辛弃疾词：齐鲁文化与江南文化叠合形成的艺术世界，本文主要内容关键词为：叠合论文,齐鲁论文,江南论文,文化与论文,辛弃疾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
辛弃疾(1140-1207)之所以成为中国词坛上开宗立派、有着广泛影响的杰出词人，是由诸多因素促成的，而并非他主观上从一开始就刻意追求的结果。关于这一点，宋范开在《稼轩词序》中就说过一段很深刻的话：
……公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。无他，意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。①
这是说：辛弃疾之走上长短句创作之路，是由特定的时代氛围、特殊的生活处境和他本人特有的心灵感应性能综合作用的结果，但比较而言，特有的心灵感应性能又具有某种决定意义。因为，诚如黑格尔在《美学》中所说的：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”②心灵是什么？是埋藏在潜意识中，在特定情况的触动下会本能地反映出来的精神意识。正因如此，故一个人总离不开哺育他、萌发他、催化他心灵成熟的地域文化，而任何的心灵活动也总是打着特定地域文化情结的烙印的。从这个意义上说，地域文化对辛弃疾心灵感应性能的形成、对促成其词创作进入较高审美境界，无疑会起重要的影响。不过，影响辛弃疾的地域文化并非单一，而是多元的，因而显得复杂。就他在世六十八年的经历看，他把人生舞台基本上搭在了分属两个不同文化体系的环境中。前二十二年他生活在属齐鲁文化圈的山东，后四十六年则在浙江、江苏、江西、福建、安徽等属于江南文化圈的地域度过。从童年、少年到青春之花初放的前二十二年，辛弃疾土生土长于山东，齐鲁文化对他一生的个性气质和文化品格的形成，无疑起了基础的作用；但不能否定的是，这以后他生活在长江三角洲和江西等地，时间上比在山东要多两倍，且此时正是他认识观念、人生行为在原有基础上调整和发展的时期，因而江南文化对他的影响绝不可低估。可以说，这以后的辛弃疾，如同陈寅恪所说的那样，也已成了“为此(江南)文化所化之人”③了。所以，应该说对辛弃疾的心灵感应性能起关键性作用的文化品格，实是齐鲁文化与江南文化交相作用的一个叠合形态。
这个叠合形态的地域文化品格，在辛弃疾身上显示为一个系统结构。
鉴于齐鲁文化与江南文化(放大一点，则分属于北方文化与南方文化；缩小一点，则对应于河朔文化与江左文化)确有较明显的不同，所以历来有人把它们加以比较，论及两种文化所派生的不同文学风尚的也不乏其人。魏徵《隋书·文学传序》就说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词；清绮则文过其意。理胜者便于时用，文华者宜于咏歌。”④刘师培在《南北文学不同论》中也说：“大抵北方之地土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”⑤如果把齐鲁文化与江南文化多方面的比较加以归纳，就总体而言大致有如下相对的几个方面：齐鲁文化崇儒学而江南文化尚老庄；齐鲁文化崇政治伦理而江南文化尚诗性审美；齐鲁文化崇农耕而江南文化尚经商；齐鲁文化崇实际而江南文化尚虚无；齐鲁文化崇守成而江南文化尚开拓；齐鲁文化崇执着而江南文化尚通达；齐鲁文化崇规范而江南文化尚自由；齐鲁文化文气质朴而江南文化诗风飘逸。这样的比较，并不含价值褒贬，却明显地呈现出两极对立。当然，由于无论“齐鲁”还是“江南”，都是在极为广袤辽阔的区域范围内，在极其悠远恒久的人类生活进程中历史地沉积演化而成的区域文化概念，其间难免会有非典型性时空的存在，甚至也可能会有一些迥然不合于典型的特例，但是，这些特例若放在如此久远的时空中，几乎是可以忽略的，因而并不影响我们在对两地文化作宏观的、印象式的扫描后得出的这种结论，只是我们不能将这种结论太过绝对化而已。并且，地域的分野不可能永远阻隔文明的交汇，随着社会的进步、交通的发达，不同地域之间交流日益频繁密切，这种文化的两极对立也会走向双向交流以致汇通。刘师培在《南北文学不同论》中就认为杨素、薛道衡的诗作已有“吐音近北，摛藻师南”⑥、折衷南北的特点。魏徵在论述了南北不同地域作者各自的短长后，曾提出：“若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌、尽善尽美矣。”⑦这是一种理想，却也合乎南北文化异地互动的趋势。以词为例，它约略可说原本是南方之文学，其发展之高峰则由南北文化合拱而出。从唐圭璋先生《宋词四考·两宋词人占籍考》看，江南词人较之齐鲁在数量上的优势显而易见(仅浙江一省，两宋词人就达二百一十六人，而山东仅三十一人)。词原是南地柔山软水间的渔歌樵唱、歌楼画舫中的轻歌曼舞。由晚唐五代经北宋到南宋的历史，就词的发展空间的变化而言，经历了先由南方佳丽之地往北方政治文化中心挺进、继而又随着朝廷南渡而由北往南折返的历程。两宋词不同发展阶段的代表人物，一般认为分别是北宋的柳永(闽人)、苏轼(蜀人而词创作于南方)、周邦彦(浙之钱塘人)，南渡前后的济南二安，南宋的姜夔(赣人)、吴文英(浙之四明人)。这些词坛领袖人物占籍的位移，正与词史发展空间的总体变化相一致。就齐鲁而言，受儒家正统文化的制约，词的发展原是大大滞后于江南的，稍有可观的词人出现较晚。直到北宋后期，晁补之、李之仪以融合了儒家思想的创新词论特出于词坛，受其影响，“济南二安”继而异峰突起，并因南渡而成就词名，代表了婉约、豪放两种不同风格的词的最高成就。在词史北进的过程中，灵动而散漫的南人之词受到中原文化的洗礼，融进了意态典雅而题旨正大的正统质素，提高了词的品位和表现力，连注重词之“本色”的闺阁中人李易安的词作也时常“倜傥有丈夫气”，就是典型的例子，而这正与作为儒家文化发祥地的齐鲁文化有关；而由北往南的折返，对词体而言，可谓向“故土”的回归，如鱼得水一般，自在而亲切，但因前此南风北渐时的文化交融和沉积，在南归的过程中必然呈更加多元的发展态势。词的这样的发展历程犹如一位在明山秀水间缓歌曼舞的女郎，她旋歌旋舞地撞入了一座庄严静穆的庙堂，自然而然地驻足而立、整顿衣裳，在体验了蔼蔼长者的醍醐之灌后，也融入参礼者队伍，其声朗朗，其言侃侃；出得身来，也许仍是惯性地沉思遥想、长歌慢吟，也许就忘乎所以地在暖风细雨中重又摇曳着身姿浅吟低唱起来。词史的这种变化，正是南北文化的对立、碰撞、交融、分流有以致之。而真正能够南北融合的典型莫过于辛弃疾了，他那齐鲁文化与江南文化叠合而成的独特的文化品格，成了他长短句写作特具的高格局终于能够确立的决定条件。在这样的文化品格的陶铸下，辛弃疾词的抒情格调，也就顺理成章地表现为如下四个方面的文化叠合关系：一是飘泊中的安定感和安定中的飘泊感；二是实用的审美化与审美的实用化；三是非个人的个人化表现与个人的非个人化表现；四是以儒家运思显道家境界与以道家运思显儒家境界。下面分而论之。
先看漂泊中的安定感与安定中的漂泊感。
从地域文化特定的精神气质来看，出于儒学规范的齐鲁文化有一个重要特点是崇农耕重守成，以及处事态度的执着甚至于固执，这种特质外化于人的生存取向，就往往显现为一种“扎根”意识。诚如也来自齐鲁文化圈的现代诗人臧克家在一首小诗《三代》中所写的：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。”这就是说：齐鲁大地的人们世世代代扎根于这一方土地，家园是这个文化圈里的人牢不可破的生存信念，并借此求得安定感。江南的情况则不同。东南沿海自卷转虫海侵期以后，稻作的生产方式遭到破坏，多数于越人因此以捕捞为生，或者稻作、捕捞兼顾，以致早就掌握帆船航海技术，漂洋过海谋求出路，他们生不安顿、命运莫测，却也自由自在、闯荡世界，久而久之也就形成一种四海为家的集体无意识，所谓“一蓑烟雨任平生”也就成了他们的生存意趣，进而使偏于老庄意识的江南文化有了一个重要特点：尚经商求开拓，以及处世态度通达甚至于超然，这种生存意趣使得从这个文化圈里出来的人总潜在地怀有一份闯荡世界的漂泊感。对于辛弃疾来说，其心灵感应性能由于有着这两种文化叠合体的投影，故其词创作中显出了运思结构的奇特：既有漂泊中的安定感，又有安定中的漂泊感。
所谓漂泊中的安定感，是指心灵感应立足于安定感，又让安定感与漂泊感对立统一起来。淳熙九年(1182)辛弃疾罢官后赴带湖家居，自号稼轩，写了一些归隐意识浓郁的作品，其《水调歌头·盟鸥》曰：
带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖屦无事，一日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处，尝试与偕来。破青萍，排翠藻，立苍苔。窥鱼笑汝痴计，不解举吾杯。废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀。东岸绿阴少，杨柳更须栽。⑧
此作给人的突出印象是诗人对“带湖”——自己的家园的爱。值得注意的是末了的两行。陈廷焯在《白雨斋词话》中认为结句“信手拈来，便成绝唱”⑨，的确。但令人叫绝的是什么呢？他没有说，笔者认为令人叫绝的正是漂泊中的“扎根意识”，是对五柳先生回归田园境界的向往，是强烈到有点固执的家园安定感“愈直朴，愈有力”⑩的表现。但我们又不能不看到，辛弃疾是北人南渡者，真正属于他的家园远在山东，在江南他只是个漂泊者，带湖只是他的客乡而已。可是诗人却把客乡当成自己的家园了！这不是说他已忘了山东祖籍，而是反映着两点：一方面他始终怀有齐鲁文化中扎根守成的固执意识，另一方面又显明他的家园意识已指向身之所寄的家了，所以这实在是漂泊中的安定感的体现。
再说安定中的漂泊感：是指立足于飘泊感，又让漂泊感与安定感对立统一起来。下面这首《清平乐》也是辛弃疾隐居带湖时(1182年)写的，全作是：
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。(11)
这是他独宿博山王氏庵时有感而发。从“归来华发苍颜”看，这博山也还是可以使他扎根、带给他安定感的一个广义的家园地，纵使这里饥鼠绕床、蝙蝠翻飞灯前，一片贫瘠荒芜，也还是值得留恋的。但在他心灵深处，却依旧怀着一份对“平生塞北江南”的神往和因“眼前万里江山”而欲持枪跃马、闯荡天下、一扫妖氛的渴求，正如清许昂霄在《词综偶评》中说的，此词“有老骥伏枥之概”(12)。这正是由心灵骚动体现出来的漂泊意绪。所以，作为一种抒情逻辑的显示，此作正体现了安定中的漂泊感。
这种漂泊意绪在辛弃疾南渡后、乡居前的作品中表现得尤其典型，如任建康府通判时(1169年)所写的《水龙吟·登建康赏心亭》：
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？
建康赏心亭处于宋金对峙的夹心地带，位居辛弃疾的故乡与客地之间。此地登临，正有作南北文化生态之选择的意味，内心矛盾纠结是自然的。登亭北望，眼前江流浮地、秋色无际，落日危悬、断鸿凄唳，天涯望断处的家园正陷于北人的轮蹄，作者欲手执吴钩跃马扬鞭收复失地而不得；身后，是赖以寄身的江南，那里有鲈鱼堪鲙、良田美宅，向来是文人雅士系心萦怀之地。乐享风物之美、首重求田问舍，可以说是出于人潜意识中欲固着于土地以求安定的本能需求，有很强的扎根意识的北人辛弃疾也不能免。只是江南的时代“风雨”让他的愁恨如水绵延、如山堆积，家国之忧使他暂时既“怕”且“羞”于自求安乐而忘光复初衷罢了。作此词时辛弃疾一心北伐，尚无求田问舍之计划，心境自然与后来的带湖山庄、瓢泉别墅时期有别。以“江南游子”自居的辛弃疾，既有对客地“江南”的油然认同而又理性抗拒，又有游子对家乡故园的深情回望而又被无情阻隔，进退不得的矛盾之际，终于只能借红粉之温情，喣英雄之血泪，在高天广地之间立锥，拍遍栏杆，作漂泊者无奈的抚心之叹了！
通过这三个词例我们可以进一步明确：辛弃疾的心灵感应由于受了两类文化叠合的制约，始终处在矛盾中。这种矛盾关系是对立统一的，表现为辛弃疾既盼望人生的扎根守成，又神往理想的探求拓展，其结果是，这人生行事的两面旗帜叠相辉映成了一面不同于众的大旗，那就是让漂泊与安定双向交流，以致进而能感奋于跃马沙场，退而能沉湎于息心田园。这是一个世事洞明的中国士大夫文人典型的心态，也是两种文化叠合或者嫁接后结出的心灵果实。
再看审美的实用化与实用的审美化。
辛弃疾绝不是一个“纯诗”写作者，作为曾造就他文化品格之基础的齐鲁文化也不允许他去写姜白石们那样的“纯诗”。齐鲁文化崇政治伦理、讲实际、求实效，化育于其中的诗人自然奉之为人生的规范和守则。正因如此，在南渡之初，风华正茂、报国心切的辛弃疾并无意于以词章展现才华，他把才华全用在向朝廷频献策论上。刘克庄《辛稼轩集序》中有这样一番话：“辛公文墨议论尤英伟磊落。乾道、绍熙奏篇及所进《美芹十论》、上虞雍公《九议》，笔势浩荡，智略辐凑，有权书衡论之风。其策完颜氏之祸、论请绝岁币，皆验于数十年之后。”(13)这末一句“皆验于数十年之后”尤值得注意，它表明辛弃疾这些策论极具实用价值。这些正是辛弃疾齐鲁文化心态的反映。却也不能不看到：辛弃疾北渡南来意味着文化空间的位移。人的地理空间移动行为，究其动力机制，实建置于内外两个方面。外在机制系凭依外部力量而生之力的推进。辛弃疾这一场空间位移，从外在看，实出于政治斗争之原因。至于内在机制，则是指人的内在因素所生作用力的推进。辛弃疾内在空间位移之力除了某些纯属个人天性因素外，更主要的是精神文化转移引发之作用力所致。他因为这场空间位移来到江南，进入江南文化圈，在江南文化氛围中耳濡目染，终于从崇政治伦理移向重诗性审美，尚虚无、求精神自由的江南文化使他渐从勤于写政治实用性很强的策论转向吟咏心灵自由之歌词创作，加之仕途不顺，频遭排挤打击，更促成他在宇宙生命虚幻的审美境界中留连。不过，出于儒家之崇政治伦理的齐鲁文化意识毕竟是他文化品格之基础，故尚虚无、求精神自由的诗意的江南文化并没有能够完全取代作为辛氏精神之基因的齐鲁文化，其结果是两种文化趋于叠合，以致使其词创作出现了实用之审美化和审美之实用化对立统一的现象。
先看审美实用化。这大抵指作者运思之初始原是对客体对象心有所感而以物及心，但在运思推进的过程中，创作心理有所变化，转为以心及物，对引发自己感兴之客体改变了态度，变成为我所用，客体也就被任意摆布而成了“心”(主观意图)的比拟物了。如果此时之“心”(主观意图)有实用印证的倾向，那也就会使全作从审美转为实用，亦即审美实用化了。辛弃疾写于淳熙六年三月的《摸鱼儿》就是此类作品。该词前有小序表明这是他“自湖北漕转湖南”时，同僚置酒小山亭饯行席上所作。全作所写，乃暮春三月，春将归去，多情词人触景而生留春不住的感慨，从而引发人生之春天也已然流逝的联想，因此难抑生命之哀感。可见文本上片属于纯审美抒情，但下片突兀而出，拉扯出环绕陈皇后的“长门事”、“相如赋”以及赵飞燕、杨玉环和“蛾眉曾有人妒”等等一连串典故。典故以及典故间的拼凑原本不是不可以，只要它们具有某种集体无意识的原型意味，那是会产生很强烈的审美效果的。但此处这些典故却只给人以集体有意识的(即公认的)比拟效果，可见下片已从上片的由物及心的感兴向由心及物的比拟转变，成为某种实用理性的譬比了。这些譬比是针对南宋朝廷任用小人、排斥忠良的腐败政局的，其中也夹杂着作为忠良的词人自己遭诽谤被排斥的愤慨。值得指出的是：这个下片虽用了不少颇具实用譬比性的典故，却倒也能以独特的语言结构而显示出主体激越的情绪，不仅同上片合拍，还比上片更甚。尤其是“君莫舞，君不见玉环飞燕皆尘土”几句紧接“闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”，这些戏剧化表现，初看给人实实在在却又语无伦次之感，细加品味，也同上下片的关系一样，虽貌似突兀，却正表现出诗人情绪之激动。细读全篇，这种激动情绪几乎是首尾贯穿的：
更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春常怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤、画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
全词除意象之运用和突兀转换同直接抒情相应合而显出激情传达的优势外，语言表述的独特性确也是强化激情显示的重要方面，特别是“更能消几番”、“何况”、“且住”、“算只有”、“准拟”、“君不见”、“休去”等关联、转折语气词恰如其分的设置，作用尤大。难怪清黄蓼园在《蓼园词评》中说它“辞意似过于激切”(14)，也难怪南宋罗大经在《鹤林玉露》卷四中说“愚闻寿皇见此词，颇不悦，然终不加罪。可谓盛德也已”(15)。这都表明，该词系一场审美实用化追求。审美乃心灵自由之产物，实用须应合社会之规范。辛弃疾貌似立足于审美，实质以实用理性的譬比来议论朝政和发泄自己的郁愤，此种对立统一的关系处理得恰如其分。“寿皇”之不加罪，非“盛德”也，实系辛弃疾独特的抒情机智，让当政者也对他无可奈何。如此看来，两种文化的叠合很有利于词人的创作。
出于同样的认识，再来看看实用审美化。这是辛弃疾面对政治事件、现实形势，用词直接表达自己的态度之作。可以说，它们属于真正上了审美层次的政治抒情诗。对辛弃疾的这一类词，我们习惯于用政治实用性的尺度来衡量、评估，但往往会以图解化的政治实用替代审美化的政治实用，以致使辛弃疾创作成就的评估进入误区。如那首“为叶丞相作”的《洞仙歌》，是相当散文化、抽象空泛的歌功颂德词，谈不上有多少审美价值，有评者却凭“好都取山河献君王”，就评它“是时代的声音”，“具有深远的历史意义和强烈的现实意义”，“具有较高的艺术成就”，就不免言过其实，有拔高之嫌了。不过，辛弃疾的确有不少政治抒情之作达到了实用审美化较高的层次。如“为陈同甫赋壮词以寄”的《破阵子》：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
这是一曲“梦回”青春年代度过的军营生活和战斗经历之作，抒发了作者心中誓要收复中原失地的爱国激情，却又不免渗透着英雄迟暮之悲凉。此词以自我真实心境的表达，以及壮阔、飞动、诗力高度交融而成的激越豪迈气势的展现，显示出诗性审美的高品位。诚如陈廷焯《词则·放歌集》对《破阵子》眉批所云：它是“淋漓悲壮，顿挫盘郁”(16)，可以“独步千古”之作。却也不容漠视，文本中还含有一层隐秘心理：期盼执政者对已罢官的自己重新起用——这可以从他表现完醉梦中回忆往昔驰骋沙场的壮景后的那句结语中见出，那就是：“了却君王天下事，赢得生前身后名。”这当然表明他仍有殉忠君王、奔赴沙场、收复失地的壮志雄心；而“可怜白发生”则从另一个角度——此生若再闲置下去，将难以实现报国之志的焦灼心绪的表达来进一步陈述自己忠心之未泯。此诗的政治实用内涵就因出于主体真实心情和壮阔豪迈的意境烘染而显出高度的审美化，获得了文本的高品位。
极相类似的还有下面这首题为“有客慨然谈功名，因追念少年时事，戏作”的《鹧鸪天》：
壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡
，汉箭朝飞金仆姑。思往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。
此词同样写有志难申的郁闷、对时事朝政的批判，体现为一种政治实用，但以今与昔、动与静对比鲜明的画面组接，令人震撼，引人沉思，产生强烈的艺术效果。渡江之初的英姿飒爽、气吞山河、所向披靡，与而今的老迈、颓唐、无奈，对比之间形成一种饱满的张力，让人的审美情绪刚从冲天的豪气中上举，却忽而又被掷向弥地的悲慨，让人对抒情主体深深同情的同时，自然而然地转向对时局的思考，从而获得审美而又实用的效果。
这也正是齐鲁文化崇政治实用、江南文化尚诗性审美的一场文化叠合的成果，或者说是两者对立统一的产物。
现在来看看个人的非个人化表现与非个人的个人化表现。
西方诗学理论中流行着一句名言，那是艾略特在《传统与个人才能》一文中说的话：“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”(17)此话由于违反常理常情而显得新鲜，竟也在我国现代诗学理论界广为流传。这种颇为机智的诡辩性言说，因立足于历史与自我、群体情感与个体情感的辩证关系，倒也自有其合理性。我们仿效这一辩证思路来看辛弃疾的词创作中他者与自我、外象与自体的辩证关系，也颇有一点新鲜意味值得细品，因为这也同齐鲁文化与江南文化在这位词人心灵感应机制中的叠合有关。说具体点，亦即同齐鲁文化尊他者与江南文化重自我、齐鲁文化崇实际与江南文化尚虚无作双向交流有关。正是这种双向交流，使辛弃疾构筑诗歌世界之抒情逻辑能让上述超越常理的心灵辩证法渗透进去。此种心灵辩证法之实质不是别的，是体现以假象代替真象、以虚象代替实象的做法而已，而此种做法则全须归之于两种文化的对立统一对辛弃疾运思的展开进行遥控。
先看个人的非个人化表现。这实属或寓意或象征的一种写作。在这方面辛弃疾的表现是很少采用寓意化写法，而采用象征。寓意和象征之不同，在于前者是表意思，后者则达心灵。流行的诗评往往着眼于“意思”的传达，而把“心灵”的表现也与之划在一起了。对辛弃疾这种个人的非个人化表现的论析，也颇见有进入此误区者。典型的一例是对《满江红·暮春》的评析。原作是这样的：
家住江南，又过了清明寒食。花径里一番风雨，一番狼藉。红粉暗随流水去，园林渐觉清阴密。算年年落尽刺桐花，寒无力。
庭院静，空相记。无说处，闲愁极。怕流莺乳燕，得知消息。尺素如今何处也？彩云依旧无踪迹。谩教人羞去上层楼，平芜碧。
这是写空闺暮春怀远之愁，词意显露，但评者却因其纯属非个人化表现而欲求一窥主体之精神风韵，以给人最终的解释。于是也就有了一些想当然的说法。在朱德才、薛祥生、邓红梅编著的那部很具学术价值的《辛弃疾词新释辑评》中，这样的说法就搜罗了一些，“把它与作者自身的情感状态联系起来，因而得出它是一首政治寄托词的结论。如以春意衰败，寄托时局衰微之意，以盼望游子音讯，寄托盼望北伐消息之意，以怕流莺乳燕，寄托忧谗畏讥之心，也就是说，词中这位寂寞的江南女子，是作者对于自己的政治形象的审美化和柔化创造”(18)。他们认为这种“句句扣死”的说法“未免失于穿凿”(19)，的确。究其实，此乃追求寓意所致。如果从追求心灵象征表现之角度去看，说词中这位寂寞的江南女子系诗人对自己心灵(而不是政治)形象的审美化和柔化创造，应该说得过去。在笔者看来，这是辛弃疾追求个人的非个人化表现成功的例子，它实在是诗人以心及物、物再感于心而强化心灵波动的一种特具感兴功能的象征表现，表现着诗人对自己远离家乡、亲人不得团聚的离乱人生之哀。此中有政治实用，却是人性化的；此中有人性虚无，却又政治化了。从这些现象中我们能看出：这实是辛弃疾独特的心灵辩证法在创作运思过程中遥控所致。本着这一认识，我们对《清平乐·村居》也可以从个人的非个人化表现来理解。历来评者大都把它当作田园牧歌来品赏。的确，这个文本首先提供给我们的正是这方面的感受信息。试看：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东。中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
如此文本确宛若一幅农家生活素描，令人赏心悦目。须要指出：它好像是一场纯客观的非个人化写作。但文本里有个关键词：“醉里吴音相媚好”的“醉里”。有了这个词，也就表明这幅农家生活素描是醉眼蒙眬中呈现的，它有如实的一面，也有虚幻的一面。在词人感应过程中，心灵的辩证法来遥控了。这让我们看到实的虚和虚的实相统一的辩证关系，于是这幅素描画也就飘起来了，化成主体心灵之象征，象征其心灵波动而生的一点独特精神，即生命之美存在于遗世独立、体随自然的境界中。由此可见个人的非个人化表现正是齐鲁文化崇实际与江南文化尚虚无相叠合的体现。
再看非个人的个人化表现。此项追求，尤为一个具有“眼前万里江山”视野、致力于为人类、为民族、为现实社会而抒情之大诗人所必备。说它受心灵辩证法遥控那更显然。亦即，面对邦国社会大事进行咏唱，个人之哀乐荣辱无疑须有所疏离；不过，邦国社会大事又非得通过创作主体个人真切的感受来咏唱不可，否则即便凑成了诗篇，也会概念化，而非心灵之产物了。明乎此理，我们当会明白辛弃疾非个人的个人化表现的重要性。突出的一例是他写于淳熙二、三年(1175、1176)间那首“书江西造口壁”的《菩萨蛮》。诗人时任江西提点刑狱使，过皂口，有感于南渡之初金兵追隆祐太后到此处的清江郁孤台，未及而还——这一段屈辱历史，而成此作。此系“惜水怨山”中的历史描述，全作是这样的：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
可以看到：此作体制虽小但容量颇大，仅“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”就让人感到它以实含虚、以现实包孕历史之宏观抒情气势。清张德瀛《词徵》卷一以李白的《忆秦娥》和辛弃疾此作为例说：“前人巨制，多寓微旨。”(20)这个“微旨”，可拿《词徵》接下去称这些“巨制”能让人“触物牵绪，抽思入冥”(21)的说法拿来参证，实指含有历史的规律性思考而言：其一，从“西北望长安，可怜无数山”到“青山遮不住，毕竟东流去”，暗示着离乱人生的悲苦，以及卖国求生的恶势力终会被时代巨流冲去，这是铁定的历史必然；其二，从“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”看，富于现实感而又能借现实而“抽思入冥”的词人站在历史的大江边，不能不在苍茫的鹧鸪声中引发出“愁余”的现实苍茫感。所以说此词是一场现实包孕历史的抒情，其理即在此。历史的抒写，当属非个人之事。个人可以包含在历史中，但个人的命运遭际只能是构成历史的一个因子而已，何况在这场历史性抒情中，辛弃疾自身在离乱年代的经历并未涉及，所以可以说它是客观的，非个人的书写。不过，全作又让人感受到强烈的抒情性。与其说这是词人站在清江岸边、郁孤山下引起怀古的激情，发出这一片历史感慨而体现出来的抒情性，毋宁说这是词人心灵中波动着的一腔历史感慨，拿清江、青山、郁孤台和离乱年代的流亡者(包括隆祐太后)等组合而成的一幅心象的外现，是他在“江晚正愁余”时分幻现出来的虚象。于是这个文本中强烈的抒情性也就让人明白：全来自于创作主体个人。
类此的在非个人的历史书写中透现着主体强烈的个人抒情的作品，在辛词中颇为常见，其中名篇又如《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
如题所示，这是一首“怀古”之作，以饱含历史感之笔触，客观地细数了京口一带的历史陈迹和往古英雄。就这么一首事典堆积的词，却被明代杨慎在《词品》中论为辛词中第一，想来并非因为它纯属非个人的历史书写，而在于它怀古与伤今的水乳交融。曾经风流的“舞榭歌台”而今已被“雨打风吹去”；那些“气吞万里”的英雄人物，却早已杳然无觅处；天地扰攘，烽火连年，“千古江山”的宏大历史时空，时时处处都在无言地述说着现实的困境，在困境中，分明就有那么一个声音，在沉思吟想后，带着伏枥老骥之不甘，悲壮地呐喊。历史映衬着现实，现实幻化出历史，穿越于虚实之间的，乃尊史宥情的作者借感古而慨今这种强烈的主体意识的显示，亦即作者一己对现实政治的识见借古人古事而作的巧妙的言说。因此，这非个人的历史书写是有着分明的个人化色彩的。这种创作现象正反映着南北两种文化的叠合，对造就一个大词人是起了多大的作用！齐鲁文化所崇之“实”，竟然被辛弃疾移入心灵里，拆解、重组成一个实际与虚无融合而成的全新的意象实体了。以诗的质的规定性要求看，这样一种非个人的个人化意象实体表现，才是诗之为诗真正的魅力所在。
最后，来看以儒家运思显道家境界与以道家运思显儒家境界。
这可说是辛弃疾受两种文化叠合所生之文化内驱力促成词创作获得杰出成就方面最值一谈的了，因为这涉及词学中两个最重要的内容：运思与境界。这两个内容其实是可以辩证地统一的：运思创造境界而境界促成运思。说明白点就是：什么样的运思路子决定着什么样的境界创造，什么样的境界创造会透现出什么样的运思路子。由此可见：境界是诗学结构的最高层次，而运思则是通向这最高层次的阶梯。境界也就是意境，只不过二者审美侧重点不同，意境侧重于艺术审美，境界则侧重于精神审美。本文由于专论两种文化的叠合对辛弃疾词艺术世界构筑所起之影响作用，须从精神审美的视角进入，故选释用境界。上文一再提及：齐鲁文化崇实用，是儒家思想的体现；江南文化尚虚无，是道家思想的反映。把文化圈的不同作为逻辑起点来看运思与境界的创造，也可分出两条路子：以儒家思想为基础进行创作的词人，其运思大抵显示为由物及心。由此导致创作过程大抵表现为：由对现实的描绘而生情(即“心”)，情则通过艺术来表现其所自出的现象，这一来也就使主体与客体、心与物之间生出一种交互作用，主观情感与客观景物(包括社会生活)得以辩证地统一起来，从而在心物两端间产生情景交融之境界。当然，存在于此境界中的主体与客体始终是二分的。以道家思想为基础进行创作的词人，其运思大抵显示为身与物化。由此导致创作过程大抵表现为：认物(客体对象)是有情的，因此创作中常把自然(客体对象，物)拟人化，赋予人的情感，这一来，主观情感与客观景物因同样有情而显出“乘物以游心”的浑然一体，从而使主客体关系显出了物我同一以致物我两忘的境界，于是存在于这个境界中的心与物、主体与客体也就没有任何隔阂了。明乎此种关系后，我们也就可以来讨论两类文化叠合导致辛弃疾在创作中那种以儒家运思显道家境界与以道家运思显儒家境界这种对立统一情况了。
先看以儒家运思显道家境界。道家那种乘物以游心显示出来的物我同一、物我两忘的境界，大抵借身与物化的运思来达到，其结果就使诗歌世界总以拟人化之形态呈现。可是有些别出心裁的诗人偏要用以物及心的运思，让诗歌世界也采取以景寓情的形态呈现，如孟浩然的五绝《宿建德江》就是个例证。辛弃疾也爱这种奇妙的嫁接，如那首“黄沙道中即事”的《鹧鸪天》，就别有一种神韵奇味。全作是这样的：
句里春风正剪裁，溪山一片画图开。轻鸥自趁虚船去，荒犬还迎野妇回。松共竹，翠成堆。要擎残雪斗疏梅。乱鸦毕竟无才思，时把琼瑶蹴下来。
文本提供的是春风里残雪未消、疏梅已放、松竹呈现一片碧翠，而轻鸥、黄犬、乱鸦也纷纷挣脱冬之沉梦而嬉闹蹦跳于溪畔、路上、枝头，正是在这种种描绘中，文本展现出了大自然一片如画美景、勃勃生机、盎然意趣。诗人显然欲采用以物及心的运思，通过以景寓情，把春之气息浓郁的诗歌世界表现出来，而这个意图也显然已达到。可不是吗？鸥趁空船有多自在，犬迎野妇真叫温馨，而园中松竹斗梅、枝头乱鸦蹴雪，在在都让人感到众生全在自由、自主、随分地享受着赋性生命。但诗人似乎无意让此诗歌世界因着以物及心、以景寓情的儒家运思策略而作平面的现象罗列和单向感应反射，而欲求一个活跃的、富有生命力的、让众生万物在多元之情景交流中化死寂为生动、化隔阂为交流、化孤立为交融的诗歌世界，于是在以物及心、以景寓情的运思中赋予客观世界的“物”、“景”有和诗人自我同样的“心”、“情”，办法是通过万物拟人的关系，化以物及心为物我同一，化以景寓情为景即情、情即景的物我两忘，把一片乘物以游心的道家境界浸润遍这个用儒家运思搭起框架的诗歌世界中，从而完成了以儒家运思显道家境界的审美创造，也给后世读者带来了鸥自趁虚船、狗乐迎野妇、松竹擎残雪斗梅、乱鸦无才思蹴雪等众生万物同具生命、同怀情感的神韵奇味。
再看以道家运思显儒家意境。儒家那种心物互映、主观之情与客观之景形成情景交融的境界大抵用以物及心的运思来达到，却也另有一些词人追求新趣，偏要用身与物化的运思让诗歌世界在一片拟人化的万物融合中来呈现。李白的五绝《独坐敬亭山》就是个例证。辛弃疾同样爱用这种嫁接之策略来填词，如那首“建康中秋夜为吕叔潜赋”的《太常引》：
一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥：被白发欺人奈何！乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是清光更多。
此作从整体情调看是逸思湍飞的心境表现，反映着诗人内在生命力的旺盛。内在生命通过中秋望月作即时寄兴，原是词人——特别是富于浪漫激情的词人常见的行为，如果硬要说“斫去桂婆娑”有驱除主和派佞臣之寓意，“被白发欺人奈何”系诗人深感自己蹉跎岁月、壮志难酬而生的迟暮之叹，未免牵强。那么他寄兴的是什么呢？是宇宙中奔跃、旋飞、活力无限的动态美景！“秋影”之“转金波”、“镜”之飞与“重磨”，“乘风”驰骋长空、“直下”俯看山河，“斫去”婆娑桂枝，这些都系动象，组合在一起，在在都显出诗人对一片飞动壮景的心灵感应与赞叹。宗白华在《看了罗丹雕刻以后》一文中云：“我们知道‘自然’是无时无处不在‘动’中的。物即是动，动即是物，不能分离……动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在‘活动’中，即是无不在‘精神’中，无不在生命中。”(22)这话表明：宇宙中的动象是物，人感到宇宙无时不在“动”中的动觉，是一种“精神”即“心”。由此说来由动象之“物”及“动觉”之心而生的动象寓动觉，也就达到了儒家所追求之以景寓情境界，而辛弃疾这首《太常引》就提供给我们一个飞动之物中寓有创作主体昂扬、搏击、上征气势的精神，即以景寓情的儒家境界。但辛弃疾致力于营造这个境界所采用的运思很值得注意，竟来自道家那套身与物游、把“物”高度拟人化的策略。这不仅表现在原本是静景的动象化方面，更表现在“把酒问姮娥”这种“我”与秋月之人化关系上，表现在“斫去桂婆娑，人道是、清光更多”这种人与月中阴影的人化关系上。试想：如若采用情景交融的运思策略，大宇宙这一片飞动的壮景与充满生命活力的精神，能得到如此高度的审美传达吗？显然不可能。类此的作品，可再举一例。《西江月·遣兴》曰：
醉里且贪欢笑，要愁哪得功夫。近来始觉古人书，信著全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰去！
这看似诙谐幽默的游戏之作，出之以忘我齐物、物我尚友的道家运思，以高度拟人深刻象征的笔法，以人松之间的平交与对话，幻现了沉醉中生命的欢乐与不羁、放达与洒脱，而恍惚之际的片刻欢愉和看破，其实则反衬出清醒之时作者作为儒者的抑郁寡欢和无尽悲慨。而这种儒者的立场竟也借虽则摇摇醉矣、却仍傲岸有力的“以手推松”之举而得以守护和坚持。
所以，以道家之运思显儒家之境界的这种构筑诗歌世界的嫁接策略，已被辛弃疾所掌握，并在创作中运用自如。此乃其心灵创造事业能有如此高成就的一个极重要之条件。当然也不能不指出：这种“嫁接”策略能够把握到，对于辛弃疾来说有着一个内在决定因素：齐鲁文化与江南文化的叠合所生的“潜能”在对其创作活动作遥控。
对齐鲁文化与江南文化叠合形成的辛弃疾词的艺术世界，我们已作出一番考察，现在已可以进一步作出有关诗人与地域文化关系之思考。自来能成为大诗人者，有非凡资禀无疑是重要条件，但资禀须有后天的滋育、润泽、催化，而在这后天条件中，地域文化所起之作用不可低估。而最直接的一点作用是生活经验必须浸润在特定地域文化感受中才能化为诗人本真的诗性感受。因此，研究一个诗人(词人)，把他和他所寄生之地域文化联系起来，实在很有必要。这不仅在于通过特定人文地理环境可以深入地探求到诗人抒情个性之特质及其形成之来龙去脉，也在于通过地域语言表述方式(包括语音、语调)可以发掘出文本更内在之意蕴，尤其重要的，是可以把握到一个诗人心灵波动之特殊性，诸如他的心灵敏感区、心灵审美导向等等更隐秘的内容。把诗人及其诗作与地域文化联系起来的此项研究，当今渐被学界重视，堪称新兴的交叉科学，故尤应扩展学科研究的幅度，诸如生存空间之位移导致文化环境的改变，对诗人文化心态、创作风格的影响，就很值得重视。诗人受不同文化环境的影响，选择接受、效法的对象，从而形成带有地域特点的新的诗风，对此若作细致深入的考察，那就会使我们更接近于诗人及其诗创作之本真境界。有人云：“子厚与昌黎齐名，然栖身湘粤，偶有所作，咸则《庄》、《骚》，谓非土地使然欤？”(23)这一问就很值得我们深思。更何况这种文化空间的位移，带来的是文化嫁接、文化重组，给诗人及其创作带来的是一种有全新生命力之精神风度和艺术风格，所以值得我们加以重点研究。这也是本文写作之理由。
《文学遗产》匿名审稿专家及著名学者陈祖美先生曾为本文提出很有价值的修改意见，谨致诚挚谢意！
注释：
①范开《稼轩词序》，引自邓广铭《稼轩词编年笺注》附录二，上海古籍出版社1993年版，第596页。
②黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1984年版，第6页。
③陈寅恪《寒柳堂集·寅恪先生诗存》，上海古籍出版社1980年版，第6页。
④⑦魏徵《隋书》卷七六《文学传序》，中华书局1973年版，第1730页。
⑤刘师培《南北文学不同论》，劳舒编《刘师培学术论著》，浙江人民出版社1998年版，第162页。
⑥刘师培《南北文学不同论》，劳舒编《刘师培学术论著》，第166页。原文“摘”作“擒”，误，今改。
⑧邓广铭《稼轩词编年笺注》卷二，第115页。下引辛弃疾词版本同此。
⑨陈廷焯《白雨斋词话》卷八，上海古籍出版社2009年版，第182—183页。
⑩陈廷焯《云韶集》卷五，齐鲁书社1983年版。
(11)邓广铭《稼轩词编年笺注》卷二，第172页。
(12)许昂霄《词综偶评》，唐圭璋主编《词话丛编》本，中华书局1986年版，第二册，第1556页。
(13)刘克庄《辛稼轩集序》，邓广铭《稼轩词编年笺注》附录，第597页。
(14)黄蓼园《蓼园词评》，唐圭璋主编《词话丛编》本，第四册，第3091页。
(15)邓广铭《稼轩词编年笺注》第67页引。
(16)陈廷焯《词则·放歌集》卷一，孙克强编著《唐宋人词话》，河南文艺出版社1999年版，第613页。
(17)艾略特《传统与个人才能》，赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第32页。
(18)(19)朱德才、薛祥生、邓红梅编著《辛弃疾词新释辑评》，中国书店出版社2006年版。
(20)(21)张德瀛《词徵》卷一，《词话丛编》本，第五册，第4079页。
(22)宗白华《看了罗丹雕刻以后》，《美学漫话》，长江文艺出版社2008年版，第193—194页。
(23)刘师培《南北文学不同论》，劳舒编《刘师培学术论著》，第166页。