宋代书会与词体的发展，本文主要内容关键词为：宋代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宋代出现了许多自治型艺术管理组织，如诗社、“社会”等。书会是“社会”的一种类型，主要由下层文人和艺人组成，从事伎艺(如鼓子词、唱赚、诸宫调、小说、讲史、戏文等)底本创作和表演，以此来获取生活之资。因此，他们的创作必须迎合更多人的审美趣味和欣赏水平，必须不断提高伎艺作品的质量，必须不断创造出新的伎艺形式。只有这样，才能获得更大的商业利益。从现存的资料看，词是宋代所有伎艺作品的重要组成部分，往往决定着伎艺作品的艺术品位和语言风格。而伎艺作品质量的提高也是词的质量的提高，伎艺形式的创新也是词体的创新。书会的创作和表演有助于词的传播和发展，尤其是鼓子词、唱赚和戏文的创作，导致了词体的发展和演变，即由单章体向联章体、套曲体、戏曲体嬗变。
一 宋代书会与书会先生
长期以来，学术界对“书会”所知不多。郑振铎在20世纪30年代曾说：“所谓‘书会先生’的人物，至今似乎还是一个谜，正有待于我们去发现。”①直至80、90年代，始有渐多的学者对书会进行研究，如吴戈《书会才人考辨》、郭振勤《宋元书会考辨》、谢桃坊《中国市民文学史》第三章、吴晟《“书会”补说与“才人”辨正》等②。经过学界的努力，“书会”这个谜一样的社团组织渐见轮廓，但由于资料匮乏，还有许多问题尚未弄清。
据欧阳光《宋元诗社研究丛稿》考证，书会是宋元时期与科举有关的会社名称，或称课会，或称课社，或称文会。“书会”之名始见于李光《戊辰冬，与邻士纵步至吴由道书会，所课诸生作梅花诗，以“先”字为韵，戏成一绝句。后三年，由道来昌化，索前作，复次韵三首，并前诗赠之》一诗③。李光乃北宋崇宁五年进士。因受秦桧排斥，绍兴二十年移昌化军。戊辰，即南宋绍兴十八年(1148)。李光所谓的“前诗”作于此年。可知，书会原是读书课诗的场所。南宋耐得翁《都城纪胜·三教外地》云：
都城内外，自有文武两学，宗学、京学、县学之外，其余乡校、家塾、舍馆、书会，每一里巷须一二所，弦诵之声，往往相闻。遇大比之岁，间有登第补中舍选者。④
这则材料进一步揭示了书会的性质。它和乡校、家塾、舍馆一样都是民间开办的学校，与宗学、京学、县学等国立学校并存而补充之。每遇大比之年，书会等民办学校也有人中榜及第，确实与科举考试有密功联系。
抑或受到宋代都市文艺商品化趋势的左右，抑或为了解决自身的生存问题，书会渐渐地由读书吟课的场所转变为从事文艺底本创作和伎艺表演的民间自发组织。
宋代的书会应不少。由于书会渐渐走向专门化(即专门创作和表演某一种伎艺)，故名称各异，以致被人们视同为一般的“行会”，且统称之为“社会”。《都城纪胜》“社会”条记载了十多个民间社会组织。其中有些是民间文艺组织，如西湖诗社、遏云社、绯绿社、小女童像生叫声社等；有些是宗教或宗教文艺团体，如光明会、净业会、放生会、八仙社、神鬼社等；有些是商业行会，如酒行、锦体社、奇巧饮食社、花果社、七宝考古社、马社等。不过，无论是哪一类“社会”，都是商业性运营，以谋求生活之资为目的，故时人将其视为一体。南宋周密《武林旧事》卷三“社会”条记录当时一些较为著名的书会及其专长：
二月八日，为桐川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社(杂剧)、齐云社(蹴球)、遏云社(唱赚)、同文社(耍词)、角抵社(相扑)、清音社(清乐)、锦标社(射弩)、锦体社(花绣)、英略社(使棒)、雄辩社(小说)、翠锦社(行院)、绘革社(影戏)、净发社(梳剃)、律华社(吟叫)、云机社(撮弄)。⑤
除了锦体社和净发社，其余皆为文体、伎艺创作和表演的会社。其中绯绿社创作和表演杂剧，遏云社创作和表演唱赚，同文社创作和表演耍词，清音社创作和表演清乐，雄辩社创作和表演小说，绘革社创作和表演影戏，律华社创作和表演吟叫等。这些会社都可视为书会者流。
书会中从事伎艺底本创作的人称之为书会先生。从有关资料看，书会先生据其专长，各有所司，分工明确。宋周密《武林旧事》卷六记载了当时活跃在杭州的六位书会先生及其特长：
书会：李霜涯(作赚绝伦)、李大官人(谭词)、叶庚、周竹窗、平江周二郎(猢狲)、贾廿二郎。
李霜涯擅长于创作赚曲，且无与伦比，在当时名声很大，曾因作谑词讽刺时政而逃匿他乡。如元杨瑀《山居新话》卷四云：
宋嘉熙庚子岁大旱，杭之西湖为平陆，茂草生焉。李霜涯作谑词云：“平湖百顷生芳草，芙蓉不照红颠倒。东坡道，波光潋滟晴偏好。”管司捕治，遂逃避之。⑥
李大官人擅长于谭词。平江周二郎擅长于猢狲戏。又据宋吴自牧《梦粱录》卷二○云：“今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。”⑦可知，周竹窗也善于唱赚曲。此外，还有擅长于鼓子词的秋山(见《刎颈鸳鸯会》)和擅长于话本、戏文等伎艺的其他书会先生。
除了书会先生外，或认为还有书会才人，冯沅君的《古剧说汇》、钱南扬的《戏文概论》皆作如是说。而吴晟《“书会”补说与“才人”辨正》则认为才人“至元明书会才出现”。遍查宋代相关文献，确实没有“书会才人”之名称，故吴晟之说是之。由于资料阙如，有关书会的内部体制不甚明了。不过，作为一种“行会”或“社会”，必定有会首和其他成员。吴晟《“书会”补说与“才人”辨正》据戏文《宦门弟子错立身》第十二出中有“写掌记的”、“抄掌记”之语，而认为“有些书会中有专司抄写、加工、整理剧本者，叫‘写掌记的’”。
宋代书会成员一般是没有功名而精于文艺的民间文人和艺人。他们通常按照自己的审美认识和道德评价标准去进行文艺创作，并以获得商业利润为创作目的，即以文艺创作为谋生的手段。因此，他们是一个职业化的、自治性的民间文艺创作群体。他们的生活是自由的，甚至是放纵的。北宋词人柳永可谓是书会先生的先驱。他早年浪迹市井，放骸坊曲，为歌妓作词的经历与后代书会先生的生活方式无甚差异。柳永在《戚氏》中曾自我写照地说：“暗想从前，未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。”创作《西厢记诸宫调》的金代董解元后期的生活方式也与此相仿佛。如他在《西厢记诸宫调》开篇写道：
[仙吕调·醉落魄缠令](引辞)……这世为人，白甚不欢洽。秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价。教惺惺浪儿每都伏咱。不曾胡来，俏倬是生涯。
[整金冠]携一壶酒，戴一枝儿花。醉时歌，狂时舞，醒时罢。每日价、疏散不曾着家。放二四、不拘束，尽入团剥。
[风吹荷叶]打拍不知个高下，谁曾惯对人唱他说他？好弱高低且按捺。话儿不提朴刀杆棒，长枪大马。
[尾]曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本儿倚翠偷期话。
可见，董解元也是一位像柳永那样才情俱佳、风流放纵的浪子文人。从“秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价”，“携一壶酒，戴一枝儿花。醉时歌，狂时舞”，“唱一本儿倚翠偷期话”等言语中不难发现，董解元很可能就是一位书会先生。元代很多戏曲作家是书会先生。如玉京书会中有关汉卿、白朴、杨显之等名家。元贞书会有马致远、李时中、花李郎、红字李二等名家。其他如尚仲贤、李直夫、李文蔚、杨梓、张国宾、萧德祥、高明、施惠等戏曲作家都是书会中的人物。他们的生活方式与柳永、董解元大同小异。如关汉卿自己也在《南吕·一枝花》散曲中说：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。”“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。……则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。”这是书会先生的生活行为和人格精神的写照。
宋代书会先生创作的作品应该不少，而由于失载和散佚，今天能确认为书会先生创作的作品已不多，如小说《简帖和尚》、鼓子词《刎颈鸳鸯会》、戏文《张协状元》及一些曲子词和赚词。书会先生活动的区域一般在大都市，其“衣食父母”(作品的消费者)主要是都市居民。为了占据更大的艺术市场和拥有更多的作品消费者，他们必须迎合广大市民的欣赏水平和审美趣味，创作出为市民阶层所喜闻乐见的文艺作品。他们所创作的文艺作品也固然属于市民文学。因此而论，书会先生是职业的市民文学作家，他们的作品是早期的市民文学作品。正如谢桃坊先生在《中国市民文学史》第三章《中国早期市民文学》中所说：
在中国文学史上，书会先生开辟了一条新的创作道路。……其创作目的不是为了“经国之大业”或“不朽之盛事”，而是服从现实的商业利益。他们必须向艺人提供脚本或刻印脚本以取得合理的报酬，这样才能在都市里维持中等以下的生活消费。由此使文学走上了商业化的道路。⑧
此论甚是。书会先生的功绩也就在于“开辟了一条新的创作道路”，“使文学走上了商业化的道路”。他们推动了都市通俗文学的发展，为词走向社会、走向繁荣发挥了重要作用。
二 书会鼓子词与词的联章体
鼓子词是一门说唱艺术，不知始于何时，北宋前期就已经出现了。尔后，它不仅在民间流传，而且在文人阶层也很盛行，故有人称之为“文人伎艺”。因其表演时是主要用鼓来节制(指挥)和伴奏，故称之。鼓子词大致可分为两类。一类是佐乐侑饮、以唱为主的娱情鼓子词；一类是韵散相间、说唱结合的叙事鼓子词⑨。而其“唱”的部分为词的联章体，即用一个词调来反复演唱。因此，词学界将鼓子词视为词。从目前资料看，为书会先生所创作的鼓子词唯有《刎颈鸳鸯会》，存于明刊本《清平山堂话本》。该篇末尾有“在座看官，要备细，请看叙大略，漫听秋山一本《刎颈鸳鸯会》”之语，据此，学术界一般认为“秋山”是一位书会先生。
(一)宋代鼓子词的概况
娱情鼓子词多写时序节令、风物游乐等题材。现存最早的娱情鼓子词作品是欧阳修的《西湖鼓子词》和《十二月鼓子词》⑩。欧阳修之后，作娱情鼓子词的文人不算少。从《全宋词》及其他材料中可查知，有些著名词人曾加入了鼓子词的创作队伍。吕渭老有《点绛唇·圣节鼓子词》。侯寘曾创作两套《金陵府会鼓子词》，调寄《新荷叶》和《点绛唇》。姚述尧有《圣节鼓子词》二首，调寄《减字木兰花》。王庭珪有《上元鼓子词》二首，调寄《点绛唇》。李子正有《减兰十梅》鼓子词十首，分别题为《总题》、《风》、《雨》、《雪》、《月》、《日》、《晓》、《晚》、《早》、《残》，赞美梅花的品格。洪适有《生查子·盘洲曲》鼓子词十四首，写盘洲一年十二个月的景色和欢乐。张抡有《道情》鼓子词十套，每套十首。《武林旧事》卷七云：“后苑小厮儿三十人，打息气唱《道情》。太上云：此是张抡所撰鼓子词。”(11)这十套鼓子词分别题为《点绛唇·咏春》、《阮郎归·咏夏》、《醉落魄·咏秋》、《西江月·咏冬》、《踏莎行·山居》、《朝中措·渔父》、《菩萨蛮·咏酒》、《诉衷情·咏闲》、《减字木兰花·修养》、《蝶恋花·神仙》。此外，无名氏《九张机》的体制与鼓子词十分相似，前有“念语”和“口号”，后由同一调的词连缀而成，也应是鼓子词。
叙事鼓子词现存两篇。一是在文人阶层流传的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》，作者是赵令畤；一是书会创作的《刎颈鸳鸯会》。
(二)鼓子词的特点及其与词的关系
鼓子词与曲子词虽是两种不同的伎艺，但二者的关系密不可分。鼓子词可分为“娱情”与“叙事”两大类，在艺术特点上确实存在明显差异，而其“唱”的部分都是词的联章体，即用一个词调反复演唱。
从现存的娱情鼓子词看，它是士大夫文人用来侑饮佐乐、娱宾遣兴的文艺形式。从结构上来看，一篇娱情鼓子词只用一个词调的若干首作品来演唱，属于联章体。作品与作品之间无其他附加材料，只是一首接一首连续唱下去。一篇娱情鼓子词该用多少首词，并无明确定数。一般来说，一篇鼓子词应由十首以上同一词调的词组合而成，在现存完整的鼓子词中，以十首为多。也有十二首、十四首的，如欧阳修的《渔家傲·十二月鼓子词》、洪适的《生查子·盘洲曲》鼓子词，这是根据内容的需要而扩充的。从上面所搜集的鼓子词作品中又可发现，吕渭老、侯寘、姚述尧、王庭珪等人的鼓子词只存一二首，并非当时只写了这一二首，而是只保存了一二首，其余已佚。由于要用一个词调叠唱十来次，故其所用词调一般为令词。
娱情鼓子词虽以唱为主，但前面一般有“念语”、“致语”之类的文字。这类文字似序而非序，一般用来叙述创作动机和表演情形。譬如，欧阳修的《采桑子·西湖鼓子词》之“西湖念语”，先赞美颍州西湖之“胜概”，然后陈述创作过程和目的：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄技，聊佐清欢。”采用骈散结合的句式，以便表演者朗诵。又如李子正《减兰十梅》鼓子词，前有《序》，也是用骈散结合的句式，赞颂梅花之品格。然后陈述创作动机：“追惜花之余恨，舒乐事之余情。试缀芜词，编成短阕。曲尽一时之景，聊资四座之欢。女伴近前，鼓子祗候。”“念语”或“致语”之后，可以用“口号”(一般用七言绝句)，如王庭珪的《上元鼓子词》。“口号”固然是朗诵的，属于“说”的表演形式，其作用是烘托气氛。接下来便是击鼓演唱，如王庭珪“致语”所云“有劳诸子，慢动三挝。对此芳辰，先呈口号”。此二句意谓，致语后还要咏诗以颂芳辰，故请诸位表演者且慢“三挝”(演唱前挝鼓三通以起调)。
叙事鼓子词大约出现于北宋中后期。从艺术特性看，它以说唱结合的方式来讲述一个完整的故事。北宋赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是叙事鼓子词的代表之作。赵令畤将元稹的《会真记》改写为鼓子词的形式来演唱，令人耳目一新。它的散文部分是将《会真记》浓缩概括而成。韵文是自己创作的十二首《蝶恋花》词。《刎颈鸳鸯会》是宋代民间的鼓子词，“说白”部分是用当时市井流行的白话，与赵令畤之作(用文言)不同。“唱”的部分是用十首《商调·醋葫芦》词。
与娱情鼓子词相比，叙事鼓子词更能体现鼓子词的艺术特征。叙事鼓子词除了韵文与散文、唱与说相互交替的特点外，还有一些固定的术语。如赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》和《刎颈鸳鸯会》的第一首词前有“奉劳歌伴，先定格调，后听芜词”，后面每首词前都有“奉劳歌伴，再和前声”之套话。这些套语透露了以下几点信息：其一，鼓子词表演不像诸宫调那样一人说唱到底，而是有一个表演班子。“说”是一人，而“唱”是一人或多人，还有伴奏之乐手，故云“奉劳歌伴”。李子正《减兰十梅》鼓子词中也有“女伴近前”之语。据《武林旧事》卷七所记“后苑小厮儿三十人打息气唱《道情》”一语而可知，鼓子词还可以集体合唱。其二，鼓子词因有多种乐器伴奏，故云“先定格调”。在娱情鼓子词中，只能看到鼓这一种乐器，如王庭珪《上元鼓子词》提及“慢动三挝”，李子正《减兰十梅》提及“鼓子祗候”。而赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》在“致语”中说：“至于倡优女子皆能调说大略，惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦。”可知，鼓子词表演时，除了鼓之外，还有管、弦乐器伴奏。其三，这些套语对歌唱者和伴奏者具有提醒作用，要求他们各就各位，预备演唱(奏)。
(三)书会鼓子词与词的发展与传播
鼓子词产生于词的兴盛时期。现存最早的鼓子词为欧阳修所作，出现于北宋中期。方此时，词坛已呈兴盛之势，鼓子词须借词以流传。鼓子词后来成为士庶雅俗喜闻乐见的伎艺，词又因其而传播和发展。
如上所述，鼓子词“唱”的部分是联章体词，如《刎颈鸳鸯会》用了十首《商调·醋葫芦》词。所谓联章体词，即重复用一个词调来吟唱一种题材、一种情绪或一个故事。曲子词“虽小却好，虽好却小”，而运用联章体可以增强其感染力和表现力。词的联章体早已有之，如白居易的《忆江南》三首(抒写对苏、杭风物的追忆)、敦煌词的《长相思》三首(抒写贾客“三不归”之悲情)、牛希济的《临江仙》七首(分写七个仙话故事)、柳永《木兰花》三首(分咏杏花、海棠、柳枝)等。这些联章体词一般以抒情为主，叙事性不强。即使个别作品叙事性强，如敦煌词《捣练子》四首(写孟姜女故事)，也有断续而不完整之憾。而鼓子词用联章体词来叙述一个完整的故事，这是前所未有的，标志词的表现功能有了进一步增强，艺术价值有了进一步提升，也标志着联章体词走向成熟。
无论是士大夫文人赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》，还是书会先生秋山的《刎颈鸳鸯会》，在行文方式上都是“说”(散文)与“唱”(词)相间而出。作者先用散文叙事，每叙述完一个情节后，便安插一首词。词是散文所叙之事的凝练性地归纳，并包含了作者的审美评价和生活情趣。此摘录《刎颈鸳鸯会》中之一节为例证：
瞬忽间十有余年，某二郎被他彻夜盘弄衰惫了，年将五十之上，此心已灰，奈何此妇正在妙龄，酷好不厌，仍与夫家西宾有事。某二郎一见，病发身故。这妇人眼见断送两人性命了。奉劳歌伴，再和前声：
结姻缘，十数年，动春情，三四番。萧墙祸起片时间。到如今，反为难上难。把一对鸾凤惊散，倚栏干，无语泪偷弹。
作者先叙“此妇”(蒋淑珍)嫁与某二郎十余年，由于年龄相差太大，“与夫家西宾有事。某二郎一见，病发身故”。后填词(《醋葫芦》)一首，用“诗家语”简要地复述故事情节。“无语泪偷弹”，既是对“此妇”不守妇道、自食苦果之荒唐行为的讥讽，又包含着对其妙龄丧夫、沦为嫠妇之不幸遭遇的怜悯。宋代叙事鼓子词当皆运用这种行文方式。“说”为“唱”作铺垫，词为文作提升。“说”与“唱”、文与词相互映衬，相得益彰。
《刎颈鸳鸯会》还有一个引人注目之处，即以词开头，以词结尾。开头之词虽未标出调名，但读之便知它是《眼媚儿》。据宋代蒋子正《山房随笔》云：
三山卓用，字稼翁，能赋驰声，尝作词云：“丈夫只手把吴钩，欲断万人头。因何铁石，打成心性，却为花柔。君看项籍并刘季，一怒使人愁。只因撞(着)，虞姬戚氏，豪杰都休。”其为人溺志可想。(12)
据此可知，这首用来“入话”的《眼媚儿》实为南宋卓用所作(原题作《题苏小楼》)，并非出自书会先生秋山之手。卓用，即卓田(“用”乃“田”之误)，黄升《中兴以来绝妙词选》卷七录其词三首。此词所咏叹的是“英雄难过美人关”这一传统文学主题，与《刎颈鸳鸯会》的内容并无直接的关联，秋山无非是借此以诠释“情”、“色”二字，以达到“敦崇风教”的创作目的。这种现象值得注意：书会先生善于借助前代或当代词人的名作来为自己的作品张本和润色。而与此同时产生的客观效果则是使词人的作品传播得更加广泛和久远。
《刎颈鸳鸯会》的结尾一首词为《南乡子》：
春云怨啼鹃，玉殒香消事可怜。一对风流伤白刃，冤、冤！惆怅劳魂赴九泉。抵死若留连，想是前生有业缘。景色依然人已散，天、天！千古多情月自圆。
此词应是秋山自己所作，表达了“前生有业缘”、“色是空”的观点。秋山以此词为故事作结，目的是为作品增添色彩，使作品能产生更浓厚的韵味。
综而言之，鼓子词是一门说唱伎艺，其“唱”的部分是联章体词，因此，书会先生在从事鼓子词创作的同时也在从事词的创作。鼓子词用白话体散文来“说”，能够发挥通俗易懂的接受作用；而用流行的曲子词来“唱”，又能产生优美动听的审美效果。词作为鼓子词的一个重要组成部分，增强了鼓子词的艺术表现力，提升了鼓子词的艺术质量，使之成为一门独立的、流行一时的伎艺品种。而鼓子词是词的载体，有助于词的传播，并使联章体词走向成熟，为词经历缠令、赚曲、诸宫调而最终走向戏剧开辟了一条通畅的路径。
三 书会赚曲与词的套曲形式
鼓子词虽把联章体词推向成熟，但用一个词调反复吟唱的形式未免单调了些。为了听众获得更丰富的审美愉悦，民间艺术家必须创造新的伎艺形式来满足社会精神生活的需要。较鼓子词形式更丰富的伎艺是缠令和唱赚。唱赚是南宋十分流行的瓦肆伎艺，出现了以创作和表演赚曲而著名的书会先生，如李霜涯、周竹窗等，也出现了以创作和表演赚曲为专长的书会组织，如遏云社。赚曲乃缠令之变体，是词在发展过程中形成的特殊形式(套曲)，是宋词大众传播的重要方式。
(一)赚曲的载体——缠令
赚曲与缠令关系极为密切，唱赚的艺术形式就是将赚曲安插在缠令中来演唱。因此，欲考察赚曲之特征，须先了解缠令之体制。缠令(包括缠达)也是瓦肆表演伎艺，是民间曲子词发展而成的新体式，故被人当作文人雅词的对立面。如宋代沈义父在《乐府指迷》中所说：“(词)下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”缠令始兴于北宋后期。南宋绍兴年间，民间艺人张五牛将缠令发展为“唱赚”，使之成为一门独立的伎艺。宋代耐得翁《都城纪胜》所记：
唱赚：在京师日，有缠令、缠达。有引子，尾声为缠令。引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。中兴后(《梦粱录》作“绍兴间”)，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片《太平令》，或赚鼓板，遂撰为赚。
早期独立的缠令作品已不得而见，但它并未完全消逝，在诸宫调中仍可睹其“仪态风范”。这是因为诸宫调将缠令的体制全盘照搬过来，作为它的一个独立的音乐单元。无名氏《刘知远诸宫调》因是残本，只存“缠令”三套。董解元《西厢记诸宫调》则存四十三套(包括“间花”和未标明“缠令”者)。下面举数例以说明之：
[正宫]应天长缠令→甘草子→尾(《刘知远》第一)
[仙吕调]醉落魄缠令→整金冠→风吹荷叶→尾(《董西厢》卷一)
[黄钟宫]侍香金童缠令→双声叠韵→刮地风→整金冠令→赛儿令→柳叶儿→神仗儿→四门子→尾(《董西厢》卷六)
缠令又简称为“缠”，前有引曲，后有尾，中间可以组合同一宫调的若干只曲子(过曲)而构成一个套数。过曲可多可少，可有可无。无者便是诸宫调的常见形式——“一曲带尾”，少者唯一只曲子，多者有数只或十数只曲子。这与北曲中的套曲相似，或者说，北曲中的套曲就是由此发展而来。从《刘知远》和《董西厢》中的缠令体曲子来看，其曲子的结构形式与曲子词相同，分单片、双片、三片、四片，句式、字数与同调名的曲子词相差不大，而其体制却是“套数”，与北曲类似，押韵规则也与《中原音韵》相合。缠令是词又似曲，类曲又未完全脱去词的体式。诸宫调因借助缠令的形式，故突破了(也是发展了)曲子词的体制，向曲靠近了一大步。
何谓缠达？缠达的组织形式何如？学术界对它存在着误解。王国维在《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》中说：
其歌舞相兼者，则谓之传踏(曾慥《乐府雅词》卷上)，亦谓之转踏(王灼《碧鸡漫志》卷三)，亦谓之缠达(《梦粱录》卷二○)。(13)
王国维将缠达与转踏视为一物，显然是错误的，但为词曲界和音乐界普遍接受，实在匪夷所思。转踏，也称传踏，是宋代一种较为流行的歌舞伎艺，分若干节进行表演，每节一诗一词，唱时伴以队舞。开演有“勾队词”，结尾有“放队词”。转踏的作品，今天尚能见到，如秦观、毛滂、晁无咎、郑仅、无名氏等的《调笑转踏》。其体制和特点甚明。而缠达的结构形式与特征迥然不同。如《都城纪胜》所说：“引子后只以两腔互迎、循环间用者，为缠达。”王国维将转踏中每节一诗一词连续演唱的方式误以为“两腔互迎、循环间用”，又不顾及“引子后”三字，故有此误。独立的缠达作品已不得而见，所幸诸宫调“搬用”了缠达的形式，才使我们得以见到它的结构体式。无名氏《刘知远诸宫调》中有一套：
[中吕调]安公子缠令→柳青娘→酥枣儿→柳青娘→尾
董解元《西厢记诸宫调》中有两套：
[仙吕调]六幺实催→六幺遍→咍咍令→瑞莲儿→咍咍令→尾
[黄钟宫]间花啄木儿第一→整乾坤→第二→双声叠韵→第三→刮地风→第四→柳叶儿→第五→赛儿令→第六→神杖儿→第七→四门子→第八→尾
从第一和第三例中可知，缠达乃缠令的一种特殊形式，即“引子后只以两腔互迎、循环间用者”。所谓“两腔互迎”，即一调不变，另一调可变可不变，循环相间而用。第三例中的“第二、第三……第八”的前面都省略了“啄木儿”三字。“间花”意同“循环间用”，当是缠达的异名。通过对上述例子的考察，我们对缠达有个较清楚的了解：缠达乃缠令的一种特殊形式，它通过引子后的两个词调循环间用而组合成一个套曲。它与转踏是两种不同形式的伎艺形式。至于“只以两腔互迎”之说，乃是耐得翁记述不够翔实。事实上，它一般是一调不变，另一调可以更换。当然，在元代诸宫调和散曲中也能发现缠达的形式。如《天宝遗事诸宫调》：
[正宫]端正好→幺篇→滚绣球→倘秀才→滚绣球→倘秀才→伴读书→货郎儿带太平年→四煞尾声→三煞→二煞→尾声
又如元代薛昂夫的散曲：
[正宫]端正好→滚绣球→倘秀才→滚绣球→倘秀才→滚绣球→倘秀才→塞鸿秋→耍孩儿→四煞→三煞→二煞→一煞→尾声
这两篇无疑是缠达作品，都是在引子《端正好》后以《滚绣球》和《倘秀才》二腔互迎，循环间用。不过，它们都未循环间用至尾声，而在尾声前插入了其他(如《伴读书》、《塞鸿秋》等)曲牌，也与《都城纪胜》所说的“只以两腔互迎”不尽相合。或许“只以两腔互迎”是早期缠达的形式，诸宫调与北曲在借用它时有所改造和变化。或许是“只”字有误，也未可知。
(二)唱赚的艺术特点和表演规则
唱赚是南宋一种颇受欢迎的瓦肆伎艺形式。据《都城纪胜》记载，它是中兴之后民间艺人张五牛创始的。张五牛是一位很了不起的民间艺术家，还曾创作《双渐小卿诸宫调》。关于唱赚的特点，南宋吴自牧《梦粱录》卷二○有记载：
绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有《太平令》或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为“赚”。赚者，误赚之义也，正堪美听中不觉已至尾声。是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类。今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。
从上述记载中，我们可知有关唱赚的一些情况。其一，唱赚以鼓板为乐器。这与诸宫调的主要伴奏乐器相同。其二，因“赚”是张五牛受“赚鼓板——即今拍板大节抑扬处”的启发而创制出来的，故赚曲也当是节拍抑扬腾挪，音律纷沓多变。其三，它最明显的审美特征是“误赚”，即以优美动听的音乐旋律吸引听众，让他们获得超乎寻常的审美愉悦，产生“正堪美听中不觉已至尾声”的艺术效果。其四，它综合了慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声等多种表演艺术的长处——“接诸家腔谱”，构成了一种音节繁富、音律多变的特点，故“不宜为片序”。片序的音乐节奏一般为慢板，不能安插急促多变的赚曲。其五，唱赚还有一种特殊形式——“覆赚”，可用来演唱篇幅大、情节曲折的“花前月下之情及铁骑之类”的故事。其六，唱赚在当时很流行，演员队伍较壮大。除了《梦粱录》提到的数位外，还有《武林旧事》卷六中胪列的二十余位，如濮三郎、扇李四郎、孙端等。南宋时还有专门表演唱赚的伎艺团体——遏云社。
宋代所有的“社会”都应有社规、社条，书会也不能例外。南宋陈元靓《事林广记》戊集卷二收录了遏云社的《遏云要诀》，其云：
夫唱赚一家，古谓之道赚，腔必真，字必正，欲有墩亢掣拽之殊，字有唇喉齿舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字，更忌马嚚镫子，俗语乡谈。如对圣案，但唱乐道、山居、水居清雅之词，切不可以风情、花柳艳冶之曲。如此则为渎圣，社条不赛。筵会、吉席、上寿、庆贺不在此限。假如未唱之初，执拍当胸，不可高过鼻。须假鼓板撺掇，三拍起引子，唱头一句。又三拍至两片结尾，三拍煞。入序，尾三拍巾斗煞。入赚，头一字当一拍，第一片三拍，后仿此。出赚，三拍出声，巾斗又三拍煞。尾声总十二拍，第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞，此一定不逾之法。(14)
这则《遏云要诀》是遏云社唱赚的表演规则和艺术要领。一是必须做到腔真字正，即调无讹误，腔能彻圆，发音纯正，吐字准确。因此，须唱出“墩(顿)”、“亢(抗)”、“掣”、“拽”四声的差异，须辨析唇、喉、齿、舌、鼻五音的不同，还要区分轻与重、清与浊、合口与半合口的差别。二是要忌“马嚚镫子”(唱得华而不实，游滑失真之谓)、俗语乡谈。三是在正规、神圣的场合只能唱乐道、山居、水居清雅之词，切不可以唱风情、花柳艳冶之曲。否则，便是亵渎神圣，社条不容。而筵会、吉席、上寿、庆贺等场合则不在此限。四是“未唱之初，执拍当胸，不可高过鼻”。五是“入赚，头一字当一拍，第一片三拍，后仿此。出赚，三拍出声，巾斗又三拍煞”。六是“尾声总十二拍，第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞，此一定不逾之法”。这种“三句儿”的煞尾形式，直接影响元、明戏剧曲式。
从《事林广记》看，遏云社在唱赚表演时，先以“致语”开场(如筵会用《鹧鸪天》词)，再唱赚曲(《中吕宫·圆里圆》)。“致语”是宋代教坊歌舞表演的传统开场方式。北宋时，“致语”与“口号”合而用之。“致语”一般是骈文。“口号”是诗。而唱赚以词代文，改念为唱，当是依据自身特点而进行的变革。此外，《事林广记》还录有“驻云主张”，即《满庭芳·集曲名》(附诗)和《水调歌头》(附诗)。词为唱赚之“致语”。诗应是“口号”。唱赚以唱词的方式来开场，可见它与词的关系。
(三)书会赚曲与词的发展
南宋唱赚的底本大多已佚散，今所存者屈指可数。首先须提及的是《事林广记》戊集卷二中记录的遏云社所创作与演唱的《中吕宫·圆里圆》赚曲。这套赚曲有辞无曲，其组合情况是：
[中吕宫]紫苏丸→缕缕金→好孩儿→大夫娘→好孩儿→赚→越恁好→鹘打兔→尾声
据王国维考证，《缕缕金》、《好孩儿》、《越恁好》三曲，均在南曲[中吕宫]，《紫苏丸》则在南曲[仙吕宫]，北曲无此四调。而《鹘打兔》南北曲都有，唯皆无《大夫娘》一曲(《十三调南曲音节谱》录有此曲牌)(15)。其实，它们都是南宋民间所用的词调，如《紫苏丸》、《越恁好》见南宋戏文《张协状元》，《缕缕金》见《花草粹编》卷二所录《清湖三塔记》宋无名氏词。随着音乐的发展和南北曲的分流，有的入南曲，有的入北曲，有的消亡了，不必强说其属南曲抑或属北曲。王国维在《事林广记》中钩稽出唱赚作品确属重要发现，故引起了学术界的重视。此外，《事林广记》戊集卷二中还录有一套未被王国维提及的赚曲——《黄钟宫·愿成双》。这套赚曲有曲无辞。其组合形式是：
[黄钟宫]愿成双令→愿成双慢→狮子序→本宫破子→赚→双胜子急→三句儿
从《事林广记》中的两套唱赚作品来看，其基本的结构形式仍是缠令，只是把《赚》安插到缠令中的适当位置来演唱。安插了《赚》的缠令便是古之所谓的“赚曲”。诸宫调曾借用赚曲这一流行的艺术形式来丰富自身的内涵和提升自身的品质，以获得更大的艺术市场。《刘知远诸宫调》成书于唱赚问世之前，故未用赚曲。而成书较晚的董解元《西厢记诸宫调》则用了四套赚曲。
通过对上述曲子的考察，我们可以发现有关赚曲的几个问题：一是“赚曲”不是独立的作品。它的载体是缠令。而由于《赚》的插入，使缠令的曲式结构、音乐旋律和审美效果都发生了很大的变化。正如《梦粱录》所说，它能“接诸家腔谱”，能兼各种演唱艺术于一体，因而它能流行于一时。从总体上看，唱赚是由缠令发展而成的一种新伎艺形式。我们从《董西厢》的《道宫·凭栏人缠令》中可以得知。二是《赚》安插于缠令的什么位置，似乎没有一定的规则。从《梦粱录》“拍板大节抑扬处”、“正堪美听中不觉已至尾声”、“是不宜为片序”的描述来看，它应安插在音律变化、节奏急促的地方，即一般在慢曲之后，急曲子之前。只有这样排列，才能“误赚”听众，让他们于“正堪美听中不觉已至尾声”。三是《赚》一般较长，通常分四片。这是由于“张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片《太平令》，或赚鼓板，遂撰为赚”的缘故。《太平令》即词调。宋代的《太平令》作品已不得而见。金代侯善渊有《太平令》词见《全金元词》，分上下两片，而非四片之体。元代，《太平令》乃朝廷常演之曲目，其歌辞只一片。幸而《董西厢》卷一有《太平赚》，可证南宋时确有四片之《太平令》词调。因张五牛参照四片《太平令》而创造唱赚伎艺，故《赚》的体制类似《太平令》，一般分为四片。《赚》的篇幅相对较大，加上音律繁富多变，急促紧迫，能够创造更丰富的音乐形象，表达更复杂的情感，故能成为南宋瓦舍较为兴盛的伎艺(16)。
总之，缠令是由词发展而成的一种伎艺，即套曲体词。唱赚是缠令的变异形式，即由缠令发展而成的一种新的伎艺品种，也是词的成套形式。唱赚伎艺的流行，必将带动缠令的兴盛，使套曲体词走向定型化，为词向戏曲嬗变创造了条件。
据相关资料显示，宋代书会先生所创作的文艺作品是多方面的，除了上述所论及的鼓子词、唱赚外，还创作了戏文作品。戏文与词的关系密切，戏文的曲辞就是词。由此而言，词通过书会先生之手已嬗变为戏剧。
戏文，即南戏，是宋元时期流行于我国南方的戏曲形式。南戏起源于北宋后期，定型于南宋中期。明代徐渭的《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”而该书接着又说：“或云：宣和间已有滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”“其(南戏)曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤。”(17)由此可知，南戏的戏剧音乐由两大元素构成：一是“宋人词”；二是“里巷歌谣”或“村坊小曲”。从南戏所用的曲牌来看，徐渭的说法是可信的。
《张协状元》是现存最早而完整的宋代戏文作品，创作于南宋后期。作者是永嘉九山书会的先生，如《张协状元》第一出《满庭芳》词云：“《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这回书会，要夺魁名，占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”第二出又云：“编撰于中美，真个梨园院体。论诙谐除师怎比？九山书会，近日翻腾，别是风味。”“东瓯”是温州一带之古称。《状元张叶传》一般认为是诸宫调作品。据此可知，《张协状元》戏文是九山书会先生在《状元张叶传》诸宫调的基础上改作而成。书会先生创作的戏文应不少，只是资料阙如，不能详尽地考定。据有关资料显示，除了《张协状元》外，九山书会先生创作的戏文作品还有《董秀英花月东墙记》(《南词叙录·宋元旧篇》录此剧目，《寒山堂曲谱》五卷残本注云：“九山书会捷机史九敬先著”)。永嘉书会才人还创作了《刘知远衣锦还乡白兔记》(成化本《白兔记》第一出云：“这本传奇亏了谁？亏了永嘉书会才人，在此灯窗下，磨得墨浓，蘸得笔饱，编成此一本上等孝义故事”)。永嘉书会应是与九山书会同时存在的民间文艺组织。前者以行政区域名命名；后者以自然山水名(温州城外有九山环列，城西有九山湖)命名。但问题也是存在的。《寒山堂曲谱》五卷残本录《风流李勉三负心》戏文，并注云：“史九敬先、马致远合著。”这就意味着史九敬仙可能是元代人，九山书会也可能是一个由宋入元的文艺组织。不过，“合著”也可理解为史九敬先原创，马致远改作。二人不必同一时代。究竟如何？待考。
戏文的曲辞的构成元素主要是宋词与“村坊小曲”。而从《张协状元》看，不仅曲辞以词为主，宾白有时也用词。
《张协状元》的曲辞共用一百五十二个曲调，见诸词调者七十五个，见诸缠令与唱赚者《宋代陈元靓《事林广记》戊集卷二《中吕宫·圆里圆》)三个，见于诸宫调者四个，出自宋代大曲者三个。就音乐角度而言，这八十五个曲调皆属词乐系统，实为词调，即占所用曲调总数的一半以上。所剩下的六十七个曲调应是“村坊小曲”。当然，其中也可能有当时流传而文献失载的词调。由此可证，徐渭所谓“其曲则宋人词而益以里巷歌谣”之言不误。
戏文不仅曲辞多用词调，而且宾白也用词调。查《张协状元》，其宾白所用词调有：《水调歌头》、《满庭芳》、《望江南》、《长相思》。在戏文的宾白中，词一般用作开场白和独白，尤其“开场”自报家门时皆用词。《张协状元》第一出连续用《水调歌头》和《满庭芳》两首词来“开宗明义”。
据上述分析可知，词是戏文作品十分重要的组成部分。书会先生用词来构造戏文，即以词(包括“村坊小曲”)为主要材料，通过角色的分工(人物入出场、演唱、道白、科范的合理安排)，形成戏文这一综合性的艺术样式。因此说，书会先生直接完成了词向戏剧嬗变的全过程。
注释：
①《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社1984年版，第373页。
②吴戈《书会才人考辨》，《上海师范大学学报》1988年第4期。郭振勤《宋元书会考辨》，《河南大学学报》1991年第5期。谢桃坊《中国市民文学史》，四川人民出版社1997年版。吴晟《“书会”补说与“才人”辨正》，《文献》2000年第3期。
③见欧阳光《宋元诗社研究丛稿》，广东高等教育出版社1996年版，第19页。
④宋耐得翁《都城纪胜》，中国商业出版社1982年版(合订本)，第16页。
⑤宋周密《武林旧事》卷三，知不足斋丛书本。
⑥元杨瑀《山居新话》卷四，上海古籍出版社1988年影印文渊阁《四库全书》本，第1040册，第372页下。
⑦宋吴自牧《梦粱录》卷二○，学津讨原本。
⑧谢桃坊《中国市民文学史》，第77页。
⑨叶德均《宋元明讲唱文学》，上杂出版社1953年版，第11页。
⑩《欧阳文忠公近体乐府》吴昌绶《景刊宋金元明本词》，上海古籍出版社1989年版)录有另一套《渔家傲》(十二首)，亦咏一年之风物。其调下有小注：“京本《时贤本事曲子后集》云：欧阳文忠公，文章之宗师也。其于小词，尤脍炙人口。有十二月词，寄《渔家傲》调中，本集亦未尝载，今列之于此。前已有十二篇鼓子词，此未知果公作否？”今人多以为两套《渔家傲》皆欧阳修所作。将两套作品比照参阅，知其皆为鼓子词。
(11)宋周密《武林旧事》卷七，知不足斋丛书本。
(12)宋蒋子正《山房随笔》，见元陶宗仪《说郛》卷四○下，涵芬楼本。
(13)王国维《宋元戏曲史》，东方出版社1996年版，第33页。
(14)宋陈元靓《新编群书类要事林广记》，中华书局1999年版，第370页。
(15)王国维《宋元戏曲史》，第47页。
(16)见《新编群书类要事林广记》戊集卷二《中吕宫·圆里圆》赚曲，第371页。《古本董解元西厢记》卷一《般涉调·哨遍》，上海古籍出版社1984年版，第12—15页。
(17)明代徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1982年版，第240页。