)
中央工艺美术学院藏
从上述三点可以看到，作为一种“美”的“文化生态”的蝴蝶艺术形象，大概只有在民间文化中，这种原生、朴素的自由精神也许才可得到充分的体现。“蝴蝶”这一文化因子在民间文化中呈现出的是美好、健康、活泼的艺术形象。这和人民乐观、向上的生活态度是有着直接关系的。目睹蝴蝶神奇的羽化变为自由身，对比自己的“不自由”，对蝴蝶产生一种羡慕的情怀，这在本质上也是民间对美好生活的一种企盼。蝴蝶这一文化因子，作为一种艺术符号在民间被演绎的丰富多彩、形式多样，民间艺人和工匠也创造出了精美绝伦的艺术作品。文化与艺术从民间进入社会上层并推而广之，是数千年来文化艺术传承的一条主要的通道，甚至有些文化现象在民间已被人淡忘，但由于这些文化艺术因子已经被历代文人作为艺术精华凝固在中华民族的整体艺术精神中，反而得以一代代顺利传承。
注释：
①引自《太平广记》卷二九五“刘子卿”条。
②吕胜中认为：“民间剪纸最能体现自身本色的作品，多保留在偏乡僻壤的山区农村，即以农村妇女为基本队伍的劳动者应民间习俗和个人审美喜好而传承或创作的作品”。
③瓝：小瓜。(瓞瓝，其绍瓞。《尔雅》郭璞注：“俗呼瓝瓜为瓞。”)
④冬季，山东胶东等地的民居墙上，留一个小窗格做气孔，上面贴镂空的小剪纸，既可流通室内外空气又起到室内的装饰作用，这种剪纸剪工精细，形象优美，称为“气孔”，又名“窗风”。
⑤此为放在桂花茶中的蜜饯花，用冬瓜皮刻制。将油纸花样放在冬瓜皮上，依样刻成小花，然后放入沸水中加少许明矾稍煮片刻，以保持其绿色。滤去水，用白糖浸渍晒干，即缩成精致小巧的蜜饯花。
⑥清代胶东风习，新婚人家，人们往往根据新娘所剪的窗花来判断新娘的巧拙。因此，姑娘在出嫁前学剪纸也和学习缝纫和刺绣一样认真。所谓：“二八闺秀绣罗衫，巧剪花样百家传”。故胶东妇女剪纸的技艺很精。剪细密窗花时除上面有一张熏样外，下面只衬两三层薄红纸，因此剪出的纹样细腻而不走样。
⑦原件用大红纸剪制，送礼时，放在礼品，以祝吉祥。此件是剪纸拓样，当地剪纸留样方法，是将剪纸平放在镜面上，覆一张薄纸，用墨蜡搨下剪纸纹样。
⑧此为侗族女孩帽子的帽顶刺绣花样。图中双蝶藤花纹饰，寓意母亲对女儿的疼爱和祝福，希望孩子健康成长，前程如花似锦，获得未来的幸福和真挚的爱情。
⑨佛山写料剪纸，形式多样，有铜写料、纸写料等，此为纸写料剪纸。写料剪纸色彩设计有用于喜庆盛典之礼品装饰，有用于殡丧祭祀扎作品装饰等。《化蝶(花蝶)》为蓝色主调，配以白色、黑色，对比强烈，显得庄严肃穆，故多用于殡丧祭祀物品上之装饰，如扎作阴宅或祭品等。