电影就是政治：朗西埃电影理论研究，本文主要内容关键词为：电影论文,理论研究论文,政治论文,朗西埃论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
戈达尔最早向我们耳提面命：政治电影不是拍政治的电影，而是“政治地”去拍出电影，是由拍电影去发动政治，由拍电影始，以电影带出激烈的政治终。如何来定义“政治地”这个状语?通过拍电影。所以，电影大于政治；它是一架共产主义机器，张罗和展示着那一将要到来的全新政治。戈达尔的这个方案，先前已有爱森斯坦和维尔托夫等在苏维埃时代作过很深入的实验。我们借助于朗西埃的电影理论要去探问的是：这一从爱森斯坦到戈达尔的传统，在这时代，能在审美-政治上，带给我们什么样的新启发?
法国哲学家雅克·朗西埃从这个角度出发，将他的关于审美政治的理论立场，贯彻到了电影研究中。他用政治-美学的眼光，来重新梳理了电影史。本文试图汇合他在最近十年里的影像、电影理论和政治美学方面的写作，深入阐发他对于电影与政治的关系的一系列看法，并试图将他的关于电影之政治性的立场，拉进电影理论的当代论争中。
一、什么是影像?
我们说影像(image)时，是指它之外还有个他/它者；影像指向他/它者，需要另有个他或它，来补足它自己。而当我们说视像(the visual)时，就只是指：视像是自足的，同义反复的，不需要一个外在的东西，来与它对应(Rancière，“Destin”9)。
影像是指被生产出来的似像(semblance)。艺术家是要干预、打断、改造、逆转这种影像与现实之间的相似，使这个本来是在社会交换中被生产出来的相似，成为异像/脱像(dissemblance)和异感(dissensus)。影像如二极管那样，使过去与未来在其中交汇，使记忆和期望相互交替。不同时代的物事，可以同时在影像内出现。艺术家是在影像之内工作，而不是在视觉相似之内工作。艺术家进到视觉相似里，最终一定是要来搞颠覆和破坏的。而电影正是要来重新分配我们业已形成的视觉感性的。
朗西埃基本认同巴尔特对于影像内的刺点(punctum)和格局(studium)的划分。他认为，这一划分是要将影像边上的符号和围绕它的一切意识形态编织，全都清除掉，这姿态可敬，但有点过头，有点像倒洗澡水将孩子也倒掉了(Rancière，“Destin”23-26)。朗西埃进一步强调了巴尔特所说的影像的另性和它性(aheritè)，认为影像本身就具有它性，它总不是我们要它是什么，它就是什么，总会带进来刺点；影像本身的元素和功能的配方，在每一个时代里都是不同的。艺术家是要主动去利用这种不同的配方，来全面改造它。
巴尔扎克、左拉的小说，也都是这样面对着荷兰风俗画式的现实，来另外搞出一种叫做“现实主义”的影像配方的。我们时代也应该能弄出一个专属于我们的独特的影像新配方来。在《电影的历史》中，戈达尔就着一幅伦勃朗的画，配着法国作曲家福莱的乐句，来写出他的电影的哀歌，就是很好的示范(Rancière，“Destin”14)。
影像性、社会流行的关于图簇(imagery)的感知和生产方式与关于影像的批评话语之间的三角斗争或相互牵扯，就是“影像的命运”。我们不一定都得像先锋派艺术家马勒维奇那样，去画黑方块、白方块，才显得自己觉悟高和政治正确。我们继续去画鲁宾斯，是没问题的，因为，我们当代画出的鲁宾斯式，是一定带进去我们的时代的那种偏差的(是在影像中的)；而艺术家玩艺术影像，就是在玩这种偏差。不应去摄影般纪实，也不应像纪录片般想要处处撇清地去作田野观察和叙述，也不应光像马勒维奇和戈达尔那样，从头到尾去批判，我们可以主动去利用这种影像偏差：电影在二十世纪分了叉：不变成共产主义机器，就得成为影迷的恋物对象，不成为维尔托夫或戈达尔，就只得成为希区柯克(Rancière，“
carts”11)。
朗西埃将电影、电视、绘画和诗歌、小说中的图像，放到了一起。无论画画还是拍电影，艺术家的任务都是去打乱影像内各元素、各功能之间的既有配方，重新议定出一个可说与可见、可见与不可见之间的全新配方。这是要去主动玩弄相似之暧昧、离异之不稳定、重新分配本地资源，潜入图像的流通环节，在中间大做手脚，捅出惊人效果(Rancière，“carts”33)。艺术家手里的影像空间，应该是一个百货公司-图书馆-美术馆，是用来让所有的电影、文本、摄影和绘画在其中并存、循环，将影像的三重力量(独特性力量、用历史的踪迹来教育的力量和影像的与无论什么的新东西之间的构成性力量)同时发挥到极致(Rancière，“carts”39)。艺术家是要用影像来改造影像。画家、电影导演和摄影师用不着刻意去制造“战斗”的影像，只要像德波尔那样随手拣来一些资本主义的脏恶图像，将它们内部的毒性和暴力逆转方向就行(Rancière，“carts”23)，使它们成为我们发出的战斧导弹就行。
影像内，过去与未来交集；影像内，共同体的共同感性被重塑。它是共同体的感性实验空间。
二、句子-影像
在朗西埃的电影理论中，电影被认为是文学现代主义的继续，接受了后者的全部遗产，并被重新书写。句子-影像被认为是电影的基本书写单位。
在影像中，历史被打散，成为句子，甚至断为字和词。与电影对比，福楼拜这样的散句作者，在现代主义时期成了大师：在他的文本里，不用看叙述，只看散片，即那些不关历史痛痒的离散原子就行了。写爱情和政治，也都落笔于它们的缺乏事物应该具有的伟大的理性这一点上。在左拉时代，工人阶级的花菜、奶酪和哈欠，也是分析事物时所要针对的纤维和配方了。到了阿波利奈尔，历史散架、崩解了，成了字之碎片，字与线条和色彩可互相交换了，绘画主体和写作主体一样，碎了!只有“今天”是深刻的!既然历史成了句子的拼凑，那么，我们在深刻的今天里谋求一种新政治时，最合理的做法，是用这些句子-影像，去重新创造，而不是在这些句子-影像的原有逻辑和辩证法里打转。我们必须用影像去写出新的句子：“句子-影像”或“影像-句子”。
影像是一种积极的力量，帮助我们去撕开、破坏、翻跟斗，去改变各种感性秩序之间的固定配方。影像同时也能打破以历史辩证法和文字书写为代表的再现(representation)图式。我们在做艺术、写作时动用影像作为句子或作为句子的影像，是要利用其内藏的翻天覆地的力量：它同时连续和阻断，能将我们从精神分裂和普遍共识的沉沦中拎出来。
在各艺术门类之间寻求新的共同尺度，新的联合，成为当代艺术的一个重要任务，这一任务由电影来完成最合适。在当代，全部的历史都散落为一些句子，句子又瓦解，成为一个个字，可与线条、笔触和图像主题的活性交换，可与汽笛、马路嗓音和机关枪的咔嚓声交换，可与光与影或声做出交换。我们应该颠覆影像与文本之间的既有的再现关系。一个好作品就是一个好句子，能征服混沌，但我们不能让它接着将我们带向精神分裂式的爆炸，或把我们带进共识的麻木与恍惚之中。在电影中，我们所应动用的句法，将是一种新的辩证蒙太奇。谜是每一个影像-句子的核心：过去和未来同时共现于当前之中。
三、审美政治：共同感性的分配、切割与研磨
1.审美共同体
审美共同体不光是由观众和艺术家构成，而且也是由全体人在共同感性中汇合的。审美层面分三部分：第一是感性材料：字、句子、色彩、形式、韵律等。第二是由诗人的一句诗，画家的一幅画或一个意像引起的不快、感性分割，或由哲学家的概念框架来帮助上演的感性冲突。这时，我们仿佛看到了两个世界：那个床前明月光的世界和勋伯格式的月光升华式的世界。突然多出这一不和谐，我们拿它怎么办?第三是艺术式的感性共同体渐渐形成的新的人民。此时，作品成为一个将要到来的人民的纪念碑，好像是在中介、引产，不通过投票，而是通过一句诗，一个印章，去提前干预那些“未来的节日”。审美共同体是我们响应诗人的召唤，用以替换那个僵死和独裁的共同体的那个既和谐、又造成感性冲突的新共同体。我们用这个新的审美共同体，去置换那个旧的人民政治共同体。
2.审美革命是对政治革命的回收
与法国革命并行的现代审美革命，虽然已经历现代主义先锋派的一步推到头，其实还未完成。这两种革命的交织，是朗西埃说的(艺术)现代性的全球命运(un destin global de la“modemité”)(Rancière，“Destin”135)，它还未到来。当代艺术与当代政治交织，两者是在同一个感性域里展开的。寻找新政治的开端，与寻找当代艺术的新开端，是同一回事儿。新时代需要一种新的政治配方，正如我们需要一种新的艺术配方。艺术革命是要用新的审美概念，去反对既有的再现、代表模型，正如政治革命是要去反对那个旧的代表模型。所以，艺术家同时既艺术着，又政治着的；其艺术，就是政治，或者更恰当地说，是其政治，就是其艺术。
艺术家靠他的艺术来政治。其审美活动重新切割了共同体的集体感性，改变了人民之间的身体关系和比例，改变了他们的生活方式和未来期待。艺术家靠他们的艺术来政治，是与政治家靠他们的演说来政治，与无产阶级用清清嗓子，换一身衣服来做发言来政治一样的。
艺术的政治看点，因此就在这里：艺术家不是通过艺术搞政治，来间接影响政治，而是搞艺术时就在搞着政治，搞成政治专场，让观众更容易加入政治的。艺术家提供艺术的配方，观众从中得到一种思想的配方，从而去思考和实验政治的配方。艺术家的模仿(mimesis)，改变了共同体的感性-审美(aisthesis)，从而改变了人民的创造方式(poiesis)。审美革命先于政治革命。革命发生于影像之内。
3.共同尺度
使生活、宗教和艺术搅在一起，不光是人聚在一起，在聚合中找到新的共同尺度，而且是平等地在一起，在自由中，才能找到这种共同尺度。这是席勒眼中的古代希腊，在那里，艺术不再是生活之外的另外一种单立的东西。
审美政治本身的悖谬，会造成两种政治：第一种政治形式，是将自治的审美领域的自由和平等改造成为一种集体的存在形式，在那儿，形式和表象被体现于活着的态度里，体现在日常的感性经验的物质性里。共同体的共同性就这样被织进了被生活过的世界的纤维里。这里审美上的平等和自由，是通过制服自我而实现，是在一种不再分离的共同生活形式里来被实现。在那里，艺术和政治、工作和闲暇、公共生活和私人生活是同一的。
另一种政治形式则是相反，它分开了两种平等。它将审美经验的自由和平等的空间与艺术和生活的对等之无限领域拆分了开来。与艺术成为生活这一自我扼杀的政治相对立的，是一种抵抗式政治。席勒的女神向我们许诺自由，因为它是悠闲的，阿多诺的艺术之社会功能，是一种无功能。那一平等主义式的潜能，是包含于作品的无感性中的，属于自治领域，无意于改造社会或点缀平庸生活。政治先锋派与艺术先锋派是合拍的，就因为他们之间的这种缺乏连接。我们当代处于后一种政治形式里，我们今天所说的解放，也就是要从后一种政治形式里走向前一种政治形式中。
艺术家必须同时是集体生活的档案保管者、也是收藏家，但也是伟大派对的张罗者，见证着一种共享的能力：去幸福或去伟大。艺术家永远在帮助我们开启一种新的政治。策展人在这一点上与艺术家是站在一起的：用展示来示威抗议，去启动新政治，另外的政治，其余的政治，简便上的政治，而不只是资本-议会式民主里的那一点经济式政治。
用艺术去做商品，这是一种政治，用商品去艺术，也是一种政治，还有第三种政治：去展示、去示威、去演证、去一一推动各种可能的政治，并让它们一个个走向大结局。去艺术，去政治，达到新的感性分配，使共同体生活于一种新的共同尺度之下。这种艺术的劳动是在将我们带进新的政治共同体。
四、辩证蒙太奇和象征蒙太奇
辩证的蒙太奇是要将异质的和不兼容的东西拉到一起。相异的东西被硬生生联系或并列，就会造成震惊。用一些小规模的工具，渐渐积累成一种大的惊慑，将一种使共同体错位的力量，强加到了共同体头上，这种不可兼容、不可公度的东西之相遇，使另外一种共同体涌现，它将一种关于欲望和梦想的绝对现实强加到我们头上(Rancière，“Destin”118)。这是组织出了一种震惊，使熟悉的变得陌生，通过冲突之暴力，来逼现一种另外的尺度上的秩序。
图像的象征式蒙太奇，就是要组合各种因素，来造成一种神秘。比如说，戈达尔的电影不是拍历史，而是人为制造神秘。这种神秘是一架小的剧院机器，用类比来生产，是要让我们看到舞蹈者脚尖上的诗人的思想。神秘机器是一架制造共同性的机器。它不是使几个世界对立，而是使它们共属，给不可兼容的东西提供共同的尺度(Rancière，“Destin”68)。
句子-图像同时具有这两种蒙太奇力量。正是在这一点上说，电影不是技术，而是神秘。电影是在下面两个层面上去影响共同体政治的。首先，它将一些相互错位的东西拉到一起，造成意外，来与我们辩证。然后是，拔高事物的象征层次，使物达到它更高的象征水平，逼观众在这个层次上去进一步、更高地类比，造成新的神秘。影像艺术是在这两个层次上来介入共同体的政治的。
历史是两种东西。一种是不断被揭示出来的种种令我们吃惊的东西构成的断裂的线条，一种是由无数不同的东西甚至对立的东西形成的共同在场的连续性(Rancière，“Destin”70)。我们在新闻里遭遇的，就是这种历史的分裂。这种分裂，如我们细视，实际上我们所处的世界是由异质的东西堆垒而成的。戈达尔认为，电影是吸收这异质的东西到同一种历史里来的手段。电影重新将这些东西收进我们的句子-图像里，使它们对我们成为一种神秘。
电影因此是统包各种历史的一种总的历史，是一个集一切故事的大故事。各种史里，帝王将相史是最不济的一种史，是人类最神经质地讲着的最自我打败的一种史，是自虐、自慰，是一架架欲望机器空转着时的自我磨损。戈达尔的《美国制造》中主人公说：“我的印象是，我是生活在由汉弗雷·鲍加主演的迪斯尼电影里，也就是说，是生活在一部政治电影里。”这话的意思是：各种因素之间像迪斯尼电影里那样，被抽去所有的社会连接，像电影画面那样呈现到我们面前。这恰恰证明了原来的那一种连接是很政治的。可是，我们的作品常常不是去表现这种连接，而居然还故意抽去它们，弄得自己像是在拍迪斯尼电影似的。
五、电影共产主义的命运：从爱森斯坦到布列松
爱森斯坦一开始就反对电影文学化，也反对电影只成为审美现代化的工具，而是要以反八卦的理论电影也就是话语电影为最终目标(Eisenstein 4-6)。从今天来看，爱森斯坦也许是不会喜欢塔可夫斯基，也不会喜欢布列松的(完全两个套路)，也不会喜欢赫尔佐格的寓言式表达，而会喜欢当代好莱坞电影如《变形金刚》这样的搞法。但这种搞法，在他看来，也必须是对全球化的杂糅和搅拌才成。他如活在我们时代，大概也会考虑拍2008年的金融危机这样的东西!
在德勒兹的评论里，爱森斯坦被看作第一个将电影与国家机器并列的影像机器，比苏维埃国家更强有力的共产主义机器。不是电影提供共产主义图像，而是我们观众作为自动机器(automata)，通过电影这个装置，被卷到这种真正的共产主义“运动”中(Rancière，“Fable”39-40)。在他看来，电影里的十月革命也许比现实里的、历史叙述中的十月革命，要更真实。也许还应该用电影机器重搞出一场更本真的十月革命。
爱森斯坦对于当时的工厂和新劳动形式做出了鲜活的反应，那么，我们今天应该对我们所直面的全球商品-景观装置做出什么样的反应?用新的艺术，以新的尺度，来重新用电影机器来改造现实?电影在这一点上能压倒其它艺术。电影在爱森斯坦看来是来收编其它艺术，为新的生活服务的。电影是马达、搅拌机，最堕落时，至少也是健身房里的跑步机：观众的身体才是拖拉机。男女的身体是为或被这架机器劳动着的，而今天的好莱坞大片的观众只是在消费。但女拖拉机手不要男人火热的胸膛，只要共产主义，只为它而冲动；她们是观念的处女；而观众要的，也不是女拖拉机手的滚烫的腰肢，而是拖拉机本身，它才是我们自己的身体的理想化身。电影让观念化身于我们身上。对于爱森斯坦，电影既记录可触的现实，又叙述可说的目标；电影既叙述，又象征：纪录片与虚构故事片合一(Rancière，“Fable”38)。
总之，对于爱森斯坦，电影像是寿司转盘机一样的东西：里面装的是我们人类的共同象征物；我们不需要一座别墅来装下财富，因为开天辟地时所需的道具，都在《十月》这样的电影里摆着了，像旋转工具箱那样在我们手边。我们可以看那么多遍像样板戏一样的《十月》而不厌倦!电影就是一个展示空间，里面装的是新共同体的象征共同物(但也像原始部落的魔法道具)。电影的任务，是要将尽量多的人类共同象征物，展示到那个共同空间里(今天，一定程度上CNN仍在完成这一功能，只是没有那么大气罢了)。有了那样一个共同空间，我们就用不着很累地像一场小资产阶级的野餐那样，去累死累活地拖着那么多的装备了。
显然，爱森斯坦不是要用电影为共产主义服务，而是要共产主义来为电影服务。马克思的《资本论》对于他，只是电影脚本，共产主义是其蒙太奇。电影这一艺术对于他而言，是一种使意识或灵魂出窍的艺术(un art extatique)，通过串连图像，来直接改造观念之间的连接，从而在我们中间安装一种新的感性配方(Rancière，“Fable”40)。爱森斯坦的“话语电影”聚焦于“反八卦”和去八卦，注重画外音或画外之义(overtones)，将现实理论化。这对于导演是极大的考验：不用更多的故事来应付目前的故事下文，而是最终从众多的故事中真正走出来。布莱希特、爱森斯坦和戈达尔不可避免地走到了一起：不要被自己的故事弄昏了头，一个简单的道理!
电影的对手不是戏剧，而是文学(Rancière，“carts”49)。电影和文学都是讲故事的艺术。文学操弄的足语言，但也必须玩弄语言中的图像性和运动性才行。文学是低级的电影，电影则是从文学那里抢到了一个功能，来大做文章：视觉描述(Rancière，“carts”68)。这种视觉描述的路子，朗西埃认为，使法国电影走到了福楼拜和马拉美的未竟的文学道路上。布列松使电影走出了希区柯克式的路子，是这条文学现实主义道路上最重要的实验者。
视觉描述也并不是电影的特长。电影的讲述是通过画面的叠加，而文学则可以在同一个时空里绕，使叙述“膨胀”。电影的视觉描述必须遵从某一个模式。这是里程碑式、至今不能绕过的一个大传统：福楼拜-塞尚式的描述套路。布列松吸取了塞尚的套路：将人的脸与一只端着鸡尾酒的手和小饭店里柜台上玻璃杯的叮当声平等地交融；这一场景如要用福楼拜式的现实主义手法描述出来，就会有先后顺序以及切割。如果照福楼拜的模式来看，布列松电影里一只临死的动物的眼和一个女孩的悲伤的眼，会打断叙述。但是，在布列松那里，这成为其特长：碎片和细节放大成为新历史。
所以，电影在讲故事时，好像是必须在福楼拜和塞尚之间作出选择。但这个选择是错综的。电影可能更像文学，而小说反而是被图像拖着走的。欧洲现实主义文学革命后，电影好像继承了文学的正脉，而小说和诗歌却走入超现实主义式的表象和真实混同的歧路。朗西埃似乎想要强调：文学现代主义是完了，文学革命的真正成果，是落在电影中了。现在，我们应该用图像和声音来写作了。以前，在写小说时，在一片自然风景和社会风情的描述后，我们会笔锋一转，兜出我们真正想讲的故事，或为了使描述出的图像鲜活，我们不得不很勉强地用“就像……”而现在，你是知道了，我们人人都可以成为布列松，都有胆去用DV拍纪录片或故事片了。
电影是要用凝视，将电影中的人物和景物“粘”到一起。在布列松的电影中，朗西埃说，人物的凝视被平等地放到与观众的凝视的同一个平面中(Rancière，“The Emancipated Spectator”57)。这一能让观众看得更真切的视角是更好的么?他们只能在这个凝视的角度看了，大量的东西就被挡在了外面。这种做法，在文学中，就不容易达成。现代主义文学革命打破叙述的串连，这在小说写作里执行起来很麻烦，但电影就可照单全收。从布列松开始，叙述不是在句子层面上搞定的，而是必须牵扯到一个个的字，也就是牵扯到语言的末屑。从布列松到格里耶，是文学革命之后，我们在叙述技术上所迈出的重要一步。
这里，朗西埃似乎回到了维尔托夫的“电影共产主义”的立场上：电影将成为共产主义运动的交响曲，将各种运动收入其中。导演将成为这个超现实主义式的社会现实的指挥，来加快目前已有的各种运动，并使各种运动之间达到平等。电影成为一架共产主义搅拌机。电影成为共产主义运动的变压器。电影导演并不是要来抹煞人民中间的那些共产主义症状或碎片，而是像魔鬼的乐队指挥一样，用指挥棒使它们飞舞起来(Rancière，“carts”36)。电影让一切动起来，达到平等，不让现实中有表象和真实之分。电影这架共产主义机器必须很快使自己脱轨，不听情节-故事-历史机器的使唤，使社会中所有的运动共时化。电影机器使现实在所有的面、点上都达到同样的张力(Rancière，“cart”41)——这正是电影优于文学的地方：它更能摆脱故事-历史机器对我们的束缚。
在希区柯克的《晕眩》这样的电影中，电影里面的人物第一次成了一架被动的观看机器，主人公居然与观众并列了。如何看希区柯克的这种将社会政治的风云写成悬疑小说的曲折跌宕?德勒兹认为，希区柯克的这种手法是积极的，是在加快这种社会运动，电影可以成为社会感性输送带末端的搅拌机；电影使我们周围的景观和意识形态无法凝固(Deleuze，“Movement”117)。朗两埃则认为，这种倾向是电影走向没落和反动的开端：人物被里面的情节被动卷入，电影从此不能像维尔托夫认为的那样，成为一架“共产主义”机器了(Rancière，“carts”27-31)。共产主义在朗西埃这里成了一个调节凝视与运动之间的关系的手段。只有用共产主义手段，你才能真的介入如此纷繁的全球现实(在其中表象和真实并存)。
六、政治地拍电影：戈达尔
我们看到，戈达尔在电影里做着这样一种辩证：一边在证明电影背叛了它的使命，同时，却又亲手制造电影，来反证电影其实可以迂回地完成它的使命。朗西埃说，戈达尔的电影野心其实很大，甚至企图用电影史去吞下世界历史(Rancière，“Fable”227)。他向我们发问：艺术家应该在艺术史里重新改造世界吗?他同时却又认为，不是历史对不起电影，是电影对不起它所生成其中的历史；不是历史改造电影，是电影应该去改造历史。电影已掌握着影像艺术的技术特权，它自己弄不好，就不能怪其它的原因。
戈达尔用的是政治波普，将欧洲现实当作类似于中国“文革”时期的样板戏情节来加以戏剧化，作后现代式的重新组装。电影的历史和二十世纪的很多历史碎片，一经他的组装，就对马克思主义做了毛主义式的戏剧化(Rancière，“Fable”27)。他也想要将欧洲现实展示到这个共同空间里，用了毛主义或红宝书这一格式(如在《中国姑娘》里)。
朗西埃还认为，戈达尔的电影是对布莱希特的批判遗产的继承：在他的电影里，也像在布莱希特的戏中一样，批判者(艺术家)和批评者(评论家)在现实政治中，是像拳击比赛圈内的裁判那样碍事的，都只是玩世不恭的旁观者(Rancière，“Fable”197)。他也继承了爱森斯坦的这一立场：电影是一个没有教训的故事；无需蒙太奇，因为，电影是一架带动人们做出政治行动的机器，电影要的不是它自己的蒙太奇，而是观众的政治行动的蒙太奇——蒙太奇造成了影像的运动的同时，更造成了社会革命运动。
我们也许可以简单地这样说，戈达尔是一个被剪了翅膀的爱森斯坦。不过戈达尔认为，人类百分之八十的姿势，都被冰冻住了，现在是需要重新学习，才能重新变得有力和丰富，电影就是为这个目的而提供的一个学习场所，至于用狄德罗式，还是希区柯克式，则要由具体的创造诗学要求来定。在戈达尔的电影里，我们观众或人民作为政治主体，就像是一个瘫痪的病人，正在重新学习如何吃饭和走路，由此做出每一个细小的政治行动；人类已配不上电影这一架共产主义机器了。比如说，《中国姑娘》里，青年们是在巴黎的中产阶级公寓里排练毛泽东的马克思主义了。但要懂毛，就必须照毛自己的方式来懂他，这在中产阶级公寓里的橱窗般的日常生活里怎么可能完成?导演就必须用演员的身体、道具，使它可见，以便可懂。他在电影里发明了一种广播操、课堂教学、乡村调查法、起义和暗杀法，以帮助大家彻底改造：改造世界之前先得在日常生活里改造自己的姿势。
必须政治地去拍电影，而不是将政治拍成电影，也不是拍出关于政治的电影。朗西埃进一步发展了这一戈达尔立场：用马克思主义去拍电影，而不是去拍马克思主义、马克思主义者或者说事物的马克思主义意义(Rancière，“Fable”187)。在戈达尔这里，马克思主义是一种再现的原则，是一种指导方针，是电影的枢纽。每一部电影都未完成，都导向了“文化大革命”，斗争需要永远继续下去。戈达尔自己说：他要拍的是一部正在形成的电影(un film en train de se faire)，而不是把电影收尾、打包来卖。电影里、电影制作的周围正发生着政治，必须使它继续。从拍电影开始引发的政治，必须延伸，带进、放养到实际政治里。
应该在我们当代进一步引申戈达尔的立场：政治地拍电影，就是留给观众那作为政治斗争过程的电影拍摄过程，当作他们的游戏空间，让他们自己接着往下演或拍，而不是当作现成作品来接受。在电影院里，观众应该是在看电影怎么在斗争中被拍着的，而不是光看故事情节和影像。使拍电影这一政治行动，渗透到火热的政治斗争中，不让电影成为一个封闭的叙述。从拍电影开始闹政治，最后忘了这是在拍电影，操作者最后都一起相忘于政治。看完这样的政治电影，观众会有两种出路：一是布莱希特式的观众的结局，也就是说，观众在作品快完时集体成了人民，自己来问为什么和怎么办了；二是阿尔托式观众的命运，就是观众立即在电影院里揭竿而起。
朗西埃在解释戈达尔的电影政治时，更强调，他拍的不光是关于政治的电影，而且也是关于电影的电影，是要拍我们如何来拍电影，想通过拍出我们是怎么样来拍电影的，来拍出好电影。拍电影是要在飘浮的观念上弄出清晰的图像来。一分为二是辩证法，合二为一是修正主义。他总是将任何一个图像再分出字和图像，然后再将字弄成图像，然后再将这个图像一分为二成字和图像，一直到无穷。通过戈达尔的电影，字可以让我们放心地看了：字成了图像。句子无法达到图像的清晰。图像却让我们听。在戈达尔的电影里，马克思主义是主旋律，而群众是乐队。戈达尔的电影是要颠倒字与图像的常规关系。戈达尔向我们演示了艺术与政治的共同工作(本雅明：从此没有艺术，只有艺术政治了)：打断一切堂皇的演出，用看得见的字去替换会说话的图像，或倒过来，强加一种信念，将其当作音乐，硬要放给我们每一个人听(Rancière，“Fable”190)。不断用电影去分开字与图像，使字重新变得陌生，陌生得像一个图像一样，使每一个图像最后都露出其愚蠢。这就是政治，或者说，这样做电影时，就是在做政治了。
朗西埃在戈达尔身上看到，电影的政治功能在于，它向革命者的话语战斗提供身体、姿势和态度(Rancière，“Fable”190)。观众在观看时要粘合它们。电影是要制造出年青人的抗拒姿势，向他们提供斗争所需的姿势，因为只有姿势才能回应布莱希特式的辩证法。电影提供的姿势还只是像外语句型那样的东西，如何使这些姿势走上年青人的身体?电影让老一辈人的睿智和年青人的抗拒达到平等。
戈达尔像德波尔那样认为，电影背叛了它的使命，丢弃了它的历史任务。必须先掀翻那部大电影，搞出真正的文化大革命，电影才会有希望。但这不是倒过来了么?为了得到解放的工具，我们先应该狠狠地解放自己一次?
七、如何理解德勒兹的电影大政治?
是像罗塞里尼那样荡漾(开阔地)，还是象奥尔森那样地深挖(场地)?是像巴赞那样将现象学结合到宗教体验，要电影“揭示存在和事物的被隐藏的意义，而不击碎其自然的一体性”，还是像德勒兹那样，构划电影图像的严格的本体论，将图像-运动(古典/希区柯克)和图像-时间(审美/布列松)的差异理论化?这一分叉，只要我们一来讨论电影和图像，在今天，仍会立刻就摆到我们面前：在未来，我们到底应该将电影看作是共产主义机器，还是看作电影迷的恋物对象?这是朗西埃电影理论带给我们的思想挑战。
在德勒兹看来，电影能将文本、图像和观念重新溶解到一种时间流里。他认为，我们不是用思想去审视电影，而是电影本身就是思想和哲学了(Deleuze，“Temps”：265)!我们讨论电影，是为了使我们看的电影和进入我们讨论的电影再形成一种新的图像-文本-思想流，使我们的思想和生活成为电影，而不是相反!
对于德勒兹，或对于任何一个斯宾诺莎-尼采主义者而言，历史是没有的，艺术史也是没有的，电影史是更没有了。电影史对于他而言，其实是自然史。影像属于自然史，属于本体论、宇宙论。朗西埃指出，德勒兹的电影理论或史，其实不能算理论或历史，应该是德勒兹想要照自然史的范畴，来给电影符号作的分类。影像对于他而言，是物自体(Rancière，“Fable”147)。
在《电影I》，德勒兹自己这样定义图像：它是一条道路，(万物的)变移沿着它在宇宙的广大中蓬勃前进(le chemin sur lequel passent toussens les modifications qui se propagent dans l'immensite se l'univers)(Deleuze，“Movement”87)。影像是intervalle，中间物，中间存在。我们人的图像工作，或影像劳动的目标，不是去得到这些影像，而是通过它们去扑向、到达什么地方。影像是二极管，它让过去和未来同时到达。我们进入图像，是到里面去扮演一个待定的角色。
很明显，德勒兹认为，影像是我们人摆脱自己的凝视和大脑的集权统治的唯一手段。我们人必须逃离大脑和眼睛给我们自己创造的这个世界-空间。对于德勒兹而言，电影不是艺术，而是我们对于世界的呼唤。它大于我们用“世界”之名说出的东西。它的任务是：去发明影像，并更丰富地串联起它们(Deleuze，“Movement”118)。电影是我们扑向那个无人脑和无人眼的世界之前的过渡状态。我们先扑向它，再扑向那个更大的东西。
影像不是构成的，而是自在式地存在的，不是对于精神的再现，而是运动中的物-光(matiere-lumiere)。我们的凝神和大脑，就像两片可怕的黑影，一块黑屏，会扑灭图像的所有运动。对于德勒兹而言，电影不是要用我们的凝视和大脑中的因果关系去串起图像，而是要将图像安排得不受我们的凝视和大脑的感觉秩序的影响。这是非常重要的一点(你读到过这样彻底反电影的理论吗?)。正因此，他会如此看重布列松的要将人的眼睛与一片树叶的并列：将人眼和人脑贬低为自然物。
在朗西埃看来，德勒兹所要的电影，是一种纯事件式的秩序。他与维尔托夫的共产主义电影的看法相反：他不要将世界弄成共产主义秩序，而是要让世界重归它的无序，是要用电影来救自然于其混沌。世界正在被我们人的大脑弄成一架集权大机器，世界以及它的万物都太听我们人的感知和目的的话了。艺术的工作对于德勒兹而言，是要去打败人的大脑的普通劳动；如果要搞影像艺术，首先应做的，是去毁除影像宇宙的中心——人的大脑里的中心化的源图像。艺术家要使影像在其各种构成性运动中保持它们的原有的潜力，而不被人的感性操纵。电影的任务是：使影像重回其自身的无限秩序中，不让人染指，脱离人的影响。
小结
影像是一种可以同时容纳过去和未来的待定空间。它收纳和切割我们未来共同体的集体感性，因而将成为新政治凝聚装置。朗西埃关于电影与政治的关系的论述，为电影理论、文化研究和政治哲学领域开辟出了一条很宽的思路。
引用作品[Works Cited]
[1]Deleuze,Gilles.L'Image-Movement.Paris:Minuit,1983.
---.L'Image-Temps.Paris:Minuit,1998.
[2]Eisenstein,Sergei.“Notes on The Capital.”Trans.Maciej Sliwoski,Jey Leyda and Annette Michelson.October 2(1976):3-26.
[3]Rancière,Jacques.Les carts du Cinéma,Paris:La fabrique,2011.
---.The Emancipated Spectator.Trans.Elliott,Gregory.London:Verso,2011.
---.Et tant Pis pour les Gens Fatigues.Paris:Editions Amsterdam,2009.
---.Le Destin des Images.Paris:La fabrique,2003.
---.La Fable Cinématographique.Paris:Seuil,2001.