瞬息万变的全球化议题：用电影呈现全球化的若干策略，本文主要内容关键词为：瞬息万变论文,议题论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：电影与全球化
电影如何表现全球化这个问题需要从多个层面加以探讨。从电影艺术和叙事手法的角度而言，我们所关注的问题是，那些表征全球化的符号元素如何嵌入电影文本以及电影可以运用哪些传统的策略手段来呈现全球化无所不在的影响力。相比于电影中某些放之四海而皆准的对于国际化的呈现，我们将要探究的是，电影何以会成为途径及工具，去批判和抵制掌控着标定全球化的经济及文化方面话语权的主流叙事手法。接下来，我们将在全球媒介的大环境之下对那些表征着反主流叙事法的电影进行标定，以观察它们是如何在比对其他影片以及在更大范围的对于由它们引发的打破旧规、改弦更张的叙事法的媒介评议中，定位它们自身的。
主流叙事法运用政治、经济和文化方面的语汇，将全球化刻画成朝向工业化和资本主义、现代主义及城市化、世俗化民主与以高科技为主要特征的中产阶级生活方式的简单划一的进程。在这种叙事方法之中，为了比照并凸显全球化，本土的东西都被冠以不同的名称，并被放于次等位置之上(霍尔，32—35；鲁特里奇，310—315)。然而，近年来，本土与全球化之间的这种比对，受到了那些意欲抵制全球化的人们的抨击和变革。本土化的空间被赋予了全新的地位，成了抵制全球化的大本营(艾斯克巴尔，217；霍尔，35)。
还有，在主流叙事法中，随处可见的是将全球化刻画成自然而然的、四海划一的程式，这其实是一种对全球化的严重曲解，因为事实上，全球化所表征的是力量和支配，绝不是简单易行的、水到渠成的演化进程(鲁特里奇，311—312)。全球化的相关理念本身就是由其所服务的对象打造并重构而来的。
主流叙事法将经济全球化描绘成一种通过发展自由市场和民主而实现繁荣的线性进程，并经由那些把这种经济体制强加给世界各国的国际经济组织，连并像好莱坞电影之类的文化传播机制，大力推广这一理念。主流叙事方式的电影呈现中，有两方面内容是本文探讨的对象。首先，20世纪90年代以及21世纪之初的好莱坞电影向世界舞台着力推出的英雄形象是：迹满天涯，全然没有任何阻隔：遨游四海，真我本性丝毫未改。在这种英雄形象的建构中，身为美国人或英国人的主人公把全世界都看成是自己的领地，即或有时发现自己身处异地，他也能够通过像詹姆斯·邦德那样通晓所有语言的匪夷所思的能力，或者是凭借像杰森·伯恩或是《十二罗汉》(Ocean's Twelve,2004)里那些人物的坚韧信念，辅以高端武器的助力，来掌控无论是位于何处的当地区域。为了实现对这种单维度主观性的凸显(哈利，27)，好莱坞将地域化或者外来势力的复杂历史都视为对主人公形象的铺垫，即使如《角斗士》(Gladiator,2000)或《亚历山大大帝》(Alexander,2004)这样的历史剧也概莫能外。
此外，通过主人公在世界各地的种种英雄传奇经历，好莱坞电影成功地在影片受众之中营造出一种与自由、民主以及世界大同之理念密切相连的固有的消费者意识。007以及《罗汉》系列影片着力呈现仰仗奢华的高端科技而做到的在全球界域之中驰骋无阻，其目的就是要在广大受众里培养全新的消费欲求。在此过程中，这些及其他大制作影片，比如《怪物史莱克》(Shrek)系列，都是要将全球范围内的电影受众构筑成一个个消费者“社群”，群体成员可以通过购买某部影片里贯穿始终的各色商品，或是访问作为某部影片的“多维商业互动文本”的组成部分而专设的网站，来“参与”到一部影片之中(瑟玛缇和索提伦，13)。伴随着与电影有关的新商品在世界范围内的散销以及针对特定年龄阶层的铺天盖地的广告，依托电影的这种文化传播机制，这一体系把英雄主义和宽容忍让同民主观念和消费理念联系在一起，用全新的消费选择包围新晋的中产阶级(米勒等，329—330)。
与此同时，在上述过程中常常不为人所知的是美国的贸易代表、世贸组织以及若干国际金融机构所扮演的角色，他们在世界范围内的开放市场上为美国的文化产品搜寻并打通渠道，以此确保美国的最卖座影片能够在绝大多数国家里成为传递美式消费者心理及文明信息的载体和工具。好莱坞电影在世界市场上这种恃强而得的成功，让好莱坞的制片人和分析人士更加坚信，全世界的观众都更需要类似的大制作(沙皮罗)。美国、法国、日本以及其他媒体大鳄之间的合纵连横，形成了这样一种国际传媒大环境，让那些力主用反主流的或是更为复杂全面的叙事方式表现全球化的影片，即便是在自己的国家里，也很难获取资金支持，并很难保证影片的发行量(巴里奥，209—213)。
本文选择的三部影片，《二嫫》(中国，1994)、《再见，列宁》(Goodbye,Lenin，德国，2003)、《秘密投票》(Secret Ballot，伊朗，2001)，虽说都是批判甚或反对全球化的主流叙事方式，却依旧能够突破传媒大鳄的重重封锁，为世人所知。这些影片都巧妙地把自己对主流叙事方式的抵制融入了现行的体制之中，并得以安然地用别样的方式解读全球化。我们还会将这三部影片置于更大范围的，探究用非主流叙事法以及表呈范式来诠释经济和文化全球化的进程之中加以考察。
我们认为，这三部影片都是使用了一种与主流叙事法相悖的、批判的方式来向本国及其他国家的观众表呈全球化，首当其冲的方式就是，通过讲述小故事，把观众对于全球化的理解从全球层面(也就是主导层面、特权层面)拉回到本土化的地区层面。这一做法能让影片通过表现普通人、人与人之间的亲密关系以及人们的日常生活，来传递制作人关于那些大而化之的抽象事物的观点及看法，甚至触动观众的情感。在上述过程中，影片揭示了全球化是如何催生那些足以给片中人物及其社团的个体性和主观性造成影响的潜在改变的。滋生这些变化的根源，部分可以用去疆域化这个说法来解释，其含义就是指片中的主人公离开或被赶出他们所熟知的区域，他们认同那个区域的价值观，其自身的主观性也是在那里形成的。如若说这些人物角色表征着更高层次的理念或是更强大的文化势力，那么在影片所讲述的小故事中，他们的去疆域化就能够很好地帮助观众理解，当意识理念体系及其他文化架构被从其源起之处拖拽到一个崭新地域时，情形将会是怎样，而全球化恰恰是加速了这种强拉硬拽的进程。我们注意到片中的人物角色因为去疆域化而经历了一场主观认同的危机。那些能成功地度过去疆域化时期，并在其后重新建立起复合杂生的主观意识体系(通过在新的环境里复疆域化)的人，就是人们通常所说的全球化非主流叙事体系中的另类“英雄”。
为了探讨这三部影片是如何表现、阐释全球化的，我们将选用若干理论分析方法。评论家们和理论分析家们之间久已有之的共识就是，全球化向人们提出了一个有关可表呈性的问题。弗雷德里克·詹姆逊在谈到表呈全球化的难度时，将之形容成一个认知过程，源自不同国际潮流及网络群体的物质复杂性对于单独的个体(主体)而言太过庞杂和繁复，因而个体根本无法将之作为一个整体来把握，其结果就是“我们做不到，至少是目前为止还做不到，在头脑中勾勒出一个宏伟壮阔的，跨国界、去中心化的全球连通网络，即使我们自己就是身处其中的个体存在”(“后现代主义”，44)①。当今时代，我们所面临的挑战就是如何构建一个全新的“认知地图”，并用之来领会我们如何能在这个因全球化而滋生的瞬息万变、失衡不均的社会经济大潮(尤其是近期资本主义的经济全球化特性)内外，重塑并定位我们的主观意识体系。②我们所提到的这三部影片，都是通过讲述有关人物角色的小故事，向我们证明怎样用传统的电影手段，即用观众对片中人物的情感反馈来牵引、影响观众的方法，表呈种种抽象的社会力。个体主观性同“认知地图”之间的联系，帮助我们明晰了这三部影片各自的剧中人物，在置身于介乎其“认知地图”源起之处的本土化空间和意识形态同全球化潮流及趋势的未知疆域之间狭小的意识阈限中时，所感受和经历到的意识危机。
阿尔君·阿帕杜莱③提出的全球化“景观”④说有助于我们将颇为抽象的“全球化力量”的概念具象化。阿帕杜莱认为全球化的种种力量、移动和改变都是基于人们想象的图景，是人类的迁移和身份的建构(族群景观)；是跨越地域空间的人类意识形态及理念的转移和形成(意识景观)；是群体内部或群体之间人类形象及话语方式的流动(媒体景观)，金融景观以及技术景观嵌含在由上述三种景观构成的图景框架之中。这五种“景观”都是由流动(包括人、意识、形象等的流动)和断裂同时标定的(《消散的现代性》，33—37)。正如阿帕杜莱所指出的，同时也是本文探讨的三部影片所展示出来的，全球化流动以及由此产生的种种景观“不是共时的、聚合的、同构的，或者空间一致的”，其最有可能的特性就是断裂，因为“上述事物所沿循的轨迹和向量有着各自相异的速度、轴线，彼此不同的源点和终点，以及跟位于不同区域、国家或社群中的机制性结构的迥乎不同的关系”(“草根性全球化和研究想象”，5—6)。
阿帕杜莱的认知地图是用别样的概念化程式来定义主观性，他并没有像詹姆逊那样强调我们在思考理解全球化时的认知不足，而是凸显事物及主观性与那五种景观同质的流动性及易变性，而且它们的流动与断裂都是由不同的个体来实现、来控制的。在阿帕杜莱看来，如果人们一旦决定迁徙，或是在特定的景观中进行宗教或政治方面的活动，他们的主观性会随着界域的变更以及他们对景观环境能够给他们提供何种选择的看法而改变(《消散的现代性》，33)。不仅如此，由于个体对景观的经受感知是“受到各自相异的本体历史、语言及政治方面适应性影响的，有着浓厚主观色彩的架构……”故而全球化为我们提供的复合空间能让人们表达各自的想法观念，置身其中的每个个体都可以在任何时间用自己的主观感受和世界观来审视、经历不同的景观。
电影这种媒介是用来表呈这些多重观念的上佳之选，电影能够将人们的主观经验感受加以传递表达，这是最为重要的一点。作为一种媒介传播方式，电影还有丰富的表现手法来传递图像、声音、旋律以及某个特定区域在某一特定时间的环境氛围，也就是我们通常所说的“时空体性”——“用时空两个维度来表述有着历史渊源的人与社会、自然之间的关系概念，尤其是特性描述”(威利曼，4)。还有就是，电影媒介还非常善于运用罗伯特·斯坦姆所说的多重时空体特质来表呈全球化的多景观复杂性及其流动性和断裂点：
(电影媒介能够)糅合不同的时间与空间……电影本身将画面和声音聚合在一起的特性，就意味着它的每一条路径不但是表征了两种不同的时间，而且其中的画面和声音还通过一个视听统一体⑤的方式来相互影响和彼此改变……现有电影科技的种种先进手段更是让已有的时间、空间更加多维、繁复。叠印的做法更是扩延了时间和空间的维度，就如同对画面进行蒙太奇和多帧处理一般(37—38)。
我们所探讨的这三部影片都是竭力运用电影呈现多维度时空体性的潜能，来去除全球化的神秘外衣。这些影片中的人物角色似乎是同时存在于不同的年代和时空体性之中，在他们看来，关乎全球化的延续和断裂都是理所当然，他们会不停地穿梭在繁复变幻的意念、感知以及欲望的景观之间。基于以上这种观影感受，我们有理由认为，在好莱坞一贯力主的对全球化的单向度呈现之外，还存有一种与其相抵悖的多维视角化方式选择。
以下，我们将要关注的是这些影片于全球主流媒体大环境中发行传播的渠道，可以说居于主导地位的好莱坞、独立电影制片语境、艺术/电影节发行渠道、教育机构以及互联网都能成为这些影片引发讨论、实现对话的场所和媒介。网上聊天及评论等全球会话的交互空间，能让我们更为全面地感知这些影片在观众之中，尤其是在那些历史、政治经济和文化领域的评论者之中，所触及的深度和引起的共鸣。
讲述小故事的去疆域化叙事法
上述三部影片中的每一部对全球化效应的表呈，均是通过借助某个个体的心理描述来分析并评判特定的全球化历史潮流而实现的。这些影片将人物角色置于其本地的背景化环境之中的方式，能够让观众对他们所处的个体化相对隔绝的时空体性，也就是我们所说的他们的本地时空特性，感同身受。当这些人物角色的生活被全球化浪潮打乱的时候，随着原先他们所熟知的景观的损毁，他们必须要与随之而来的割断周旋妥协，于是在这个过程中，他们会经历主观意识的认知危机。我们将之称为主观意识的去疆域化，以说明这些人物角色的心理异位所指代的就是由全球化产生的文化模式同本土化环境之间的断裂和不相称。总体来说，这三部影片中的角色人物在经历去疆域化过程中的表现各有不同(排斥、同化、抵制、适应、接受)，有接受，也有抵制，但都取得了不同程度的成功。
《二嫫》(1994年)
在《二嫫》这部中国电影之中，我们跟随着女主角二嫫从她居住的偏远小村子来到了附近已然具有全球化经济气息的县城，那里有她一心想为家人买的全县城最大的一台电视机。为了实现这个购买最大的电视机的梦想，二嫫背井离乡，到县城的一个饭店打工，县城的买卖消费让二嫫很受刺激。片中，电视机就是全球文化的代言人，象征着原本生活在闭塞环境中的人们对新商品以及全球文化所宣扬的性解放生活方式的渴望。在影片结束的时候，二嫫虽然把最大的电视机买回了家，但她的成功却是以原有正常生活的彻底打乱为代价的。影片留给观众许多发人深省的问题，使人们去反思全球化媒体景观用其推崇的全新消费行为给当地旧有的生活方式造成的断裂，给地域文化带来的巨大影响。
影片的开始部分向观众展示了一个偏远的小山村，二嫫和她的丈夫、儿子就生活在这里，靠在自家院子里做麻花面，然后在村子里走街串巷叫卖，二嫫支撑起整个家。影片对这个阶段二嫫家庭生活的展示画面，呈现出在远离以商品生产和消费为支柱的全球化市场的时空体中一个前工业化时期的家庭作坊。比如，影片用一系列特写镜头来表现这个家的样子：烧木柴的炉子上的一个笨重的瓦罐；屋子里摆放着结实的木头家具；堆得像小山一样的手编竹筐；还有码放得整整齐齐的准备晒干以后拿出去卖的挤压麻花面。随着剧情的展开，我们也慢慢知道了这个家里的一些问题：原有的家庭经济结构遭到破坏，生计难以维持，整个家里还弥漫着一种幽闭恐惧感。二嫫的丈夫是这个村以前的村长，因为片中没有明确解释的某种疾病而变得身体虚弱，连正常的夫妻生活也无法应付，喝了两年的中药病情也不见好转。二嫫常常难以掩饰自己对这一切的不满。
影片对这个小家庭包括一些私密细节的展示，寓示着中国农村在20世纪90年代初经历的传统经济体制模式的瓦解。二嫫的丈夫，前任村长，在片中就是当时已然在走下坡路、亟需变革、属于前工业化时期的传统经济模式状况的代表，他对住在隔壁的邻居“瞎子”已经没有了往日的权威，因为“瞎子”有一辆卡车，能把他带到附近象征全球化经济模式的县城里去，这使得“瞎子”无形中拥有了源自全球化的实力。刚强能干、精力充沛的“瞎子”其实才是村里真正有势力的人，最主要的原因就是他在县城里做买卖攒下了不少钱。虽然影片自始至终都是从外面拍摄他住的房子，里面什么样我们无从知道，但是我们都能听到从里面传来的与当下的时空体不相符的声音，那是从他家的电视机里传出的动画片的声音，是整个村里唯一的一台电视机，引得二嫫的儿子每晚都要去“瞎子”家里看电视。“瞎子”代表着现代化的情感认知，是技术理性⑥的象征，通过鼓励二嫫到县城卖面并用自己的卡车把二嫫带到县城，“瞎子”让二嫫走入了市场经济，并把技术理性思维教给了二嫫。
二嫫对邻居家价格不菲的电视机的艳羡以及“瞎子”不住的劝说，终于把二嫫拉进了县城的全球化经济大潮之中。到了县城，二嫫立即就被那台摆在百货商店里的二十五英寸大彩电迷住了心窍，打定主意要把这台电视机买回家，此时的二嫫明显已是堕入了炫耀性消费的深渊。欲望让二嫫这个需要挣更多的钱来购买新产品的劳动者被卷入了全球化经济的浪潮之中。
市场经济的入侵打破了二嫫家原有的生活方式，这一事实无疑表征了彼此冲撞的时空体性所必然导致的相互对立的价值体系和意识形态以及由此形成的断裂点。在县城的时候，二嫫在饭店里吃饭，给家人买当时很时髦的机器加工的衣服。回到那个偏远的小村落以后，二嫫必须强迫自己咽下丈夫为她做的饭菜，而丈夫却对二嫫买给他的笔挺的衬衣大为不满，抱怨衣服大小不合、扣子难系。
二嫫被卷入全球化市场经济浪潮之中也可以被理解成一种去疆域化，表现为她接触了对她来说全新的商品经济之后产生的心理异位。她第一次到饭店吃饭的时候，看着一桌子做好的丰盛饭菜感到无所适从，并且一直吃到撑得走不动才作罢。她工作的饭店里都是些工业化的机器，雪白的墙壁和规律精准的生产线，与她在农村家门口的场院里进行的手工制作形成鲜明对比，这种家庭作坊曾经让二嫫体验到了劳动的愉快。当看到一个工友的手被面条机割伤时，二嫫感到十分恐惧。然而就是这次经历让二嫫知道了她能通过卖血来赚外快，买那台让她魂牵梦萦的电视机。此处，电影剧情如此安排的用意十分明显：受消费主义至上的驱使和诱导，人类的身体将经受无穷无尽的盘剥。这台电视机就表征着让二嫫陷入主观意识危机的媒体景观。
在县城的商店里，二嫫看着电视机里身穿比基尼泳装的女人在练习游泳时腿一开一合，还有美国电视剧《豪门恩怨》⑦里的一对男女在共浴。接着，二嫫和“瞎子”就到宾馆里偷情，还模仿在电视里看到的景象。这一幕剧情让观众直观地感受到了主人公去疆域化之后的主观意识在全球化的大环境中会是怎样的情形。二嫫穿着一件不太合身的性感内衣，“瞎子”在旁笨手笨脚地往她身上涂抹厚厚一层护肤霜，并向二嫫保证这护肤霜能让她的皮肤变白，让她看上去更年轻。二嫫从那个简陋的宾馆房间里裂缝条条的镜子中看见了自己扭曲的样子，那正是她碎裂的自我身份认知的真实写照。她用一种迷惑不解的眼神盯着镜子里那个歪斜的自己，似乎对于自己身体内部进发出的种种欲望不知所措。
在影片的结尾，二嫫终于把那台电视机搬回了家，跟着那台不断闪现西方及全球影像的电视机，二嫫也将一种全球化文化带回了那个小山村。然而，这台新来的电视机完全打破了这个家庭原来的家具摆设、邻里关系以及原先赖以生存的生产劳作方式，颇具讽刺意味地凸显出因全球化而造成的断裂。剧情的后续展开饱含寓意：电视机先是被放在屋里的水缸上，但是二嫫问道：“放这里我们怎么舀水？”然后电视机又被抬到柜子上面，二嫫又问：“放这儿柜子门怎么打开？”二嫫用来压面的工具被当成电视天线的底座。最终，电视机被放在了这个家里唯一的一张床上，究竟该把电视机放在什么地方的纠结很有张力地表现出，这台电视机是对二嫫那受挫的欲望的一种补偿的满足。然而即便如此，在给电视机挑位置的整个过程中间，二嫫一直是坐着不动的状态。整个村子因为这台大电视机而热闹欢腾，她却不为所动，在实现了自己的夙愿之后，二嫫表现出的是沉静和淡然。为了买这台电视而心力交瘁的二嫫，在全村人围拥在电视机跟前观看足球比赛(没有一个人能看懂)的时候默然睡去。影片结束的时候，来看电视的乡邻们早已散去，只剩下二嫫一家人歪坐在电视机跟前打盹，而此时电视演的又恰是《豪门恩怨》里的一段激情戏。当电视机屏幕上出现了让人倍感凄凉的“雪花”，伴随着刺耳的静电声，摄影机镜头逐步推近并将屏幕上的黑白像素放大，整部电影就此结束。电视机里传出的噪音以及空无一物的屏幕暗示着受到商品文化侵蚀的山村生活即将经历的巨大变革。
《再见，列宁》(2003年)
《再见，列宁》这部影片也讲述了一个类似的故事，关于商品文化的突然侵袭以及柏林墙的倒塌给东柏林人造成的去疆域化。在这部电影中，去疆域化是完全彻底的，因为无论是其地理空间，还是其价值观念、意识形态以及生活方式，东柏林的一切似乎在一夜之间就消失殆尽了。就如同《二嫫》一样，这部电影也是围绕家庭和邻里间有着亲密关系的人物角色展开，随着经济全球化大潮的暗流涌动，人物之间原有的关系模式解体，并经受着心理异位和主观意识危机的考验。影片用冗长的对1978年时东柏林人们生活的表现来描述当时的管理制度。影片用满眼皆是的舆论宣传体现出当时在东柏林居于主导地位的共产主义意识形态：居民家中的电视机，街道两旁的海报以及悬挂在座座楼房上的大红标语。阿历克斯的妈妈克里斯蒂娜是一名社会主义政权的热情拥护者。当影片进行到1989年、柏林墙倒塌之前不久的时候，20岁出头的阿历克斯变得愤懑不满、沮丧彷徨，他父亲在他很小的时候就逃往西德，此时他对母亲的爱也因为两人之间日益扩大的意识形态分歧而动摇。克里斯蒂娜是当时整整一代人的集中体现，他们笃信社会主义，在梦想破灭时会假装不闻不问以求生存。但是，由于承受不住所见所闻的刺激，或者说是她从心底里无法接受长久以来拒绝面对的现实，克里斯蒂娜心脏病突发，陷入了昏迷。八个月后，当克里斯蒂娜苏醒过来的时候，柏林墙已然倒塌，民主德国也已经完全融入了与联邦德国合并的进程之中。医生告知阿历克斯，不能再让克里斯蒂娜经受打击，任何打击于她而言都可能致命，因此，阿历克斯不得不下定决心，在他们所住公寓的一个房间里，为母亲布置一个已经荡然无存的环境，其实就是重构并维系那个过去曾是克里斯蒂娜精神支柱的东柏林的时空体。《再见，列宁》这部影片的初衷，就是要通过阿历克斯为母亲营造出的环境的虚假性与此举意图的真挚性之间的反差，来表现东柏林作为一个地域及文化概念上的空间，在顷刻之间即不复存在这一历史事实的荒谬性和悲剧性。
这部影片也是采用了讲述小人物故事的叙事方法，其中，母子之间的关系成为有力的工具，来表现东德在社会转型及其以不可逆转之势快速融入世界市场经济的过程中究竟缺失了什么。当时东德的百货商店几乎一夜之间变得空空如也，紧接着所有的本地货都被品种良多、让人眼花缭乱的来自西德的商品所取代，为此，阿历克斯不得不挖空心思，到处去寻找东德时期用来盛放东西的各种瓶瓶罐罐，把全新的西德货装在这些被人当做垃圾扔掉的旧容器里，蒙骗他的母亲。为了能像以前一样给母亲庆祝生日，阿历克斯连哄带骗，找来了克里斯蒂娜的几位朋友和她以前的学生，并让这些人穿上民主德国时期的衣服和学校校服。他们围聚在克里斯蒂娜的床前，背诵着事先准备好的颂扬她崇高精神的贺寿词，吟唱着民主德国时期的歌谣，并向她呈送中规中矩的礼物，以表达他们对她的敬爱之情。影片就是运用无数个这样的场景，来向所有曾经见证过民主德国变迁的人们表呈一个被他们中的绝大多数所忽略的事实：他们所属的群体及其传统已然消失，不管这些传统是不是陈腐不堪，跟不上时代的步伐。
影片中，商品文化的诱惑是通过一段爱情故事浸染到阿历克斯家中以及他的家人身上的。阿历克斯的姐姐阿丽娅娜找了个西德的男朋友。这种安排同电影《二嫫》几乎如出一辙。阿丽娅娜放弃了自己经济学领域的学业，开始在汉堡王快餐店打工。当阿丽娅娜和她来自西德的新男友迫不及待地要去享受物质化的、崇尚消费主义的生活时，她逐渐失去了耐心，不愿配合阿历克斯向母亲隐瞒实情的各种计划，也不愿履行其应尽的赡养母亲的责任义务。影片通过对这些关系的描述，展现出阿历克斯拼尽全力维护的合作精神、社会责任感、集体价值观等旧有观念体系与日渐强势并逐步居于主导地位的资本主义文化之间的差异与不相容。随着时间的推移，民主德国的货币被德国马克所取代，克里斯蒂娜多年的积蓄变得一文不值，整个家庭都因此陷入经济危机、入不敷出，这给了努力营造虚拟现实的阿历克斯当头一棒。影片通过阿历克斯邻居们日常生活的改变来表现全球化经济给民主德国的百姓带来的影响：他们纷纷抱怨失业，抱怨没有了以往的社会福利，许多原先是社会中坚力量的人失去了昔日的光环，比如阿历克斯的偶像，当年的著名宇航员西格蒙德·雅恩⑧，现在只是一名开着“一辆破旧不堪、臭气熏天的拉达牌汽车”的出租车司机。
由于克里斯蒂娜屋外发生了翻天覆地的变化，故而她对外面真实世界的“醒悟”终究是不可避免的。在无意间透过她卧室的窗户看见了外面悬挂的可口可乐大幅海报之后，她找机会偷偷溜出了家门，随即便感受到了去疆域化的强烈冲击。影片通过动态合成和复杂的镜头移动等电影表现手法，夸张地对东柏林当时崭新的全球化时空体进行摇摄：巨幅海报上是穿着性感内衣的大出真人好几倍的模特写真，熙攘的街道上满眼都是穿着打扮入时的女性和崭新的小汽车。故事情节在一组视觉上最为戏剧化的镜头中达到顶峰，这组镜头恰是印证了本片的片名：直升飞机悬吊着巨大的列宁半身像从半空中缓缓飞过。围着克里斯蒂娜环拍的摄影机营造出令人眩晕的视觉效果，随着此时的背景音乐逐渐进入高潮部分，列宁的半身像也慢慢消失在夕阳的余晖之中。
尽管这次外出的疑惑和不解被阿历克斯巧妙的解释暂时蒙混过去，但克里斯蒂娜最终还是辞世了：在这个全新的世界里，似乎找不到她可以继续生存的一席之地。与此同时，影片向我们展示出阿历克斯愈来愈强烈的意识觉醒和适应性，这些都意味着阿历克斯毫无疑问正在经历的转变。通过串引全片故事情节的画外音，阿历克斯表达出他对那个自己感到无比亲切熟悉(本土化)的文化环境的消失深觉无奈和憎恨，对取而代之的充斥着诱惑的新鲜事物和消费主义至上的肤浅感到深恶痛绝。然而，在他所居住的城市大门洞开迎向全球化大潮的同时，他也感受到了前所未有的自由。影片通过一系列的镜头，烘托出原先与世隔绝的社会从闭塞停滞的文化环境中走出时重新获得的欣喜与兴奋，而这种欣喜对于当时的年轻人来说尤甚。阿历克斯骑着他的摩托车飞驰在此前根本无法靠近的地方，陶醉于他所看到和感受到的现代都市文化。他爱上了医院里照顾他母亲的护士劳拉，并和她一起探索因政治变革他们才得以接触到的欲望之地：他们用新的文化表达方式来共筑梦想、体验生活。阿历克斯同来自西德的一位电影专业的学生之间的友谊，让他得以领略到媒体制作的无限可能性。正如他在画外音中评述的那样，“我们有一种站在整个世界中心的感觉，在这里，事物终于开始了变化……我们也跟着开始变化”。与电影《二嫫》用对商品的畸形崇拜以及主观意识危机来导向全球化空间的处理手法不同，《再见，列宁》着力呈现的是去疆域化如何可以被等同于一种自由的经历。
《秘密投票》(2001年)
导演巴巴克·帕亚米的作品《秘密投票》也讲述了一个小故事，一个完全不同于以上两部影片的故事，其中没有任何富有深刻寓意的有关家庭的情节。影片着重探讨的是政治而非经济全球化，并对“民主”这一概念进行了反思，因为其从原有的全球化背景中迁移到局部化的地域空间后变得面目全非，令人无法辨认。影片围绕着选举日这天在远离伊朗海滨的一个孤岛上发生的事情展开。这个岛颇具特性：岛上居民民族众多，语言五花八门。其中包括：一些穆斯林村民和游牧民，他们中有些人祖祖辈辈都生活在这个岛上；有些居民还在沿用母系社会的农业生产传统；还有一些人是来岛上生活时间不长的邻国居民。⑨为了展示民主是如何经由国际化渠道在这个偏远空间里散播的，影片用意识空间来诠释阿尔君·阿帕杜莱提出的民主理念，这种意识空间是一个意识理念的集合体，在不同的地域里，这些意识理念会被赋予不同的全新含义。在影片所营造的地域空间里，西方的民主理念被去疆域化，从某种意义上说就是在欧美主流话语结构中将民主这一概念聚合在一起的“内在连贯性”被“打破”了(《消散的现代性》，36)。
在影片的开头部分，一个投票箱从天而降，它是被装在一个系着降落伞的板条箱里，由一架飞机空投到岛上来的。一个驻扎在附近的士兵找见了这个板条箱，在他捣鼓箱子、想弄明白里面究竟是什么东西的整个过程中，摄影机一直在不间断地拍摄。此后不久，一个穿着伊斯兰妇女传统的黑色长袍的女性乘着快艇来到岛上，她一登岛就接管了这一切，包括士兵、士兵的吉普车还有选票箱。由于当天是选举日，她需要士兵和她一道利用这一天的时间去岛上收集尽可能多的选票。由于影片一直没有交代两人的姓名和任何相关的背景，因此在故事的开始，这两个角色被赋予的象征意义就是代表着“选举和武力”之间的争斗摩擦。然而，随着剧情的展开，这两人同岛上居民之间的互动以及两人之间的交往，将原先表征的看似再清楚不过的对立关系，转化为颇为微妙的相互需要及尊重，是互相的妥协和随机应变。
影片用大量静止、延续的广角镜头拍摄来构建这个岛的时空体，通常这些镜头都会长达三分钟左右，用着力彰显的持续、偏远和距离感，让观众沉浸在一个凡事皆有一定之规、丝毫不受格林尼治时间支配的无边界域之中。当士兵和投票监督员在整个岛上收集选票的时候，两人遇到了各色人等，这些人似乎都是生活在自己的时空体或者是阿帕杜莱所谓的族群景观之中，包括来岛上度假的城里人，穆斯林村民和游牧民，母系农业部落，还有成堆的移民和偷渡者。毫无疑问，这个岛本身就具有多重时空体性，士兵和投票监督员在岛上四处奔走的时候，必须要遵照这些人各自固有的、也是源于特定的时空组合体的思维习惯来说话行事。
士兵驻守该岛的任务是打击走私犯罪，这一任务完全是源于对民族国家的现代化意义建构，即将民族国家定义为一个由边界划定的经济区间。他对岛上每个人的身份来历都心存怀疑，也正是因为这个岛远离那个民族国家的沿海地区。同样，这个投票监督员到岛上收集选票的做法，也是出自维护现代化国家的政治理念以及履行民主实践的考虑，于岛上的居民而言，意义甚微。可是，这位监督员身着的传统服饰和她在沿途对待所见妇女的真挚的、姐妹般的情感，于潜移默化之中改变着她与她们之间原本应有的关系模式。在电影的开头部分，也就是这一天的早晨，这位投票监督员照本宣科，机械地讲述着投票的规程及其重大含义。她发表演讲一般地对士兵说：“我要投票，你要投票，每个人都必须投票，官员就是这么选出来的。”一开始，这位投票监督员办事还算顺利，比如她坚持让乘坐一辆卡车来投票的一群妇女每人自己投票，而不是让那个带她们来的男人替她们投票。几名游客也投了票。两人还开车追一个被他们误认为是小偷的人，最后这个人也投了票。
然而，到了午后，她屡屡遭到那些不知道或不关心谁会是“选出来的官员”的人们的拒绝。虽然选票收集遇到重重困难，但是这位投票监督员还是想尽办法劝说居住在岛上的形形色色的居民，与此同时，她的执着赢得了那位把岛上所有人都当成潜在走私贩来提防的士兵的同情和尊敬。在收集选票的路上，这位投票监督员救了一个被强迫嫁给走私贩的女孩儿，还在一个连男性候选人的照片都不许拿进去的部落里探视了一个刚出生的婴儿。在某个地方，主事的巴古奶奶不愿意从她一直居住的农场出来见这两人，但是招待两人吃了一顿午饭。投票监督员还孜孜不倦地向大家宣讲民主选举的好处，声称这是能解决他们所有问题的途径：“选举可以给当地带来水利系统……如果每个人都投票的话，你们的牲口生意会更兴旺，牲口会少染病的……”在吃了巴古奶奶给他们留下的饭菜之后，投票监督员明白了：“投票选举固然十分重要，可是……巴古奶奶她就是这里的政府。她根本不需要什么代表。”之所以如此，并不是说这位投票监督员放弃了自己的使命，而是她对岛上居民的多样性及其固有的生活节奏有了一定的了解，继而她对民主实践的认识，也从简单的收集选票，过渡到接受岛上居民各自对民主实践的看法和做法。
影片是按情节先后顺序一步步展开的，但是贯穿始终的主线是投票监督员和保护她的士兵之间不断变换的关系。最初两人要尽可能寻找选民的努力，凸显出两人间关系的象征含义：他们开车追赶一个看见军队的吉普车朝自己驶来就下意识地逃跑的人，追上后士兵还和那个逃跑的人扭打在一起。随后，当投票监督员指责士兵不该老拿着枪威吓选民时，士兵反驳道：“幸亏有我的枪在保护你！谁知道你这投票箱里藏的是什么。”然后他下了车，扬长而去。女监督员被逼无奈，只好开车跟在士兵后面，承认自己需要他的帮助和保护。但是后来，这名士兵也慢慢地热心于收集每一张可能的选票，并不惜征用了一艘小船，亲自摇船送监督员到离岸不远的一艘渔船上收取选票。在收完选票士兵又摇船回岸时，我们发现船上多了一名乘客，就是他们刚刚救下的从包办婚姻中逃跑的女孩儿。在送女孩儿回家的路上，监督员和士兵争论是否应该把投票的最小年龄(16岁)与可以结婚的年龄(12岁)分而定之，言语之间两人仿若为人父母一般。
随着这一天的时间慢慢流逝，士兵对这位监督员和她的这项工作越来越关心，尽管他对“你为之收集选票的这种政治模式”仍旧心存疑虑。当监督员担心她可能已经误了来岛上接她走的船只的时候，还是士兵提醒她忘了收他的选票。士兵在选票上填写了这位女监督员的名字，他主动投票的举动很好地说明，这一整天为收集选票而在岛上奔波的经历，使得他接受了某种杂合形式的民主，这种民主主张选举是一种基于个体间相异的动机和欲望的本土化的个人行为。故而，虽然影片开始部分的情节处处表征着“自上而下的民主”的荒谬性，其后的剧情发展却成了对于本土化作为一股势力，如何在国家甚至跨国的大环境中谋得一席之地以及由此而生的弹适性的探讨。
多维化时空体性：杂合纷呈的可能性
在这个部分，我们将要探讨电影是如何通过视听呈现手法，用讲述小故事的方式，来扩延在叙事层面对于表呈全球化来说至关重要的深层次含义的。上述三部影片都是使用声音和图像来指征多维化的时间—空间聚合体。从受众的层面看，这些声像因素强化了观众观影时的经受感，增加了新时空体性的冲撞造成的断裂以及主观意识危机的戏剧性。从另外的角度来看，这些因素还突出了新旧时空体性的共存，旧有形式的延存恰恰暗示着形成杂合体的可能性。这些电影的制作者就是用这种方式来挑战主流的全球化表呈方式，不管是经济全球化还是政治全球化，都不能用线性的、单向维度的叙事手法加以呈现。不仅如此，通过片中人物角色所表现出的对多维时空体性的学习和适应，这几部影片还提出了有关全球化的崭新观点。每部影片都在不同程度上表明，全球化的涌动大潮也可以衍生出不同的历史、相异的路径以及混杂的复合形态，在朝向全球单一文化的不可逆转的进程中，它们都发挥着各自的牵制作用。
正如我们所看到的那样，这三部影片都是先设立一种时空体性，随后却因新势力的涌入而被扰乱。在影片《秘密投票》中，似乎时间都定格住的小岛被一架空投下装着投票箱的板条箱的飞机打破了其固有的宁静。飞机巨大的轰鸣声，与小岛的原始静谧格格不入的现代化机械的强大力量，其惊人的速度和震耳欲聋的声音，其飞行激起的大风，保证箱子能够安稳降落的(经过数字化处理的)降落伞，无不从声像叠加的层面凸显出多维时空体性的特征。同样，影片《再见，列宁》中柏林墙的倒塌给阿历克斯及其邻居们带来了那么多的新景象和新声音，彻底地扰乱了民主德国原先封闭的社会体系。片中的列宁半身像在东柏林上空回旋的镜头，是表征一种社会制度和生活方式被完全颠覆的最强有力的视觉隐喻。还有，在影片《二嫫》中，二嫫与那个古老守旧、乡土气息浓重、尚处于前工业化时期的时空体之间千丝万缕的联系，通过多种方式得以呈现，但是最令人印象深刻的当属她传统的叫卖方式：“卖麻花——面嘞——，卖麻花——面嘞——”这一叫卖声成了整部影片音乐谱曲的主题，反复出现，在故事发展的所有重要环节都会响起这个声音，成了二嫫融入全球化经济过程中的不和谐音调。
影片还向观众展示了在经济及政治全球化的进程中多维暂时性相互叠加及影响的程度。在《秘密投票》中，那位投票监督员本人就是个体化多维时空体性的载体，作为现代化民主的一个代表，她却把自己从头到脚都严严实实地包裹在伊斯兰妇女传统的黑色长袍里面。显然，影片就是要用这种特性化角色来挑战西方的刻板印象，与此同时，也体现出这件黑色长袍在岛上居民的心目中发挥着怎样的认同感和归属感作用，有了它，监督员才得以与岛上形形色色的居民打交道。电影还精妙地表现出，黑色长袍给这位在一天里要不停奔波的投票监督员带来了不小的麻烦，她老是得整理被风刮得到处飘散的长袍袍身。这种给人造成不便的视觉表征，恰恰凸显出黑色长袍同与民主密切关联的现代性共存的不易，同时，也有力地彰显出在一个多维时空体性的界域之中留存的传统的延续性和集体归属性，而在这个多维界域中，往往就是女性会遭逢不便、遇到障碍。
《二嫫》和《再见，列宁》两部影片都利用多维的媒体景观来着力刻画多维时空体性的附加层级。《二嫫》一片中多次出现的十分安静的合成画面。比如，用广角摄影拍摄的坐在小山顶古老石块上俯瞰看整个村子的两位老年妇女以及广角镜头夜拍的整个村子沐浴在月光中的外景，连时间仿佛都静止一般。与县城景象，尤其是百货商店里看电视看得入迷的那些人的被动消极，形成强烈反差。接着，影片运用“帧内帧”⑩这种颇具震撼力的表现手法，来同时传递能够引发全新的全球化情感意识的多维感官认知。通过片中几个从电视机的角度来拍摄的镜头，我们这些外国观众得以仔细观察片中的那些中国农民，而镜头中的他们也通过电视上一连串意在激发受众的物质个人主义及放荡消沉的生活方式的源自“西方”文化的图像，满心畏惧、疑惑不解地回望“我们”。在那个还无法通过电视将自己的文化向外传播的年代(1994年)，中国的农民只能是外来景观和文化流派的接收者，尽管这些脱离了其自身文化背景的景观及流派看起来很怪异，有时甚至是暗藏危险。这些断裂的镜头或影像正是在提醒我们，对于受众而言，多维时空体性完全可以超越电影的空间，或者从更大的范围来说，不受媒体的界域所规限。正如斯坦姆所形容的那样，“(电影)的制作是在一个时空集合体内完成的，它所表现的是另一个(叙事性的)时空集合体，它的接收则又是在一个相异的时空集合体(比如剧院，家庭，教室)内实现的”(斯坦姆，37)。
在由电视机所表征的媒体景观的冲撞之下，二嫫震惊不已、无所适从，而阿历克斯却能够利用自己制造的东西来适应并融入媒体景观之中。虽然两部影片都意在警告人们媒体社会的种种危害，但是影片《再见，列宁》却将在《二嫫》中只是个潜在暗示的东西加以引申：自制媒体的无限可能。在影片《二嫫》中，电视机成了探寻多维文化观念的有力工具，而在《再见，列宁》这部影片中，帧内帧的使用使得影片不单单是能够表现出全球化媒体景观如何传播消费者文化，还能描绘出媒体，或者精确地说，新的报道方式是怎样做到建构、解构以及虚构历史的。我们从影片中可以看出，这种手法最先是用于那些意在舆论宣传的内容，也就是阿历克斯用旧的镜头片段攒出的新闻报道，来让克里斯蒂娜相信东德依旧实行社会主义这个善意的谎言，由此，新闻报道不仅反映了传播消费文化的媒体景观的力量，而且被用来重构、虚构事实。在阿历克斯制作的一段虚构新闻中，他说服昔日的航天英雄、如今的潦倒出租车司机西格蒙德·雅恩来充当新闻解说员，描述大批的西德居民纷纷涌入东柏林，以逃避西德盛行的空虚颓废的毒品亚文化(11)。阿历克斯借着这个机会将历史虚构成自己的所需所想，建造出一种乌托邦式的时空体性，其中两种社会的优点以一种糅合的形态存在，营造出一个更为开放、更加包容的理想现实，在这里，社会主义的国际主义及人道主义价值观超越了西方社会所尊崇的个人主义和物质主义观念。
影片在此可谓是埋下伏笔，既彰显出影像足以建构历史的强大力量，也表明如若利用媒体来提高人们对这些虚构历史的警觉，也可以对之予以抵制。影片为了强调对所讲述事件的精准再现，使用了大量的原始录像资料和精确的景象重构。由此，影片打造出纪录片影像资料同电影虚构镜头相融合的复合信息空间。(12)影片中阿历克斯颇具讽刺意味的滔滔不绝的评论，公然挑战了官方对两德统一的媒体报道，这种报道是要肯定资本主义化大趋势不可逆转。通过这种方式，对于历史的多维化、差异化呈现，而且有时这种呈现仅在一个镜头中体现出来，会时不时地激发观众去探究所谓纪录影像的认知可信度以及这些纪录影像所要彰显的意识形态路径。(13)
在全球电影生态圈中构建批判性观众
在全球化的媒体环境之中，影片的接收最先是受到发行和市场推广的影响，这种影响力源于那些组织全球化电影市场的人。本文所涉及的三部影片最初都打算走国际化路线，但是其整个制作过程几乎都是在所谓的“国际好莱坞”这个主流商业片核心圈之外完成的，要知道这个核心圈只垂青那些看来能够吸引更多观众、能获得高票房收入的大制作影片。另一个影响其国际化路线的因素(从商业的角度来说)就是，这三部影片的叙事结构和戏剧张力都在挑战着商业片的极限：《二嫫》和《秘密投票》中意味深长的慢节奏推进以及颇为压抑收敛的表演风格，《再见，列宁》中充斥的对历史的细节性描述和不厌其烦地探寻历史的行为。(14)
故而，虽然获得了广泛的媒体赞誉，并在多个有威望的电影节上斩获大奖，但无论是《二嫫》还是《秘密投票》，既没能从预售以及费用惊人的市场化推广中受益，也没能争取到在好莱坞的影院剧场大规模同时上映的机会。然而，尽管没能在美国的商业化影院大规模上映，两部影片也都做到了通过别的发行渠道(比如博物馆、大学或地方性艺术节)，或者是录像/DVD租借市场，同美国观众见面。
卢和切科指出，《二嫫》的导演周晓文之所以将影片的发生场景设置在中国的农村，背离了此前影片惯有的城市题材，就是因为在周晓文导演看来，有着浓郁中国特色的中国电影才更能吸引外国观众(91)。事实上《二嫫》这部影片正是周晓文导演拍摄的第一部得以在美国发行上映的影片。(15)目前，影片《二嫫》主要是以影像资料的方式存在，在这个在线观看盛行的年代里，其在美国的发行量无疑会受到影响。然而，通过网络对其进行搜索，我们不难发现，这部影片在大学课堂里享有很高的播放频率，影片也因此成为研究中国如何接纳经济全球化以及职业女性在社会上扮演何种角色的有效文本。(16)
与主要是本土化运作的《二嫫》形成鲜明对比的影片是《秘密投票》，此片充分利用了业已成形的跨国电影制作网络体系，来为其寻求资金支持和发行运作，来自意大利、伊朗、加拿大和瑞士的受到国家资助的制作公司，都参与到了这部影片的制作和发行过程中来。(17)在“多伦多电影节”高调亮相之后，索尼经典影片公司接手了影片的发行，并将《秘密投票》制成DVD模式，在全美以及全世界(除伊朗之外，伊朗禁止播放帕亚米的所有影片)大量发行销售。该片在2002年被“政治电影协会”评选为年度最佳影片之一。影片一经上映，就在互联网上激起了一系列的争论，参与争论的主要是散居在海外的伊朗人，他们一面称赞电影的艺术成就，一面评判影片所表呈的有关伊朗政治的信息。(18)
虽然有着显而易见的期待更大商业成功的预估(因为影片的内容关乎欧洲，节奏较快，以年轻人为主要表现对象，并讲述了让人感觉亲近的家庭故事)，但是《再见，列宁》却难逃国家资助的制作公司起初拒绝为其提供资金支持的厄运，原因就是影片的主题被认为在文化上太过针对德国而对更大范围的(比如美国)观众缺乏吸引力(罗曼，13)。(19)随后，美国媒体上的影评指出，对于美国观众而言，这部影片内容太复杂，根本无法迎合美国观众的口味(梅沙，7)。这些评论有失公允。该片后来在国际电影节上获得的巨大成功表明，这部电影非但突破了艺术影片的禁锢，还是矢志不渝走“艺术电影”之路的电影制作人巧妙运用主流市场运作技巧和国际化运作网络从而成功打破“国际化好莱坞”制作模式的典范之作。影片的成功在很大程度上要归功于致力“为更多的观众制作严肃艺术影片”的德国独立电影公司“X影业公司”所选取的创新模式。(20)事实证明，《再见，列宁》在美国的票房收入不菲。(21)虽然美国电影市场对这部影片的主要宣传点是围绕母子情深展开，但是据一份非官方的观众评论调查显示，影片在美国观众中还是引发了有关政治/历史等主题的争辩与讨论。
《再见，列宁》还在互联网上激发了大规模的公众评论，证明了因为一部电影就可以构建跨国社团群体的可能性。网络上涌现出了许多网站，网友们可以在其中就电影所表达的政治含义以及其对历史再现的精准度畅所欲言。来自柏林墙两侧的观众互相交流自己的经历以及对两德统一的感想反应，而在主流的、只注重表现资本主义“自由和民主”取得胜利后的欢呼雀跃的叙事架构中，这恰恰是不被允许的。(22)
事实上，作为一个单一维度的，朝向自由市场、繁荣兴旺以及消费与欲望的纽结的潮流，全球化主流叙事架构颓势已现，这一点不辩自明。导致其走下坡路的原因，既有将其作为一种政策在国际金融机构中传播这一举措的失败，也是日益处于上升地位的跨国社会流动与其形成激烈竞争的态势使然。我们尚不能断言在这个过程中，我们所谈到的这三部影片是不是发挥了某种特定的作用。但是，我们的确证明了，这些影片都属于一个更大的舞台，这个舞台通过新型的电影制作、发行和接受模式，传递出针对经济和文化全球化的批评态度。这样一来，结果就是它们催生了一个不断更新的媒体景观，用阿帕杜莱的话说就是，衍生了崭新的理想模式，当这种模式“为更多的人所共有，就将成为行动的能量源泉”(《消散的现代性》，7)。
本文译自美国《电影电视杂志》2010年第62卷第3期。
注释：
①最近，詹姆逊对这点的表述稍有不同，认为去殖民化“在人类历史上引发了前所未有的他者的集中出现……正是去殖民化的这种爆发性才一扫(此前)恰当的层级划分，并使我不得不面对各种各样、我还被要求要平等待之的他者……但在此文中，我们所要关注的是与资产阶级的自我经历有关的认可，因为正是这些无数他者的蔓延才得以让我体会到一些微小的、缺乏连贯性的自我本质经验的存在，这些独特的生命经历或命运安排我会称之为特权……”(“暂时性”，709—710)
②有关“认知地图”这个概念是如何衍生而来及其理论可行性的深入讨论，可以参照艾尔和布查南的作品。也可参考科林·麦凯布对詹姆逊的《地缘政治美学》的解读，其中麦凯布写道，认知地图可以成为“我们将如何区分何为本土何为国际的范本。它为连通最为切近的本土化—— 一条穿越世界的特殊路径同最极致的国际化——我们如今生活的这个星球最明显的特征提供了一条可行性途径”。(xiv)
③阿尔君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai,1949— )，著名人类学家。出生并成长于印度孟买，后赴美国求学，获芝加哥大学博士学位。曾任芝加哥大学人类学与南亚语言及文明教授、芝加哥大学人文学院院长、耶鲁大学城市与全球化中心主任，现任纽约大学斯坦哈特学院文化、教育与人类发展学系教授。著有《殖民统治下的崇拜与冲突》(Worship and Conflict under Colonial Rule)、《对少数者的恐惧》(Fear of Small Numbers)等。——译者
④阿帕杜莱在其1996年出版的论文集《消散的现代性：全球化的文化维度》中用五种“景观”(scapes)描述全球文化流动的现象，分别是族群景观(ethnoscapes)、媒体景观(mediascapes)、技术景观(technoscapes)、金融景观(financescapes)和意识景观(ideoscapes)。阿帕杜莱特别强调这些景象所呈现出的“流动、不规律的状态”。——译者
⑤原文此处是“synchresis”一词，出自米歇尔·希翁1994年出版的一本论述电影声音的著作，是“同步”(synchronism)和“综合”(synthesis)两词的合成词，表示一个视听统一的整体。米歇尔·希翁(Michel Chion,1947— )，法国实验音乐作曲家，研究音像间关系的理论家。——译者
⑥技术理性：马克斯·韦伯把理性区分为工具理性和价值理性，法兰克福学派的代表人物马尔库塞最早确立了技术理性概念，并把它等同于韦伯的工具理性。技术理性，作为人类理性与近代科技相结合的产物，就其典型特征而言，是一种追求合理性、规范性、有效性、功能性、理想性和条件性的人类智慧和能力。作为一种发展着的过程，是人类的一种以有效为目标，采用分解化约，实施定量计算的理性活动。——译者
⑦《豪门恩怨》(Dynasty)，讲述石油及畜牧业“王朝”——尤鹰家族令人欲罢不能的苦涩挣扎以及权利争夺的故事。《豪门恩怨》于1978年至1991年间，由美国哥伦比亚电视网制作，总计十三年间播出三百五十六集，不仅是该公司最长寿的电视剧之一，还行销全球五十六个国家的电视台，被视为无往不利的美国剧集经典。——译者
⑧西格蒙德·维尔纳·保罗·雅恩(Sigmund Werner Paul J
hn,1937— )，德意志民主共和国空军少将。德意志民主共和国参加了由苏联主导的“国际宇宙计划”，他由此成为民主德国第一位宇航员。——译者
⑨《秘密投票》这部影片是在被视为中东地区一个“自由贸易区”的名叫基什的小岛上拍摄的，这个小岛同时具有民族性和世界性。影片没有直接拍摄许多位于岛上的五星级酒店和豪华赌场，因此片中的基什小岛并不是其真正的样子，而是展现出电影制作者所需要的为电影打造的样子。想更多地了解基什岛，请参考马蒂·玛佩斯对导演帕亚米的采访，http://www.moviehabit.com/essays/payami02.shtml。
⑩原文此处是“frame within frame”，该词源于摄影技巧中的“framing”，表示应用图像元素构架图像层次和结构，是构图技巧的一种。帧内帧的做法能够凸显出图像的深浅对比。——译者
(11)原文此处是“drug culture”，指毒品亚文化，或者译为吸毒亚文化。在美国影响深远的嬉皮士颓废派运动时期，大量的吸毒者，特别是青少年吸毒者，在美国出现，这种现象还蔓延到其他西方国家，随之产生了一种与主流文化相对立又并存的亚文化形式，这便是毒品亚文化或称吸毒亚文化。这种亚文化包含一定的社会风尚因素，或者干脆说，是一种视吸毒为荣、崇尚吸毒的观念。正是这种观念腐蚀着人们的灵魂，破坏着整个社会的道德风尚。——译者
(12)很多前东德的观众都盛赞这部影片，认为影片精准地刻画出了他们当年的经历。参见华莱士。
(13)从另一个层面来看，阿历克斯对历史影像资料的“混搭”也可以被视为当下流行的“文化恶搞”的范例。他对制式媒体影像文本的重组和重构是一种由“下面”作者制造的历史形态，此处自媒体行为也失去了其神秘的面纱，这一切都与国际上盛行的反对全球化的运动，特别是国际上大为流行的反对世贸组织政策的运动交相辉映。这是一个例证，说明电影是如何运用叙事的以及美学的方略来使观众置身于一个全球化的、大都市的环境文本之中，并以此来引发对居于主导地位的，针对经济全球化，尤其是欧洲的经济一体化的新自由主义路径的认真审视的。
(14)比如，在DVD影评中，导演沃尔夫冈·贝克提到，他因在电影的开头部分加入了过多的历史背景信息而受到指责，因为这样一来，按照好莱坞的标准，就会推迟影片的首个剧情点在片中出现的时间。按照惯常的观影思维来说，观众们不会愿意等很久才看到“故事”。
(15)他的第二部影片《秦颂》(1996)被认为是当时中国电影有史以来投入最高的一部电影，很快就被福克斯公司抢到了发行权。
(16)很重要的一点就是，在距离电影首发十年之后，这部影片仍在上映。2006年，该片在纽约市的林肯中心再映，《纽约时报》对此进行了报道评论，同年，该片还在皮博迪埃塞克斯博物馆上映。
(17)从电影制作的角度来说，这部影片的制作方式是由其面向全球化的定位决定的。美国的声音设计师迈克尔·加拉索曾被帕亚米要求制作一个融合伊朗音乐旋律和音域以及加拉索擅长的小提琴的“声音感触器”。帕亚米曾经表示，他“非但不想要从商业化角度被称为‘世界音乐’的东西”，还要避免“专门为电影制作的具有民族特性的音乐”(参见阿卡拉米的采访；考夫曼的采访)。另一个声音设计师则运用了数字化“环绕立体声技术”，这是此种技术首次用于伊朗电影之中。帕亚米还将影片送到意大利的一个电影制作中心进行后期制作，为的就是充分利用在伊朗无法实现的现代音效科技成果。后期制作使得帕亚米能为影片添加数字化效果，包括在影片开头装着投票箱的大木箱从天而降的镜头(阿卡拉米的采访)。
(18)根据iranian.com网站上的一篇简评可以得知这部影片在多国合拍片范畴中所遭遇的尴尬境地。有位观众就认为这部影片“枯燥乏味”“不知所云”，这种感觉主要是因为影片的慢节奏和长镜头的大量使用(I.X.)。
有关“选票vs.枪支”的寓言，还出现了这样一种解读：
帕亚米此片中的两个角色实为一个处于精神分裂状态的集体自我的两个极端点的表征，从更为宽泛的角度来说，这两个极端的自我已然在“传统”与“现代性”之间徘徊斗争了很久……这名士兵就是被用来确保法律在任何情况下都应是绝对的统治权威，其地位不容置疑，其实施也不应受到任何当政者的阻挠。而那位黑袍裹身的女投票监督员，尽管衣着传统，却被赋予了同士兵截然相反的表征含义：人们对于自己所遵从的法律，可以而且必须有发言权。
(19)颇具讽刺意味的是，欧洲的这些合作基金，本意是用于帮助本土电影工业抵御美国化的侵袭，但最终还是用于资助那些被认为有着更多国际影响力的美国电影。
(20)引自本片制片人史蒂芬·阿恩特，他同时还是拥有三家影院的放映商。参见罗曼。当年，影片《罗拉快跑》(Run Lola,Run,1998)作为该公司第一部在国际市场引起巨大轰动的影片获得巨大成功之后，公司因拒绝好莱坞制片方的合作请求而震惊整个好莱坞。《再见，列宁》的导演沃尔夫冈·贝克说道；“我们从未想过要进军好莱坞。”(《综艺》，13)《罗拉快跑》的成功还让公司偿还了当年政府给予的资金投入，这种情况是不多见的。X影业公司的确曾与华纳经典影片德国公司进行过合作，后者负责公司出品的影片在德国本土的发行工作，并有机会参与到公司对影片的制作过程中。
(21)这部影片的全球票房收入高达八千万美元，其中，德国本土的票房收入是四千七百万美元。在美国，影片的票房收入接近四百万美元——对于一部成本只有五百万美元的小制作影片来说，能有这样的票房成绩实属不易。
(22)本片的导演沃尔夫冈·贝克始终坚持，他的电影没有任何政治上的倾向性，《再见，列宁》这部影片的背景被置于某些政治及经济全球化的环境之中，并没有背离贝克着力表现民主德国在1989年突然消失所产生的文化观念上的影响这一初衷。用贝克自己的话说就是：
有些西方媒体对电影产生了误解，认为“现在拍这部电影，表明他们想重建以前的社会主义形态”，这种揣测是非常愚蠢的。这部影片无关政治，只关乎对那段历史有着共同回忆的人们。没有哪个西德人或美国人体验过自己的日常文化习惯一夜之间不复存在、转而被他者文化所取代的感受。时过境迁，你或许还会想起过往的点点滴滴，会有一种怀旧之情。这种感觉就好比是在一个星光璀璨的夜晚，用吉他弹奏一首哀伤的乐曲，曲虽哀，心却沉浸在美好回忆的愉悦之中。你会不由得想起社会主义时期的生活。(参见汤普森的采访)