对于1949年前后上海的想像与叙述——以90年代的上海创作为例，本文主要内容关键词为：上海论文,为例论文,想像论文,年前论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“每一个城市都为它的书写者提供着语言、经验和叙述”（注：高秀芹：《都市的迁徙——张爱玲与王安忆小说中的都市时空比较》，《北京大学学报》2003年1期。）。上海，尤其如此。在中国近代史、现代文学、城市研究中，没有哪个城市能比它更动人心魄。从开埠到繁华、再到90年代的经济复苏，上海成为各个领域理解中国现代化体验的标本。理论也罢，考据也罢，人们都在力图修复流失的城市记忆。这种冲动在90年代中后期铺天盖地地爆发了。学术研究、文学创作、媒体、文化产业等都不约而同地参与了上海身份的建构（注：90年代后期，“上海身份认同”达到了无以复加的地步。学术研究、文学、政府、媒体、文化产业等都不约而同地自觉参与了这种身份认同。
1993年《上海文化》创刊。1996年素素的《前世今生》风靡全国。1998年陈丹燕的“上海故事”系列后来者居上。2001年《上海文化》推出“想像上海”栏目。《上海文学》开辟书写上海的“记忆·时间”，“上海词典”等专栏。《读书》、《文学评论》、《文艺争鸣》等学术期刊专栏讨论上海。
以上海为背景的怀旧电影更是数不胜数。1995年陈村日记中提到，曾与张献和李天纲就近期导演相继于上海拍电影讨论。那时的陈村对于上海城市身份还是不能认同的。他认为人们骨子里面都是农民，害怕城市。（陈村的《看来看去》）但是到了90年代中后期，陈村、孙甘露、王安忆、殷慧芬、唐颖、陈丹燕等人都开始自觉关注上海这个城市。他们为城市绘形，为城市立言。无论认同与否，无论爱恨情愁，他们都不同程度开始自觉建构上海。
除了文学、文化以及学术研究等的参与外，政府、经济等也主动营造上海身份。如石库门的开发，世博会的宣传等。王晓明曾就新天地的开发展开讨论。无论政府与商家的目的为何，也无论王晓明的反对如何激烈，他们都共同参与了上海城市身份认同的营造。继续了1949年前的痕迹，浓缩了90年代消费文化的打磨，上海成为了一个被改写，被重写的城市文本。）。其中，文学的情况更为复杂。
90年代中后期，人们试图修复、解释或者想像上海，他们不仅追怀过去，也在沉思现在、构建未来。我所感兴趣的是：为什么90年代中后期，人们自觉展开对上海身份的建构？为什么这一建构多通过与1949年前上海的对话展开？这种对话的现实语境是什么？我所要分析的是90年代上海文学与现实语境以及历史的复杂关系。这种关系是如何参与并影响这一建构的？又是如何促成特定的叙述模式的？
杜维明先生将上海的价值取向分为三个阶段：第二个阶段是1949年以前；第二阶段为1949年到1992年；第三个阶段为1992年以后。第一阶段中，虽然有许多杰出学者群居上海，但并没有主动参与上海身份的营造。自觉的身份认同是从第三阶段开始的。1992年以来的上海包括价值取向和身份认同，和1949年前的上海有很多相似、连续之处。而第二阶段，当时，中央对于上海的定位以宏观计划经济为出发点，上海价值也是以全国利益为目标。（注：杜维明：《全球化与上海价值》，见《史林》2004年第2期。）
上述为历史分期，它为文学分析提供了参照。文学上，笔者以为90年代中期以来，而非1992年，上海的一些作家才形成自觉的上海身份建构（注：90年代后期，“上海身份认同”达到了无以复加的地步。学术研究、文学、政府、媒体、文化产业等都不约而同地自觉参与了这种身份认同。
1993年《上海文化》创刊。1996年素素的《前世今生》风靡全国。1998年陈丹燕的“上海故事”系列后来者居上。2001年《上海文化》推出“想像上海”栏目。《上海文学》开辟书写上海的“记忆·时间”，“上海词典”等专栏。《读书》、《文学评论》、《文艺争鸣》等学术期刊专栏讨论上海。
以上海为背景的怀旧电影更是数不胜数。1995年陈村日记中提到，曾与张献和李天纲就近期导演相继于上海拍电影讨论。那时的陈村对于上海城市身份还是不能认同的。他认为人们骨子里面都是农民，害怕城市。（陈村的《看来看去》）但是到了90年代中后期，陈村、孙甘露、王安忆、殷慧芬、唐颖、陈丹燕等人都开始自觉关注上海这个城市。他们为城市绘形，为城市立言。无论认同与否，无论爱恨情愁，他们都不同程度开始自觉建构上海。
除了文学、文化以及学术研究等的参与外，政府、经济等也主动营造上海身份。如石库门的开发，世博会的宣传等。王晓明曾就新天地的开发展开讨论。无论政府与商家的目的为何，也无论王晓明的反对如何激烈，他们都共同参与了上海城市身份认同的营造。继续了1949年前的痕迹，浓缩了90年代消费文化的打磨，上海成为了一个被改写，被重写的城市文本。）。少数90年代初的作品也参与了这一建构。由于他们性别、年龄、性情，以及对于现实认知的差异，导致了种种不同的上海建构。上海身份认同是以上海获得叙述上的独立性为标志的。以前，“上海”多为故事的背景。90年代中期以来，“上海”本身成为故事的核心，拥有独立的叙述功能。
笔者选取书写49年前后上海的作品别有因缘。上海作为旧中国经济、文化中心，影响了国人的现代化想像。这种想像参与了90年代上海身份的营造。就文学批评而言，一方面是海外学者李欧梵等基于学术研究，重构了一个世界主义的都会文化空间——1945年前的上海。他们的文化想像集中于30年代，为老上海的国际化身份正名。他们以49年为界腰斩历史，使新旧上海遥遥对峙，从而颠覆左翼革命的主流话语。另一方面是部分上海学者对“上海热”保持了足够的清醒。其中以郜元宝、张旭东、倪文尖、王宏图的观点最为敏锐和独到。他们将此现象称为集体想像的“上海梦”、“文学造山运动”、“制度性想象”等。“上海梦”是部分国人迷恋于49年前上海温柔富贵乡的集体想象。国人将自己的生活希望与“上海”连接，梦想全国都变成“上海”（注：倪文尖：《再叙述：“上海”及其历史》，《书城》2002年第6期。）。“文学造山运动”是针对陈丹燕的上海故事。郜元宝将其称为一种公共想象的精确再现（注：郜元宝：《一种新的上海文学的产生——以〈慢船去中国〉为例》，《文艺争鸣》2004年第1期。）。此外，张旭东也指出老上海被抽象为现代城市偶像。他主张将上海偶像还原到具体历史中，恢复历史经验的复杂性与丰富性。他倾心于通过对上海日常生活的具体研究来破除种种神话的统治（注：张旭东所言的日常生活并非日常写实，它最终处理的是生存境遇本身的历史政治寓言。他认为王安忆能够穿越上海日常生活，触及政治与道德的问题，从而使作品获得了宏观的历史观照的美感。王安忆的“小文学”就是以小见大，具有历史政治寓意。关于其上海的观点可以参见《王安忆、上海与“小文学”》，《书城》2002年8期，以及《上海的意象：城市偶像批判与现代神话的消解》，《文学评论》2002年第5期。）。总体上说，这些学者多从一两部怀旧作品所反映的问题展开文化批评。
90年代的上海文学图景是非常复杂的。有怀念49年前上海的作品，就有怀念80年代上海的作品；有公共想像的上海故事，就有个人化的上海故事。这些不是“上海梦”所能概括和解释的。为了澄清文学画面，笔者只选取一角，即书写49年前后上海的作品。但这一角又同书写其他年代的作品相连的。因为一个作家、作品或时代总是与他者构成关系而得以相互呈现。本文选取90年代上海文学中对于49年前后上海的书写，从内容到形式，从想像到叙述，多角度分析“上海”的文学意味。上部分在文学与历史，写作语境与接受、批评语境，以及文本与文本间的多重图景中呈现作家想像过去上海的意图与方式。笔者具体分析了“上海”在作家与城市历史对话中的种种审美或现实寓意。下部分通过整合上海文本，抽取文本比喻性结构中具有核心及派生等作用的隐喻系统：女性为“根源隐喻”，夜为“枝干的隐喻”外滩、电台、弄堂、跳舞、旗袍、咖啡馆、影星、电影院、选花等为“叶的换喻”。前者为隐喻的喻体，上海为本体。由于一些创作者过于强调隐喻的认知功能，忽略隐喻的诗歌功能（注：隐喻与换喻均拥有相同的六种功能。以换喻为例，认知功能是指，“换喻是我们概念系统的重要的一部分。人们可以利用某一事物的熟悉或容易理解的特征来表示或代表整个事物”。诗歌功能是指，“语言是诗歌的建筑材料。对语言各个层面的创新使用都可能产生‘诗意’。这种创新使用实际上就是对语言原有规范的偏离(deviation)。语言的层面包括语音、书写、句法、词汇等。换喻的构成机制之一就是‘以此代彼’，属于偏离之一种……理论上说偏离越大，越有诗意，但这要受到语言本身的规则以及人们的认知能力的局限”。见束定芳的《隐喻和换喻的差别与联系》，《外国语》，2004年3期。），造成了审美弊端。笔者试图发掘这种叙述模式得以形成的原因，对具体创作的制约，以及其背后隐藏的时代总体的叙述方向。
一、想像上海
首先，我们从探寻“上海”的文学意味开始。“上海”是什么？是一个地理空间，一种公共想像，一个叙述场景，还是一种情绪、一个象征？书写49年前后上海的文学中，“上海”流淌着生动的气息与无限的意味。90年代上海身份认同的大潮是否激发了作家的想像？想像的冲动是否潜在地逃逸或强化了这种认同？作家们建构的是一个按图索骥的上海，还是一个千变万化的上海？是公共想像的上海，还是个体经验的上海？
我总是这样设想，那几经改建的江堤，已经悄悄修改了城市的外观。那一片被称为外滩的地方，紧挨着浑浊的江水，涛声，满是锈迹的轮渡。那是苏领我去散步的地方。众多的阴云密布的时日，稀少的游人。（那时候真是足够稀少的）人们的脸上尚有悠闲的神色，会在街上停下脚步，因为某种原因驻足眺望。这样一个上海已不复存在了。当然，它也许从未真正存在过。因为苏，因为时光飞逝，这一切都显得太像一段秘密的历史，越来越快地往深处塌陷，总有一天它会归于寂灭，因为她最初呈现的现象就是易逝的，她的美和毁灭在那时就已经注定。
——孙甘露《忆秦娥》
摘取《忆秦娥》的一个片断，就是撷取文学上海的一角。《忆秦娥》描述了一个上海女人苏的神秘一生。此段既可视为其故事梗概，也可视作上海的一种文学意味。这里，上海只是一种情绪，叙述者和主人公情绪的聚合物：隐秘的忧伤，易逝的落寞。那个神秘女人苏只是这个城市的表情符号。外滩是上海繁华的标签。江水是上海“以港兴商，以商兴市”的生命线。潮起潮落，几经改建，改变的不仅仅是城市的外观。失去了南方恣肆的水性，城市只剩下“浑浊”的声音与“锈迹”斑驳的历史。上海身份认同的多是49年以前的上海。这大可成为怀旧者控诉49年后城市伤害的标本。然而，我们没有必要追究这段变迁：“它也许从未真正存在过”。在文学世界里，“上海”只是在各个作家的想像和叙述中获得真实生命。只是那种“塌陷”的感觉就足以诱惑他，刺激他审美的神经。“塌陷”，拥有一种毁灭的剧烈冲动，一种空前绝后的妖艳，以及覆水难收的悲情。放纵、畸华、自由都是在“塌陷”之后获得人们的想像与放大。“塌陷”，将新与旧悬置，在时空的交界处，每个审美者都获得了夸张的表情与凌厉的声音。于是，“回首”成为叙事者偏爱的姿态。上海的怀旧，不仅仅是一个城市的纪念，也是对每一种残败的纪念。
其次，相对于这种情绪之旅，写实性的作品能更明晰地展示与过往的对话。我们要分析他们对话的意图，以及这种意图与当下语境之间的张力。这里，“上海”还拥有审美以外的其他意味。“上海”不仅仅存在于文学文本中，还存在于广义的文本中。它将在文本与文本，文本与历史、现实的相互指涉的关系中获得更多寓意。
1949年5月27日，上海市军事管制委员会成立，29日开始接管上海。军管会对财经、文教、新闻出版、文艺等方面的接管工作总体上是顺利的，迅速的。1949年以后的三年，政府本着“公私兼顾，劳资两利”的原则改造上海，其工业总生产值平均每年递增24.8%（注：相关数据及资料参见《上海一百年》，朱华等著，上海人民出版社，1999年版，第314页。）。1952-1956年，政府开始对上海私营工商业进行社会主义改造。其间，中央在经济建设布局方面主要发展内地。国家对于上海投资数量有限，并动员许多企业和职工迁往内地，大量城市居民回乡垦荒。1955年，从上海净迁出58万余人。这一时期，上海经济发展速度低于全国平均水平。1956年后，国家加大上海的工业建设投资。1956年的工业生产总值的增加值超过1948年的总产值（注：1953-1955年，国家对上海工业建设投资平均每年为9000万元。1953-1956年，上海272家企业内迁，支援内地职工达21万人。1952-1956年，全国工业生产总产值增长了104.9%，上海则仅增长了87.9%，1955年下降了2.8%。上海工业总产值占全国比重亦从1952年的19.8%降至17.4%。1956、1957年国家工业建设投资增加，取得一些发展。1956年，上海的工业生产总值达109.9亿元，比上年的增加值就足以超过1948年的总产值。此组数据来源于《上海一百年》，第343-346页。）。大跃进后，上海经济陷入空前困难之中。1961-1963年，上海经济调整，精简城镇居民52万余人。1963年，又有2万多名青年上山下乡，参加垦荒建设（注：朱华等：《上海一百年》，上海人民出版社，1999年版，第354页。）。上海经济在短暂地恢复以后，又蒙受了十年动乱的迫害。
1949年，由于国内、国际因素的制约，上海的国内地位有所改变，国际地位大幅度下降。30年代，上海集航运、外贸、金融、工业、信息、文化中心为一体。它不仅在中国首屈一指，也是远东国际金融、贸易、经济中心。49年以后，由于国家政权性质的变化，西方国家对中国的敌视、封锁政策，上海的外部环境、经济结构、文化地位发生了重大变化。上海由远东国际大都市变为国内大都市；由独立性较大的城市变成受中央计划经济严格控制的城市；人口由频繁流动变为相对静止；由全国性文化中心变为区域性文化中心；由多功能城市变为工业基地和中央财政支柱（注：以上关于当代上海地位变迁的观点见熊月之的《上海在中国与世界的地位》。）。人们对49年后的上海有失落情怀，而对30年代的上海流恋不已（注：这种情怀主要体现在上海怀旧潮中。它不仅仅表现在老上海故事的畅销，还表现在学者的学术研究中。如杜维明从自己的经验出发，认为单就市容而言，1949年至1985年的上海几乎没有变化，而且较之49年前的上海，只能是更陈旧了。见杜维明的《全球化与上海价值》，《史林》2004年第2期。）。这种失落源于上海地位的下降，并不意味上海经济停滞。1949年以后的30年，上海经济是发展的。以国民收入为例，1953-1982年，上海平均每年递增11%，1949-1952年则更高（注：数据来源于《上海经济1949-1982》（内部本），上海社会科学院《上海经济》编辑部编，上海社会科学院出版社，1984年版，第991页经济统计表。）。
但1992年以后，上海的地位有所改观。1990年开发浦东，1992年邓小平南巡，重新带来了上海经济的繁荣。1992-1997年，上海GDP总值平均增长为14%，高于全国平均水平（注：数据来源于《上海经济1949-1982》（内部本），上海社会科学院《上海经济》编辑部编，上海社会科学院出版社，1984年版，第991页经济统计表。）。上海的国内地位上升，与国际化著名大都市的差距正在缩小。
以上为简单勾勒了49年后上海的历史，它与文学可以相互参照。文学与历史研究所呈现的上海过往图景并非完全重合的。将两个图景并置，我们可以从差异中倾听到当下的声音。90年代的作家是如何解读那段历史，如何想像那个城市的。我们从那些差异的声音中找到他们不同的价值观，以及影响其取舍的现实语境。
20世纪五六十年代的政治移民永远难插足于这个作为“他者”的城市。这种感受在王安忆笔下得到了淋漓尽致的传达。作为革命者的后代，王安忆是借助政治的势力进入上海这座城市的。在王安忆看来，较之富萍、保姆们等自然移民的扎实迁徙，政治移民只是城市的入侵者与暴发户（注：王安忆：《人世的沉浮》，见《独语》，湖南文艺出版社1998年版，第184-185页。）。一边是不说普通话的上海土著群，一边是天然疏离上海作风的同志们。两者格格不入。“同志家”急于撇清这个城市旧有的资产阶级作风。上海本地人也看不惯那些革命干部粗糙的生活方式。“我”像一粒沙子，永远附着在城市的肌肤上。“我”既与母亲疏离，又无法进入城市土著群。频繁的搬家再次在空间上割裂了与新建城市的关系。这种自我城市身份的焦灼感使“我”纵横双向展开追根溯源与关系架构，虚构孤独个体背后家族历史与人际网络（注：参见王安忆的小说《纪实与虚构》、《富萍》、《好婆与李同志》等。）。
如果说以上为五六十年代对上海城市政治化，那么，“文革”时期上海内部的政治嫁接则是失败的。
《“文革”轶事》充满了这种失败的悲怆感。赵志国，作为一名工人阶级入赘于破落贵族家。具有反讽意味的是，这个因政治变革而获利的下层却是最为感伤的城市凭吊者。时代的混乱使他们躲在亭子间怀念过去的繁华，孵化一场场无事生非的感情纠葛。他在亭子间、厨房、闺阁中以微末人生规避轰轰烈烈的大时代。而他末世的消沉、混乱、无助、甚至猥亵都标明了他身份的错位。他想挤进老上海繁华的尾声，却错过了新时代的序幕。他似乎得到了张家两个闺秀的青睐，却总是慑于岳父的轻视。他借助政治力量完成了新上海政治优势与旧上海贵族底蕴的完美结合，却永远觉得是家中的局外人。感情只是王安忆的推脱之词。她要表现的是“文革”中城乡整合的剧痛感。政治得势者与贵族身份的联姻只是幻想。对上海的凭吊并不能救赎政治对城市的监控。同时，政治力量也无法在旧上海文化上找到新生长点。
王安忆为我们呈现了一个富有张力的上海，一个政治与文化、官方与民间、社会阶层之间充满潜在张力的城市。张力是力量的体现，力量是生命的表白。90年代上海身份认同试图与49年前的上海续上姻缘。可是他们忽略了戕害老上海风致的恰恰是90年代自身的金钱原则。政治力量难以与之匹敌。也正因此，49年前后上海的风情至少还未被彻底粉碎。比较一下当下与49年前后上海的图像，我们能清晰地看到他们想像上海的动机。在同一个时代语境下，过去与当下的图像具有相互指涉的关系。“上海”也在这种关系中获得了更广泛的意味。
如果说老上海顽固不灭的风情还可以与政治化并行不悖，那么，商业化的力量是无所不摧的。正是90年代的市场化与国际化彻底粉碎了老上海的文化底蕴（注：唐颖的创作也可作一例。90年代粗鄙的消费文化摧毁了旧上海优雅的生活方式。唐颖的清明之处在于：尽管深怀惋惜，还是揭示了90年代上海怀旧的虚幻性。）。政治压力下，作为情物的黄金盒纹丝不动。80年代，黄金盒打开，王琦瑶被杀了。这里，王安忆虚晃一枪，说是80年代，实为90年代。80年代，上海有的是面对物质诱惑处世不惊的从容气度（注：80年代，上海文学有的是面对物质诱惑处世不惊的从容气度。程乃珊的《蓝屋》是一个典型。）。真正失去分寸是在90年代。这是一个叙述策略。为了保存老上海的风情，那足以诱惑青年人的魅力，王安忆不能无限期地延长一个女人的生命线。具有幻灭感的是，消费社会对历史的戕杀也是无声无息，不关痛痒的。王琦瑶的事件只能充当了一个小报的边角料。
历史就是这么富有嘲讽意味。王安忆与过去的对话是基于对当下的思考：“90年代的商品消费大潮是对昔日黄金梦的延续，同时又是对记忆中的黄金梦的背叛……王安忆为90年代的淘金狂提供了一个鉴别和批判的历史尺度”（注：王斑：《在历史记忆与商品幻象间徘徊——读王安忆的（长恨歌）》，见《视界》第一缉，河北教育出版社，2000年版。）。然而，写作意图和接受语境之间往往错综不清。王安忆对上海怀旧潮的解构被混同为建构（注：王安忆对于当代上海怀旧的质疑从一个细节即可看出。王琦瑶等待老克腊的夜晚突然浮现30年前的场景：乡人抬着病人来敲她的门，误将她当作医生。它是一种征兆。老克腊的怀旧未必不是一种病症，而王琦瑶根本就不是治疗者。而开头以垂垂老矣的爬山虎比附长痛不息的王琦瑶，就预言了人与时间抗争的失败。）。《长恨歌》反讽性地参与了怀旧景观的虚拟性再造（注：《长恨歌》起初销量平平，后随怀旧潮剧增。尽管王安忆一再澄清自己的意图，《长恨歌》还是成为上海怀旧的文本。王安忆表示：《长恨歌》很应时地为怀旧提供了资料，但它其实是一个现时的故事，这个故事就是软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中。见王安忆、王雪瑛《〈长恨歌〉，不是怀旧》，《新民晚报》，2000年10月8日。笔者认为，《长恨歌》讲的是老上海风致如何覆灭在商业社会大潮中的故事。）。这本身表明90年代商业化怀旧巨大的篡改力。90年代的语境促发了她的思考，她行使了阐释上海的权力，同时庞大的现实语境更拥有再阐释的力量。
王安忆作品总是一衣带水，无论过去与当下，还是上海与乡村均存在互动关系。对于90年代的上海，她以阿三、逢佳写第三世界的困顿（《我爱比尔》、《香港的情与爱》），以妹头写上海商业化的强悍（《妹头》），以秧宝宝写城市腹地濒临商业文明覆盖的哀伤（《上种红菱下种藕》）。对于乡村，90年代中后期她在审美的领域重新发现了它们（注：王安忆：《生活的形式》，《上海文学》1999年第5期。）。愚昧、隔膜的乡村形象散发出质朴的气息。从《姊妹们》、《喜宴》、《开会》、《花园的小红》、《蚌埠》、《天仙配》、《隐居时代》等涌现的作品中，我们看到王安忆由“小鲍庄”、“大刘庄”到“我们庄”的身份认同与审美偏移。“我们庄”是一个具有从长计议思想，储备着历史经验的成熟村庄。村民骨子里似乎还有些诗书之风（《姊妹们》）。贫困的乡村拥有着健康的简朴，温暖的情致。知青与乡村的融合也十分自然（《隐居时代》）。这种细水长流的生活方式正是与城市疯狂的资源挥霍相对照的。90年代中后期的王安忆一直对这种逝去的结实日子难以释怀（注：王安忆：《过去的生活》，《上海文化》1999年第6期。）。这些柔软的乡村是在与90年代上海的对照中获得审美意蕴。王安忆带着自己的固执疏离当下，把从容与温润全留给了过去的乡村与上海（如《富萍》）。理解了她对于当下的失意感，才能理解她与过去对话的冲动与意味。这里，“上海”在王安忆创作中构成了一组兼有审美、思想、历史和现实意味的图景。
最后，人们对于49年前上海身份的认同，主要着眼于经济繁华、自由开放、企业精神、中等阶层生活方式等。老上海的贵族气契合了中层白领们的小资格调。怀旧成为一种时尚。一些作品迎合了这种潮流。它更简单地展示与上海过往对话的意图、手段以及意味。
从理性上说，我觉得要是戴西一生把合家欢的气氛保持到最后，是对她品质的浪费，要是没有以后的五十年，她的品质就是一颗终于没有被强力敲开过的核桃，世界上永远没人知道她有这样芳香的心，也许包括她自己。
——陈丹燕《上海的金枝玉叶》
在陈丹燕的上海故事系列中，“我”始终充当着历史的探访者角色。以追溯当事者个体经验来建构49年前后的上海历史。我们无法回到过去，只能通过回忆等媒介所提供的线索重新组合，建构自己的上海图像。强调品质，忽略其他，是陈丹燕的清浅处；叙述光滑、笔致从容，是陈丹燕的动人处。政治运动、人生底色、生命尊严，三者之间的张力为其轻飘笔致稍添重量。她是意识到怀旧时尚的虚幻性。（注：陈丹燕行文中足见其对于90年代上海复旧潮流的充分意识。“大家都想赶快把一个破坏的时代擦掉”，回到三四十年代上海黄金时代中，将过去当作未来。参见陈丹燕的《上海的金枝玉叶》，作家出版社，1999年版，第39-40页。）但她完成的却不是对于公共想像的解构，而是同谋或合流。只不过其合流得更优美。那些流淌着高贵血液的闺秀，千娇百媚且品质高洁。她们的雅致与从容在与时推移中显示着某种上海文化命脉的顽强力量。
陈丹燕笔下的上海有着强劲的创造力，按照自己的方式改良西方的生活方式。即使在文革冲刷、物质匮乏的年代，上海人也精心地保持着这种亦中亦西的都市精神。她们在狂热的政治运动中闭门拉小提琴、在贫乏的革命年代自制色拉酱。在政治变革、时代更替中，物质的繁华不在了，但她们中西合璧、自在优雅的都市生活方式却牢固地保持了下来（注：《如陈丹燕的》《九生》、《上海的风花雪月》、《上海色拉》。）。
陈丹燕追寻的只是作为“欧洲飞地”的上海。戴西、姚姚、上官云珠，她们的身份不是名门闺秀、豪门淑女，就是万紫千红的影星。她们的贵族身份更易激发人们的想像。陈丹燕把老上海的精华浓缩在几个高贵得体而又坎坷一生的女性身上。对于金枝玉叶、红颜薄命、风花雪月，无人不怀怜惜。娇媚本是女子的天然武器。再加上贵族身份，蛊惑外更添格调。连玩赏者也在臆想中平添几分高贵。她们，不予宠爱，已是罪过；反遭迫害，岂非暴殄天物？“上海故事”的喜好者也不过如此而已。他们所要满足的多是自己私欲与黄金梦。那些希望由此满足一个世纪以来国人魂牵梦绕的现代化梦想可能并不多。
“老上海的城市化、现代化和自由化的资产阶级特点，不仅在今天，即使在1931年仍有可能是一个被夸张的事实，一个纯粹意识形态的产物”（注：包亚明、王宏图、朱生坚：《上海酒吧空间、消费与想像》，江苏人民出版社，2001年版，第45页。）。我们不是考证那个时代，我们追问的是为何今天要夸大它？在历史本文中，无数的语境交织，我们为何选择一种而忽略其他？过往总是当下的一个镜像。从畅销书的角度分析，可见这种图像不仅满足了中产阶层的小资格调，而且也颇合大众口味。谁不爱看美女故事，尤其是有名有姓，有照片有历史，且文笔流畅的插图书呢？从文学批评的角度，部分文学批评者能坚持批判性地阅读，指出陈丹燕上海怀旧故事的从俗性（注：王宏图指出陈丹燕上海系列中所展示的咖啡馆、酒店、租界年代的西式公寓楼、富豪大亨都为当下人们提供了无法企及的欲望对象，“通过对理想化了的旧上海的改写、复现，将上海重新放回世界性现代化的宏大图式中，以便将革命和社会主义等不谐和音从人们集体性的意识中悬置起来，甚至消失”。《90年代上海都市文学经验中的欲望》，见《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社，2000年版，第265页。
郜元宝对于陈丹燕的批判更加尖锐，指出她的几部畅销书（《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》、《慢船去中国》等）充其量只是一种比较成功的时尚写作。对于《慢》的分析如下：人物缺乏起码的性格逻辑，语言简单甚至生造，“反复使用可操作性极强的同样制度化的拟人手法”，“无法掩盖其骨子里的轻飘、含混、油腻、媚俗和自我膨胀”。郜的用语尖刻到位，几乎达到了无以复加的锐利。参见《一种新的上海文学的产生——以〈慢船去中国〉为例》，《文艺争鸣》，2004年第1期。）。然而，此类作品为传记文学。以纯文学的标准大肆指责，似有小题大做之嫌。
但无论如何，我们发现这群创作者对于49年前后的上海还是拥有分寸与从容。90年代，上海的粗鄙、物化、疯狂是她们无法适应的。陈丹燕所津津乐道的音乐厅、咖啡馆，酒吧不再具有老上海格调，而成为女子结识富人的中转站（注：如陈丹燕的《女友间》、《吧女琳达》、《露露咖啡馆的某个下午》等。）。王安忆回眸六七十年代的上海和乡村。这些情怀赋予90年代作家对于49年前后上海的温柔之情，至少它可以提供一个与现实对照的审美空间。她们心有所慧、依心赋形、依情敷彩。心仪之处见欢喜。如此，她们淡化政治对于城市的改造力，而强化商业的摧毁力。
二、叙述上海
上部分旨在分析书写49年前后上海的文学意味。而下文旨在分析书写上海的形式。即上海想像如何在叙述中展开。继而探讨作家想像上海的方式和叙述模式。
笔者还是从孙甘露开始。
她这样的人，用一份摘要便可囊括其一生的艳史。苏的生命过于短暂，而且已离我越来越远，那些酒精、尖利的笑声、毫不节制的性欲、她的情人的平庸而怪异的面容都消失了。随同那个时代，仆欧和买办摩肩接踵，大楼的色泽和最初的装潢，那潮湿寒冷的冬季，洋泾浜英语、私人电台播送的肥皂广告、电影和剧社，有轨电车的铃声，逸闻趣事，全都变成了追忆的对象，而它的中心，就是苏的形象。
——孙甘露《忆秦娥》
此段可视为90年代叙述上海的典型模式：女性是想像上海的媒介。苏就是老上海：隐秘而激烈，灼热而落寞。“我执迷于此”，而她“只是向我展放”。女人与城市是混沌的，一气呵成的，阴柔弥散，满目痴迷。两者都是作者的镜中物，没有本来，只有镜像。江水赋予镜像湿漉漉的性感，以及触之欲化的柔软。水渍悄悄晕染、层层延展，铺张出自己的轮廓。女人就是水，优柔无骨，足以覆盖所有关于上海的私密想像。女性成为众多作家想像上海的媒介。王安忆选择上海小姐作为城市代言人；陈丹燕锁定名门闺秀言说上海遗事；孙甘露虚构苏来书写一种上海气息。
笔者试图为这个众人偏爱的媒介找到一个名称：根源隐喻。“根源隐喻”原为卡西尔的概念，指称构成神话表现基础的隐喻性。我所强调的是根源隐喻在文本比喻性结构中的核心、贯穿作用，枝、叶隐喻所具有的派生或次要作用。对于文本，我不是细化而是整合。这里不仅仅指称一个文本，而且包括一系列文本，并由此整合出其无意建构起来的隐喻系列。每一个文本都具有隐喻性，一系列的文本也因此而建立关联。我们要发掘这种相互关系得以形成的原因，以及其对于具体创作所造成的模式化弊端。
90年代上海文学中对于49年前后的城市书写中，笔者抽取出“女性”为“根源隐喻”，“夜”为“枝干的隐喻”。而“外滩、电台、弄堂、跳舞、旗袍、咖啡馆、影星、电影院、选花”等为“叶的隐喻”。从语言学角度来说，那些“叶的隐喻”并非隐喻，而是换喻。上述为隐喻的喻体，本体为上海。
再次强调，这种隐喻关系只局限于特定范围。近代以来，关于上海的书写是一个积累的历史过程。它逐渐形成了自己特定的方式。同时，它需要通过每一个时代语境的过滤、筛选，然后才能沉淀下来。晚清《海上花列传》、《九尾龟》，以及《黄绣球》等作品，女学生、女志士、妓女多集中于上海，但上海作为都市本身并不拥有叙述上的独立性，叙述者也不具备上海身份的认同感。它经常是一个空间背景，一个否定、厌恶和批判的对象（注：如《黄绣球》中，“上海”是司空见惯的堕落形象。）。女性只是叙述者言说更大社会问题的材料。至30年代，新感觉派始被称为真正的都市文学。不同于“五四”话语中的新女性(New Woman)，摩登女性(moderngirl)获得了个体的独立性。摩登女性、上海、现代性之间存在着潜移墨化的渗透(osmosis)（注：SHU-MEISHIH：《性别、种族与半殖民主义：刘呐鸥的上海都市风景》，《亚洲研究季刊》，1996版，第55卷。）。经过张爱玲、苏青等女作家对上海红尘嚣的书写，这个都市的女性形象更加鲜明。然而，现实是多元的，有新感觉的摩登上海，就有左翼文学的革命上海，有张爱玲的城市身份的自在感，就有穆时英的都市不适症。80年代，上海文学创作中，“上海”几乎不具有叙述上的独立性（注：王安忆是个特例。她早在80年代中期就开始关注上海城市本身。比如《海上繁华梦》，但它还只是对上海城市远距离的扫描。《飘洋船》、《环龙之飞》、《玻璃丝袜》、《陆家石桥》、《名旦之口》，不过是对上海近代黄金岸的地理位置，现代文明下新旧杂陈、华洋杂处的社会形态，上海女性柔韧如丝品质的图解。这种城市体认十分粗浅。）。90年代，都市与女性携手共游，这仅仅是针对49年前后的上海想像。“女性”作为根源性隐喻，只针对特定的作品，特定的女性。这里的女性特指那些千娇百媚且坚韧不息的上海女性。这里的作品也有所指，即对于49年前后的上海书写。因为90年代上海的书写渐渐模糊了城市性别，呈现更加复杂的状态（注：如王安忆所编选的《上海街情话》一书，所选作品对于90年代上海描写逸出了我们的界定。）。
首先，隐喻以此代彼，涉及两个不同领域事物之间的关系。它根据的是两个事物间的相似性。（注：束定芳：《隐喻和换喻的差别与联系》，《外国语》2004年第3期。）以下简单探讨这种根源隐喻的根据，即两者的相似性，以及根源隐喻对创作的影响与制约。
上海处于长江入海口，水性深厚。北方土性滞重，南方水性恣肆。“大底北方之地，土厚而水深，其间多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。”（注：刘师培：《刘申叔先生遗书》第一册，台北：华世出版社，1975年版，第670页。）上海是著名的江南水乡，“十里一横塘，五里一纵浦”（注：有关上海的水资源概况参见《上海经济1949-1982》（内部本），上海社会科学院《上海经济》编辑部编，上海社会科学院出版社，1984年版，第32页。）。水是一个阴湿通透的意象。而女子是水做的。女性的柔韧、通透、边缘性，成为其与水、上海构成隐喻的基础。
对于娱乐业高度发达的上海，消费与享乐是其突出的主题。最美的消费品是身体。在男权中心的社会，女性的身体成为凝视的对象。同时，上海与现代女性具有相互渗透的关系。现代女性的解放从城市开始，女性的物化也在城市中登峰造极。近代上海既是女学之中心，又是妓女聚集地（注：关于上海娼妓业之繁荣状况可参见《旧上海的烟赌娼》，上海市文史馆编，百家出版社，1988年版。）。对于那些上海的解读者，上海多为欲望的空间。他们对于现代性的认知往往通过对现代女性的占有或失控得以表现（注：新感觉派的作品可为一代表。）。
创作上，无论创作者的意图，还是文本自身都指向了这个根源隐喻。王安忆明确表示上海是女性化的，王琦瑶就是上海的影子。孙甘露对于老上海的追忆的中心是苏。陈丹燕锁定的是名门闺秀。这些女性均是典型的上海女性，既有打造生活的“硬劲”（王安忆语），又有创造传奇的妩媚。
《长恨歌》是这个特定范围内最富有意味的文本。王安忆自觉为上海绘形。我们从王琦瑶这个“根源隐喻”开始，分析这种隐喻系统在文本中由于其过强的认知功能所带来的僵硬。王琦瑶置身于40年代至80年代，历经上海沧桑。见证者的功能过分强化了，而女性自我的生命肌理被作者所忽略，由此，带来了审美上的僵硬、叙述上的裂缝等诸多问题。
王琦瑶，没有青春萌动，没有或多或少的情爱体味，甚至没有舔犊之情。她还没走出闺阁，就怀着不动声色、以退为进的细密心机。从作为权势象征的李主任，到欧化的程先生、到时代夹缝里寻情趣的康明逊，再到怀旧者的老克腊，她一生的情感历程不过是为时世变迁作注脚。每一次情变都暗示着一次时代转折。而频繁的情变也是对老上海永恒魅力的印证。因此，她的女友们、男友们只具有众星托月的叙述功能。40年代，吴佩珍为她接触现代传媒进入社会公共空间（电影、杂志封面等）提供了机缘。蒋丽莉为她入选上海小姐铺平道路。50年代，严师母牵引她搭上了老上海风情的末班车。80年代，张永红就是王琦瑶的接班人。王琦瑶的命运大体剔除了戏剧化的因素。举手投足、生死沉浮，都是必然的，而决非偶然的。作为城市的影子，她的身体只是政治、时代、商业等运作的场所。王琦瑶永久的风华情致印证的只是老上海的不朽魅力。她成为城市的见证者，而她周围的朋友又成为她的见证者。笔者看这个文本，总觉得过于清晰：有板有眼，有张有弛，有理有据，却合理而不合情。叙述成为理性化的推进过程。虚构成为实证性的历史演绎。作家过于突出创作目的，造成了人物处理上的功利性，审美上的单一化。更为致命的是，人物失去了掷地有声的真实感。
“一个没有血肉的女性是没有生命的”（注：对此，批判最为尖利的是赛妮娅，作者的质疑在于王琦瑶命运与生命状态的失真。参见《论王安忆小说创作的误区》，《文艺争中》2004年，第1期。）。王琦瑶只是上海的比附而已。即使是比附，也是苍白的。隐喻，是语言层面的一种创新，创新就是对语言原有规范的偏离。隐喻涉及两个领域，以此代彼，属于偏离的一种。在符合语言自身规则，不超过人类认知能力的条件下，这种偏离越大，越能营造一种意境和诗意（注：束定芳：《隐喻和换喻的差别与联系》，《外国语》2004年第3期。）。如果喻体丧失了自身特征，成为本体的“副本”，没有偏离，没有张力，那么诗意何来？创作者过于强调隐喻的认知功能，而忽略了其诗歌功能。相形之下，《忆秦娥》就显得丰满灵活。后者作为一种情绪化的书写，排挤了过多的理性干涉。同时，其创作意图并非如前者那样明确。女性与上海是混沌的，都是一种残败情绪的流淌。
其次，我们以“夜”作为“枝的隐喻”。“夜”不仅仅是时间概念，还包括一切富有黯淡意味的事件、时期以及形象。无论是老上海的流光溢彩，还是新上海的地位衰落，“夜”都是一个很好的喻体。
解放前，上海娱乐业高度发达，曾以“夜上海”闻名于世。它的流光溢彩在夜晚更具有私密性与晕眩感。女性所包裹的诱惑在黑暗中隐秘绽放。黑夜让男人与女人更多自由，更少内疚。夜幕中的上海，性感刺激，容忍越轨。
此外，具体文本中“夜”的意味更为复杂。以下通过文本，具体解读个中意味。对于“夜”，“光”拥有解说权。我们只有通过“光”才能把握、勾勒、认知黑夜。在《长恨歌》中，“光”反复出现。这光不是光明磊落的阳光，而是带着苟安私密性的月光、灯光、幽光等。王琦瑶在镁光灯的照耀下登上城市舞台。试镜头，上封面，这种眩目只是倏忽间而已。这时的光有着平常日子之外的虚荣，轻描淡写的诱惑。所以，她选美只得了末名。王琦瑶缓和的进踞路线契合了王安忆不苟的生活心。
40年代，“上海小姐”的身份为她成为城市代言人获得了合法性。上海选花历史悠久。上海小姐由传统的家庭空间进入了公共的社会空间。她的千娇百媚，她的现代流通性，赋予了她城市形象大使的角色。但作为李主任的外室，她的身份则介于妻妾良娼之间。她的住处是闹中取静，她的人生是华中有浮，她的心是绵里藏针。这种传奇只是城市繁华的边角料，见不得强光的。因此，王琦瑶第一次进入公寓，也就是委身于李主任的下午，王安忆不仅以阴暗的底楼、密实的窗帘、幽光的地板等营造了暗沉沉的色调，还以阴霾覆盖了外界光线。这种隔离增加了王琦瑶世界的私密性。屋里旖旎的装饰，在蒙着纱的灯光下变得隐绰虚浮起来。而多面镜子又为含糊的空间平添空落。在“照花前后镜，花面交相映”的重叠流动、虚实相生中，王琦瑶的小世界拥有的只是虚幻之美。她毕竟从都市公共空间的流通中退出。这种私密的空间，在迷离的灯光、冰凉易碎的镜子烘托下特写的是王琦瑶的暧昧身份。更贴切地说，是上海这座城市在40年代末苟安的末世感。她大有关起门作小姐的自得，只是恍惚中“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。
40年代的避难，王琦瑶选择了苏州。她对外婆的投奔彰显了上海与苏州地理文化上的渊源。作者对桥、水、船、月光等的晕染，为我们另觅了一块为时间遗忘的自然之乡。桥与船的引渡作用，水与月的通灵流转都无限延展了王琦瑶不死的上海情（注：上海选花历史悠久。清末民初选美对象限于妓女。每年都有小报发动，后因战乱停止。1946年举行了规模空前绝后的上海小姐竞选，对象已不限于妓女。参见魏绍昌：《竞选上海小姐内幕》，《海上旧闻》第二辑，文汇出版社，2000年版。）。上海的光彩是那么抢眼。阿二第一眼看到王琦瑶时，就激动地感受到她身上遗留的大世界的精华。这种放大的身份特征显示了上海无处不在的魅力。镜子呈现的是上海的憔悴，河水倒映的是上海的影子，邬桥云映衬的也是上海的形态。连阿二都远走上海了。当王琦瑶返沪时，见到夜上海的灯光时热泪盈眶。这里，月光穿透时空的柔韧性，灯光在黑暗中的指引力都为王琦瑶延展了不死的上海情。
50年代，王琦瑶只能在时代的夹缝中经营人生。她们以自己悉心的夜晚对抗白昼——时代主流。她们围炉夜话，精心呵护生活的小情趣。但王琦瑶毕竟是在历史夹层里筑小巢。所以，她更多的是被庵堂青灯似的幽光所蒙照。她的小世界是深暗无光，迷醉不清的。她的城市是掏空的，连马路上的灯光都换了心。1966年，程先生自杀。扯去窗幔的房间、惨白的灯光、空囊中穿行的月光，都暗示着政治对于城市自由心的破坏。在历史洪流中，什么都是渺小脆弱的。这时，凄惨的月光渲染的是历史、命运、上海的沧桑。
80年代，王琦瑶的家已沦为制造梦魇的鬼魅世界。王安忆反复渲染王琦瑶房间缭绕的烟雾、暮色、静默、隔宿的腐气，低垂的窗帘。即使在中午，也是模模糊糊的光；即使是镜子，她也不敢多看了；即使是好月光，勾出的王琦瑶也是另一个世界的阴森。这种陈腐的幽光象征着摩登时代对于老上海风情的惶恐。怀旧者落荒而逃。
时代的变迁是通过通明流转的光来洞悉的：从耀眼的镁光灯，到柔和的蒙纱灯，再到晦暗的灯光；从朦胧的月光，到惨淡的月光，再到鬼魅的月光；从烟火的尘雾，到清灵的水雾，再到恍惚的烟雾。它象征王琦瑶一生的沉浮。我们看到，整个上海文本中光的亮度与时俱损。上海逐渐黯淡下来。
最后，关于“叶的换喻”，笔者在分析《长恨歌》时就已涉及，如弄堂、上海选花、跳舞、公寓、现代传媒、服饰等。有了想像的中心，作家还需要其他充实现实的背景。“仆欧、买办、大楼、洋泾浜、私人电台、肥皂广告、电影和剧社，有轨电车”，是孙甘露想像上海的“叶的换喻”。笔者不喜欢孙甘露的这种罗列。如同电视台黄金时间见缝插针的广告片断。“上海”被抽象为各种广告的标签，被无数的文化研究者千万次张贴，又被创作者千万次转贴。
从孙甘露、陈丹燕以及王安忆等人的上海叙述中，我们抽取了一组隐喻系列。它意味着一个叙述模式的形成。广义的文本中，比如电影等，此模式富有普遍意味。笔者所要揭示的是这种叙述模式背后所隐藏的时代总体的叙述方向。90年代，文化研究、时尚、怀旧电影、文学共同制造了上海有声有色的空间。这个空间越来越分明，越来越具有融化力。它以自己晦暗而妖娆的夜光吸引了那些企图不一的创作者，同时又融化了他们的想像。无论把它作为一个情绪之旅，还是作为一种意图的完成，还是一种智力游戏，我们总能从其想像和叙述方式中找到那个锻造其想像力的隐喻系统。从根源隐喻，到枝的隐喻，到叶的换喻，笔者发现它们如此明晰。确切地说，它们所展现的只是一对一的关系。这些隐喻没有沉重的内涵，没有萌动的想像力，更没有富有意味的气息。我们可将之称为符号。孙甘露的这个细节就是最原始的符号堆积。《长恨歌》不过是此细节的演绎。只不过这些符号演绎得更具体，更有章法，也更用心。王琦瑶及其周围的每一生活细节，每一个社会事件都因“上海”而获得合理性。拆开来看，它们与上海文化、历史的边边角角都是对称的。无须太多的思索，我们就能感到每个细节，每个隐喻都与那些抽象出来的上海特质呈一一对应关系。服饰、选花、跳舞、电影等，这些都是王安忆津津乐道的细节。她有意识地选择了这种对应关系，而不是仅仅选择这些生活细节本身。这带来作品的板滞，过分清晰的肌理。不是说不能描写那些细节，而是应该更丰满。开篇的弄堂描写多么富有气势，它压过了所有其他作为上海注脚的符号。
90年代，这些符号成为我们想像老上海的凭借。那些现代器物、媒体、女性、建筑比任何一个城市的对应物更抽象，更显著，更富有静物的姿态。正是它们，召唤着创作者的激情，也改写了他们的想像。这些符号营造了概念化的上海印象，成为人们想像城市的媒介。它们被赋予了想像的生命和热情，反过来又制造了我们关于城市的想像。
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