中国诗学中的身体隐喻，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“隐喻”(metaphor)一词来自古希腊语的metapherein，其中meta意思是“超越”，而pherein的意思则是“传送”或“转移”。这首先是一套语言程序，通过这样的语言程序，一个事物的某个方面被“传送”或“转移”到另一个事物上，人们就把这个事物说成那个事物，以此揭示出这个事物的一些特征或者以此对这个事物做出某种评价。亚里士多德在《诗学》中将其明确界定为“用一个表示某物的词借喻它物，这个词便成了隐喻词”①，后世人们对隐喻的阐述都是从亚里士多德的这个观点出发的。对我们来说，隐喻不仅仅是一套语言程序，更是一种思考事物认识事物的基本方式，我们总是通过隐喻词去把握事物、评价事物。在诗学领域，人们对诗文的品评也多采用各种隐喻词，其中，尤其是使用来自表述自身身体方面的各种词语。我们称这种使用描述身体元素、身体行为或身体体验的词语来描述诗文的方式为诗学中的身体隐喻。
中国古代诗学话语中有大量的身体隐喻流行。在古代，不仅诗歌制作被描述为一种身体行为，诗歌品评更是常常被描述为一种身体元素或身体体验，似乎只有借助身体隐喻才能充分表达古人对诗的欣赏。孔子的“闻韶乐，三月不知肉味”，可以被视为后世以身体隐喻品评诗文的一个雏形，在这里，音乐的美居然能使人长时间忘却肉味，这是反向地使用身体隐喻，借此，我们很容易地得出音乐具有与肉味相等同的一种味，肉的味道被“传送”或“转移”到了音乐或诗歌上面，于是就有了“韵味”，有了钟嵘所谓的“滋味”。
中国诗学中的身体隐喻可以按照对身体领域的不同指涉大致区分为身体形态的和身体体验的，两者从外到里，不断深入。如“骨”、“气”、“脉”、“肌理”等，可归之为形态方面的隐喻词；“性”、“情”、“味”、“神”、“媚”等，可归之为体验方面的隐喻词。这些隐喻词的流行的确反映了中国古人的一种观物运思习惯，这种习惯在《周易·系辞传》里有经典的表述：“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”孔颖达《周易正义》对此的解释是：“近取诸身者，若耳目鼻口之属是也；远取诸物者，若雷风山泽是也。举远近，则万事在其中矣。”虽然这是就卦象而言的，但卦象始终需要文辞的阐述，所谓“观其象，玩其辞”。《易经》里取之诸身和诸物的词语都需视为隐喻词看待，古人正是常以取之诸身的观物方式看待诗文，钱钟书在1937年曾经写过一篇《中国固有的文学批评的一个特点》③，他认为这种方式是中国固有的一种文学批评特征，他称之为“人化文评”。在探讨中国诗学的身体隐喻这个问题上，这篇文章是具有创见性的，作者大量使用跨文化的材料，也是我们今天从事比较诗学探讨回避不了的。文中的一些观点、思维方式以及存在的一些问题在今天的比较诗学讨论中依然具有普遍性，值得我们重新阅读，下面，我结合这篇文章就身体隐喻涉及的一些普遍性问题做点讨论，以期对这个问题的研究进程有所推进。
一、人化文评就是身体隐喻
钱钟书用“人化文评”来表述我们所谓的“身体隐喻”，而用“人化比喻”指称西方诗学中的类似现象。钱钟书征引了大量文献说明西方也使用身体方面的词语来表达对文学的认识，如朗吉努斯说：“文如人体，非一肢一节之为美，而体格停匀之为美”；昆提良说：“文章矫揉造作之弊，曰肿胀，曰水蛊，曰肉感”；又如本·琼生：“文字如人，有身体，面貌，皮肤包裹。繁词曲譬，理不胜词，曰多肉之文；词不该理，曰多筋骨之文；音谐字妥，则文有血液”等，只不过他认为与中国的人化文评不一样，中国诗学的身体隐喻两端达到了“兼融的化合”，而西方的身体隐喻两端则“更明白地流露出被比较的两桩事物的对抗”（第51页）。《文心雕龙·风骨篇》说：“词之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气”，这与上引本·琼生的“文字如人……”有什么本质的区别呢？不存在化与不化的区别，两者无论用什么具体的言说方式（以诗言诗、以文言诗，或者明喻、暗喻），都是隐喻，人化文评就是身体隐喻，传达的都是把文学看作身体这样一个观念。作为修辞手段，明喻暗喻尽管有着心理效果的细小差别，但背后的运思方式却是一致的，都是一种普遍性的“诗性智慧”在运作。
正是意大利哲学家维柯在《新科学》中以“诗性智慧”为引线深刻地揭示了身体隐喻在人类文明中的奠基作用。他认为初民还没有发达的推理力，全凭“身体方面的想象力”创造语言、宗教、诗歌、家庭、法律和经济等一切文化。因为它们都是想象力近取诸身的结果，呈感性形态，所以是“诗性的”、隐喻的。
值得注意的是在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。例如用“首”（头）来表达顶或开始，用“额”或“肩”来表达一座山的部位，针和土豆都可以有“眼”，杯或壶都可以有“嘴”，耙，锯或梳都可以有“齿”，任何空隙或洞都可叫做“口”，麦穗的“须”，鞋的“舌”，河的“咽喉”，地的“颈”，海的“手臂”，钟的“指针”叫做“手”，“心”代表中央，船帆的“腹部”，“脚”代表终点或底，果实的“肉”，岩石或矿的“脉”，“葡萄的血”代表酒，地的“腹部”，天或海“微笑”，风“吹”，波浪“呜咽”，物体在重压下“呻吟”，拉丁地区农民们常说田地“干渴”，“生产果实”，“让粮食肿胀”了，我们意大利乡下人说植物“在讲恋爱”，葡萄长的“欢”，流脂的树在“哭泣”，从任何语种里都可举出无数其他事例。这一切事例都是[120]那条公理的后果：人在无知中就把他自己当作权衡世间一切事物的标准，在上述事例中人把自己变成整个世界了。④
初民通过这样的隐喻使无生命的事物显得具有感觉和情欲，然而，这又不仅仅是一种语言方式，在根基上是一种“以己度物”的思维方式，而且，维柯揭示的这种诗性智慧不仅仅是原始人的智慧，也是现代人依然在运用的智慧，作为后起的科学智慧的必要补充。就诗学领域中的身体隐喻而言，无论是中国的“人化文评”，还是西洋的“人化比喻”都是这种诗性智慧的展开。
二、西方诗学中的身体隐喻
钱钟书虽然引用了大量西方文献中的身体隐喻，可是他认为“它们在西洋文评里，不过是偶然的比喻，信手拈来，随意放下，并未沁透西洋文人的意识，成为普遍的假设和专门的术语”（第50页）。也就是说，这些身体隐喻不但在修辞效果上没有中国的“人化文评”那样“不隔”，而且根本上就不成其为一种普遍假定、专门术语。果真如此吗？事实上，在西方诗学形成之际，身体隐喻就成为他们认识诗歌评价诗歌的基本方式了。
柏拉图在《斐德若篇》里借苏格拉底的口说：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和。”⑤“有生命的东西”英文为a living creature，中文又可译为“活的动物”，也就是下句所说的“身体”(body)；他的学生亚里士多德在《诗学》第七章里分两处直接使用了这段文字：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾。”“一个美的事物——无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。”⑥柏拉图和亚里士多德两人是西方诗学的奠基人，他们都使用了“活的动物”这个身体隐喻来描述诗歌，只有当文章诗歌应被看作为一个“活的身体”时，它才是“美”的，从他们开始，“身体”事实上已成为审美判断的一种标准，这种观念在后世西方被普遍接受，尤其是现代美学开创者康德又从先验哲学的视域给予了深刻的解释，他在《判断力批判》里将人的身体视为“美的理想”(the ideal of beauty.)并以之作为全部审美判断的典范。在康德看来，美的花的理想，美的家具的理想，美的景色的理想，都是不可想象的，“只有那自身包含着其存在的目的的物类，也就是人……才能是一个美的理想”⑦。更确切地说，美的理想只有通过人的形貌即身体才能完满地体现出来，慈爱、纯洁、坚强或沉静等精神品质只能在面容、目光或姿势中优雅地体现出来。在人的身体里，感性存在和精神品质完美地结合在一起，与这种“美的理想”相比，其他类型的美都是有缺陷的美，艺术作品如果只关注形式的美也将是有缺陷的美，在艺术中就是除了形式之外还必须禀有能够灌注生气的精神。康德正是用“美的理想”来评说艺术的。一首诗可能令人喜爱而雅致优美，但没有精神。一段故事可能详尽而条理清楚，但没有精神。康德认为这种现象说明：从趣味的角度看它们可能表现出了美的形式，“但人们却说：它们没有精神”，来自身体内部的这种“精神”在人们心中成为衡量艺术的一大标准。那么“精神”是什么呢？“在审美的意义上，精神就是心灵中赋予生气的原则。”⑧康德使用了“赋予生气”(the animating principle)这样的身体隐喻来阐明艺术的深一步的特性，在艺术作品中，优雅的形式还必须被自由的精神所驱动，才具有一种灌注生气的美。这里的身体隐喻已不仅仅停留在柏拉图、亚里士多德所赋予的形式意义上了，而是一个贯通形式和内容的统一原则，俨然是我们把握艺术作品的最高原则。
钱钟书认为西洋的身体隐喻还没有达到中国人化文评的境界。“他们只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄”（54页），这个观点无疑太仓促，康德论艺以人的身体为典范，认为艺术作品应该跟人体一样禀有精神而灌注生气。就此而言，中西的身体隐喻没有本质的区别。
三、超越身体隐喻
如何评价中国诗学中的身体隐喻呢？钱钟书认为西方只有一二灵心妙悟的批评家也微茫地觉察到了这一点。“从西洋批评家的偶悟，我们可以明白，这个特点在现象上虽然是中国特有，而在应用上能具普遍性和世界性；我们的看法未始不可推广到西洋文艺。”（第46页）从维柯那里，我们已经知道身体隐喻是人类普遍采用的一种思维和修辞策略，现代认知主义的隐喻理论也更深入地揭示出我们能够“把A说成B”，是因为我们同时“把A看作B”，在这种意义和视角“转移”的过程中，我们得以发现事物A的新的一面。既然身体隐喻具有普遍性，那么，中西诗学中的身体隐喻就只有一些表达上和修辞效果上的区别，并没有实际意义上的差异；关键是什么才是诗学的“世界性”？虽然身体隐喻被普遍采用，但是这种普遍性只代表一个曾经时代的普遍性，我们知道隐喻使用多了就会被磨平而成为“死喻”，从而丧失其修辞的和认知的意义，不再具备让我们认识事物的能力，这就要求我们要发明新的隐喻词来言说和把握事物，对诗歌而言，我们完全可以采用身体隐喻之外其他的言说方式和评价方式，古人其实是明白这个道理的，《周易》观物取象的方式与“近取诸身”并列的就是“远取诸物”，孔颖达说“举远近，则万事在其中矣”，显然，隐喻词可以是除被隐喻的主体之外的一切事物，身体隐喻只是评说诗歌的一种方式而已，阿布拉姆斯曾高度概括西方传统的诗学隐喻为“镜与灯”，古典诗学为“镜式”的，浪漫诗学为“灯式”的，这两种诗学隐喻源源不断地产生了许多宝贵的诗学观念，可见，我们不能总停留在某一种古老的隐喻方式中，现代诗学已经发明了无数新的隐喻使我们能够以新的方式进入诗歌，马克思式的、胡塞尔式的、弗洛伊德式的和索绪尔式的不同理论各有其基本隐喻，给我们带来了看待诗歌的复杂多样的新颖方式。在今天通行的这些诗学话语中，中国古老的“人化文评”能有多少价值呢？换句话说，哪一种隐喻方式更有价值呢？这并不取决于单方面的一厢情愿、主动推广，这完全取决于隐喻本身的有效性和解释力，它是否能够促使人们以不同的眼光看待今天的文学，世界各国批评家是否乐于使用它，使用的人越多，这个隐喻的世界性就越高，因为世界性的一个基本指标就是超越国家界限的流通性。我们以钱钟书谈到的“肌理”为例做点说明。
钱钟书说古人只知道文章有皮肤，翁方纲却体验出皮肤上还有文章，提出了“肌理”之说。英国的女诗人Edith Sitwell认为诗文在色泽音节之外，还有它的触觉方面，她称为“texture”。⑨钱钟书认为这两者是可以匹配的，“在我们看来texture在意义上、字面上都相当于翁方纲所谓肌理”（第46页）。Texture通常的确译为“肌理”，还有“肌质”、“纹理”、“质地”等译法，其通行意义指物体表面的形态特征，如织品的质地，木材、岩石等的纹理，皮肤的肌理，作品的结构等，可是，其词源意义则不能一概而论。翁方纲的肌理隐喻取之身体是没有问题的，但是，texture却不是取之身体的隐喻，而是来自“编织”。Texure在西文里和另一个更基本的隐喻text（文本）出自同一词根：源于两个拉丁词语textus（意为“织品”）和texere（意为“编织”）。于是text就成了用文字“编织”出来的东西，如课文、正文、作品、法律条文、复写文本等；texture就成了“编织”而成的各种东西的表面形态了，包括皮肤的纹理这个再隐喻（可见，西方的“肌理”不是身体隐喻，而是编织隐喻）。在今天，源于“编织”的这个诗学隐喻产生了更大的理论效应。text这个隐喻在当今理论界的流行归功于20世纪60-70年代的法国新批评派即太凯尔集团，尤其是德里达、克里斯蒂娃和罗兰·巴特，他们都强调其动词词源的“编织”含义，以突破传统的“作品”、“书本”等实体含义，在《活下去：边界线》中，德里达对text作了明确的界定：“那么一个‘文本’不再是一个业已完成的写作集子，不是一本书里或书边空白之间存在的内容，它是一种差异化的网状结构，是由各种印迹织成的织品，这织品不停地指出其身外的东西，指出其他差异化的印迹。”⑩罗兰·巴特在《从作品到文本》这篇后结构主义的宣言书里，将文学看作为“编织”意义上的text，甚至inter-text（互文）：“每个文本，其自身作为与其他文本的交织物就是一种互文的，这不能混淆于文本的‘起源’：探讨作品的‘来源’和‘影响’就是落入起源的神话。构成文本的引文是无名的、不可追踪的且总是已经阅读过的：它们是不带引号的引文。”(11)这个编织隐喻的确使人们看到了、也体验到文学的崭新一面，人们可以以一种更加自由解放的态度进行文学的生产和阅读，而传统的身体隐喻是不可能带来这样的理论效果的。每种隐喻都有其独特的有效性，也有局限性，身体隐喻也不例外。
身体隐喻是我们从事跨文化比较诗学研究时面对的很有意义的一个问题。钱钟书给了我们一个很好的开头，他的论文始终针对身体隐喻这个问题而展开，但没有落入A与B的同异比较这样简单无效的对比研究，可见，提炼出一个好的问题是我们进行比较诗学研究的第一步；但是，在进行跨文化的比较研究中我们也必须时刻警惕民族中心主义的思维，钱钟书的这篇文章流露出比较明显的这种倾向，无疑这种思维会妨碍我们对问题进行客观、深入地讨论。在材料的选择、观点的提出、价值的估量方面都会过高地估计本民族的东西，而过低地估计他民族的东西，从而深陷在民族的和文化的界限之内，而没有世界视域的比较文学不是比较文学。
注释：
①亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，149页，北京：商务印书馆，1996。
②朱自清：《诗言志辨》，《来自清全集》（第6册），130页，南京：江苏教育出版社，1990。
③原载《文学杂志》第一卷第四期，一九三七年八月，收入《中国比较文学研究资料：一九一九——一九四九》，北京大学比较文学研究所编，44～60页（以下引文的页码直接标在引文后），北京：北京大学出版社，1989。
④维柯：《新科学》，朱光潜译，180～181页，北京：人民文学出版社，1986。
⑤《柏拉图文艺对话集》，150页，英译文为You will allow that every discourse ought to be a living creature,having its own body and head and feet; there ought to be a middle,beginning,and end; which are in a manner agreeable to one another and to the whole.见The Works of Plato,Volume3,Translated by B.Jowett,p.428.New York:Tudor Publishing Co.1928.
⑥英译文为To be beautiful,a living creature,and every whole made up of parts,must not only present a certain order in its arrangement of parts,but also be of a certain denite magnitude.见Poetics,p.9.The Complete Works Of Aristotle.Edited by Jonathan Barnes,Princeton University Press,Princeton,N.J.1991.
⑦见《康德美学文集》，482页，曹俊峰译，北京：北京师范大学出版社，2003。
⑧见《康德美学文集》，564页，参见权威的PAUL GUYER英译本：Spirit,in an aesthetic significance,means the animating principle in the mind.That,however,by which this principle animates the soul,the material which it uses for this purpose,is that which purposively sets the mental powers into motion,i,e.,into a play that is self-maintaining and even strengthens the powers to that end.Critique of the Power of Judgment,p.192.Cambridge University Press 2000.
⑨Edith Sitwell是小诗人，她关于texure的议论只是随感而已，美国现代著名诗人和批评家兰色姆(J.C.Ransom)对texure的阐述可能更有理论的深度和解释力，他提出并详加论述的“结构—肌理”说(structure-texure)是新批评贡献给现代诗学的一个重要观点。
⑩"Living on; Border lines"，见Deconstruction and Criticism,Bloom ed al.,p.83.New York:Seabury,1979。
(11)"From Work to Text"，见Image-Music-Text,selected and trans.Stephen Heath,p.159.New York:Hill and Wang,1977.