信与诚——林农电影的时代风貌与主体精神，本文主要内容关键词为：林农论文,风貌论文,主体论文,精神论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
按《辞源》，“信”作“信从”、“信任”解时有《论语·颜渊》“足食足民，民信之矣”之用；引申为“信仰”解时则有佛教经典《法苑珠林》九四《绮语》引《习报颂》：“生无信仰心，恒被他笑具。”又有唐译《华严经》十四：“人天等类同信仰。”①维基百科解释“信仰”，是指人对圣贤的主张、主义，或对神、鬼、妖、魔、自然等的恐惧、信服和尊崇，并将其奉为自己的思想行为准则。另外，信仰还是人对自己的人生观、价值观和世界观的选择和持有。②在政治学的理论视野中，“信仰”可被理解为对政治主张、学说、主义的尊奉及对社会价值分配权威的合法性认定。③与此同时，“诚”作“诚实”、“真诚”解时有《易·乾》“修辞立其诚，所以居业也”与《礼·乐记》“著诚去伪，礼之经也”之用。④《现代汉语词典》解释“真诚”，是指真实诚恳，没有一点儿虚假。⑤将“信仰”与“真诚”联系在一起，恰可映照出林农电影的时代风貌与主体精神。包括林农在内的从延安走向新中国的一代电影工作者，不仅高度认同中国共产党领导中国的合法性，而且对毛泽东思想及共产主义理想保持着热烈的信服与尊崇；当然，个人的艺术道路、性格特征与主体精神，又会在不同状况下呈现出颇有意味的差异性。但无论如何，林农都是一位“信”与“诚”并驾齐驱、“德”与“艺”相辅相成的杰出的电影人。
事实上，在中国电影史上，从一个追求进步的热血青年，直到历经艰辛抵达延安投身革命文艺工作，进而根据个人意愿或组织安排转入电影创作并取得显著成就的，除了林农之外，还有沙蒙、崔嵬、王滨、许珂、颜一烟、吕班、伊明、于敏、徐渭、伊琳、胡苏、水华、王震之、成荫、张平、凌子风、程默、陈强、张棣昌、王家乙、苏里、钱江、吴本立、孙谦、车明、于蓝、郭维、马烽、纪叶、王炎、海默等数十人。他们大多怀着崇高的革命激情和创新的艺术理想，在动荡的战争年代与严峻的战斗生活中，接受了中国共产党的思想改造并被逐渐锻炼成具有时代共性的新中国第一代电影工作者。从在延安(或其他解放区)展开的戏剧活动，到在东北电影制片厂(或此后的长春电影制片厂以及其他创作单位)进行的电影实践，这一代电影工作者大多经历了从舞台到银幕的转型，并在对戏剧和电影的多方尝试中不断积累艺术经验，提升创作水平。⑥由于政治运动与个人素养等原因，他们的创作道路并非一帆风顺，影片也不可能臻于至境，往往在“创作个性”与“创作原则”之间出现“统一”与“分离”的现象，直接导致“精品”与“败笔”交相起伏的“创作曲线”⑦。但不同个体的创作各有不同，其中，郭维、沙蒙、吕班与海默等虽已完成《董存瑞》(1955)、《上甘岭》(1956)、《新局长到来之前》(1956)与《洞箫横吹》(1957)等重要影片，但早因“反右”运动遗憾地失去了表达信仰与真诚的自由；而崔嵬、苏里、王家乙、王炎等则相对更加幸运一些，虽然也有挨批或被禁的坎坷，却能在新中国数次运动的大风大浪中坚持下来，其政治生命与艺术实践甚至穿越“文化大革命”直到改革开放的新时期。他们的电影创作，也因此比同代人积累了更加丰富的经验和教训，也更能烛照这一代电影人相同的时代风貌与各异的主体精神。
林农便是这一代电影人中的幸运者之一。从1938年考入抗日军政大学与鲁迅艺术学院开始，到1993年在影片《重庆谈判》中饰演国民党谈判代表邵力子一角，林农的戏剧影视创作实践历经半个多世纪并且基本没有中断。而从延安到长春再到北京，从舞台到银幕再到荧屏，从演员到导演再到演员，林农的人生阅历与艺术实践也得到了多方面的拓展和延续。更为重要的是，在林农导演的作品序列中，既有《小姑贤》(1953)、《闯王旗》(1978)这样的评剧、汉剧戏曲影片，又有《神秘的旅伴》(1955)、《边寨烽火》(1957)、《奇异的婚配》(1981)这样的瑶族、彝族、景颇族等少数民族题材影片；既有《一场风波》(1954)、《艳阳天》、《金光大道》(上集，1975)这样的农村题材影片，又有《试航》(1958)、《船厂追踪》(1958)这样的工业题材影片；既有《党的女儿》(1958)、《甲午风云》(1962)、《兵临城下》(1964)、《大渡河》(1980)、《跳动的火焰》(1984)这样的战争和革命历史题材影片，又有《孔府秘事》(1987)、《关公》(1991)这样的一般历史题材电影电视剧。题材与类型之丰富，在同代导演中已不多见。不仅如此，在《上饶集中营》(1951)、《丰收》(1953)、《边寨烽火》、《党的女儿》、《战火中的青春》(1959)、《甲午风云》、《兵临城下》、《跳动的火焰》、《超速》(1987)、《孔府秘事》、《开国大典》(1989)与《重庆谈判》等多部影片中分别饰演新四军指战员、合作社社员、国民党军官、国民党机枪手、革命军队团首长、日舰水手、出入战区的商人、厨师老爷爷、群众演员、老中医与国民党谈判代表等等，更是显现出林农在银幕内外的可爱性情、多种探索及双重魅力。如无对政治与人生的一以贯之的信仰，或是对时代与电影的自始至终的真诚，林农都不可能像这样一步一步跨越政治激流的漩涡并辗转在多重身份的裂隙。因此可以说，在这一代电影人中，林农不仅是杰出的存在，而且是难得的风景。这个人不仅“为电影而生”，⑧而且在电影中或者通过电影表达了他的“信仰”与“真诚”，是新中国电影精神内涵与文化气质的重要建构者与最佳代言人。
一、杰出的存在
1938年-1948年十年间，在延安和东北各地的戏剧表演、导演与教学、研究工作，无疑极大地坚定了林农的思想认识并提高了他的艺术水平；而在严恭导演的《卫国保家》(1949)与沙蒙导演的《上饶集中营》、《丰收》等影片中担任副导演的经历，更是为林农的电影导演生涯提供了不俗的起点并奠定了较好的基础。从跟谢晋联合导演《一场风波》开始，林农就以其独特的人物塑造、节奏把握和场面调度、叙事冲突等征服观众，并将《神秘的旅伴》、《边寨烽火》、《党的女儿》、《甲午风云》和《兵临城下》等影片打造成了新中国电影史上脍炙人口的经典。
《一场风波》是一部值得反复讨论的优秀作品。这部由上海电影制片厂出品，编剧羽山根据石果小说《风波》改编的影片，除了导演林农和谢晋分别来自东北电影制片厂和上海电影制片厂之外，主要演员舒绣文、浦克、孙铮、师伟、傅惠珍、白穆、冯笑等也分别来自上影厂、东影厂等。35岁的林农和31岁的谢晋终于开始独当一面，并通过他们的导演处女作显示出不俗的思想艺术才能。因为都是第一次执导，“倡导婚姻自由”的题材在重要性和紧迫性方面也比不上新中国成立之初的“爱国增产运动”和“土地改革运动”，因此，《一场风波》没有像同时期沙蒙导演的《丰收》和水华导演的《土地》一样被列入电影局的“重点”影片名单。但林农、谢晋两人的合作表现“很好”，⑨特别是在演员表演的深度、情节安排的技巧等方面都超过了《丰收》、《土地》以及同时期十多部同类影片。时任文化部电影局艺委会主任的蔡楚生便在看完《一场风波》完成片后，在当天的日记中给出了“甚好”的评价。⑩现在看来，《一场风波》虽然也是为宣传中央政策而拍摄的奉命之作，但两位导演通过这部影片，以紧张激烈并充满传奇性的情节剧方式，在聚焦三位女性的独特性格及必然命运的同时，对中国封建的宗法族规及其反人性的实质进行了猛烈批判，并因此拥有了激动人心的思想艺术感染力。在两位导演的指导下，舒绣文饰演的立福嫂、孙铮饰演的李贵芝和师伟饰演的杨春梅个性鲜明，内心情感丰富复杂，并呈现出较为鲜明的节奏感和层次感；浦克饰演的杨永成，思想转变前后的表演设计和内心冲突，也给人留下深刻印象。也正是通过这样的努力，影片超越了政策宣讲的应景层面，历经60年仍然鲜活如初。
作为演员出身的导演，林农对演员的发掘和锤炼之功可谓有口皆碑；因为“懂戏”，林农通过情境营造、戏剧冲突与场面调度所形成的内在节奏，也保证了影片自身的完整性并增强了影片的思想情感张力。在根据白桦的原著短篇小说《一个无铃的马帮》改编并与朱文顺合作导演的影片《神秘的旅伴》里，林农便在总政话剧团找到了从未上过银幕的“生胚子”王晓棠，并在巨大压力下“当即拍板”定下她饰演黎族姑娘小黎英。另外，饰演边防侦察排长的印质明刚从北京电影学院毕业，也是第一次上银幕；饰演苗寨联防队长朱林生的刘增庆，刚由一名中学教员考入北影演员剧团；饰演匪特头子魏福的李颉也是北京电影学校学员。只有饰演土匪萧五的田烈是较早从事影剧表演事业的演员并以擅演反派著称。(11)现在看来，林农和朱文顺之所以慧眼独具，是因为他们已经认识到，由于地域隔阂与文化差异等诸多原因，汉族演员饰演少数民族角色原本存在着各种障碍；如果使用已经成名或较有银幕经验的汉族演员饰演，更有可能弄巧反拙。事实上，上影厂的一部同样根据白桦小说改编的影片《山间铃响马帮来》便迫于“政治需要”和“领导压力”，起用了上影厂的著名演员孙景璐、刘琼和长影厂的于洋，在一定程度上影响了影片本身的效果。多年后，该片导演王为一仍在检讨自己的失误，认为让孙景璐和刘琼“这两位大演员”在《山间铃响马帮来》里“演了不适合的角色”。(12)相较而言，不得不说林农和朱文顺的选择更有眼光和勇气。尽管在表现朱林生和小黎英这一对少数民族男女爱情生活的段落里，刘增庆在表演方面还存在着因体验不足和能力所限而产生的紧张感和生涩感，但在导演的引导之下，影片上映之后，刘增庆已经明白，如何“把角色的灵魂渗透到演员自己的内心中去”，并“在内心里激起共鸣”，这才是“演员表演中的动力”，是“真实感的源泉”。(13)可见，林农已经开始从“真实”、“诚恳”的角度考虑电影表演的观众接受、内心体验与动力源泉等各个方面的问题了。
不仅如此，在导演《神秘的旅伴》和《边寨烽火》这两部少数民族题材影片时，林农还尽量以真诚的态度，去到云南少数民族集聚区体验生活。为了拍摄《神秘的旅伴》，1955年4月，林农便带着美术设计刘学尧等去到云南半个月左右，在红河一带考察民风民俗，拍摄走私贩子的各种素材，并住在盐巴船上亲身了解当地人的生活方式及马帮运盐路线。由于彝族地区山高路远，交通不便，摄制组回到长影厂后，便在长春附近的四道沟搭景，布置起有棕榈树、竹子和各种南方植被的密林，作为影片拍摄的主要外景。(14)值得注意的是，跟《一场风波》一样，林农和朱文顺也深知民族问题的复杂性与民族风习的独特性，在任何一部倾向于以真实呈现或纪录风格表现少数民族生产生活的影片中都是勉为其难的；因此，他们没有打算把《神秘的旅伴》拍成一部号召警惕特务破坏并极力宣讲民族政策的电影，而是采用外松内紧的心理节奏、悬念迭出的故事情节与浓郁的民族风情和新奇的爱情表达，将影片拍成了一部深受观众欢迎的反特惊险片。(15)特别是影片中的音乐运用，不仅具有浓厚的民族风格，而且紧跟剧情的发展发挥了有力的效能。(16)可以说，在故事情节的展开、人物内心的揭示与全片节奏的控制等方面，这些音乐都起到了至关重要的作用。
《神秘的旅伴》的成功经验，在林农随后导演的影片《边寨烽火》中得到了继承和发展。应该也是跟《神秘的旅伴》同样的理由，在选择男女主角的时候，林农仍然倾向于新的面孔。为此，特从中国铁路文工团话剧团找到了从未上过银幕的达奇饰演男主角多隆，从中央民族歌舞团找到了舞蹈演员邱宁珍饰演女主角玛诺。邱宁珍跟剧组一起到达云南深入生活，因她自身的原因被调换之后，王晓棠才有机会饰演又一个少数民族女性角色。按达奇的回忆，林农特别重视演员在表演时的“动作链条”和“角色的情感层次”；在对剧本的深刻理解，对人物关系的准确分析以及对人物性格的深入挖掘等方面，都给他打下了“很好的基础”。(17)达奇饰演的景颇族山官儿子多隆，确实具有很好的形象和独特的气质；尽管对人物内心情感的表现还不够深刻，但在导演的指导下，表演仍然比较真实，也很有激情。与此同时，饰演多隆妻子玛诺的王晓棠，一改《神秘的旅伴》中小黎英的清纯形象，成功演绎出女主角复杂多面的感情生活及其思想变化过程，表演真实而又完整。当时，《中国电影》杂志编辑部曾经约请中央民族学院部分师生看过《边寨烽火》并请他们发表观感。师生们一致认为多隆和玛诺这两个人物刻画得“很成功”，甚至还有景颇族同学认为，“多隆的性格很像景颇人”。(18)
就整部影片来看，作为长影厂的第一部彩色故事片，《边寨烽火》在色调的掌握与情节的处理上也都较好地完成了任务。整部影片虽然设置了爱情、反特、民族政策等多条线索，但每一条都交代得比较清楚，镜头处理也颇为新鲜流畅。特别是多隆跟解放军产生冲突的那一场，突出了双方人物的情感走向与思想深度，可谓抓住了各人的性格特点，是处理得非常成功的段落。因此，厂方对《边寨烽火》完成片的意见是：“全片在艺术质量上达到了较好的水平。”(19)事实上，当时评论也认为，《边寨烽火》在拍摄技术上取得了比较显著的成就。影片运用瑰丽而又和谐的色调，以集中而又突出的艺术技巧及一系列简洁而又富有诗情画意的画面，相当真实地再现云南边疆地区的绮丽风光，没有给人以炫奇耀艳之感；同样，影片导演小心翼翼地吸取《芦笙恋歌》等影片的教训，尽可能避免生活细节上的猎奇逐异和过分的渲染夸张。生活场景和细节描绘都能紧密结合影片的中心思想，这就既保证了影片的紧凑和简洁，又保证了生活面貌的信实可靠的真实性。(20)现在看来，这样的评论还是准确到位、切中肯綮的。
在新中国电影史上，《党的女儿》是一部获得国内外观众普遍重视与好评的影片。据当时的不完全统计，1958年10月1—13日，包括北京的《人民日报》、《工人日报》、《中国青年报》与《大众电影》、《中国电影》，上海的《解放日报》、《文汇报》以及山西、浙江、黑龙江等全国各地报刊，便先后发表了影评、观众座谈、演员访问记等文章33篇。作者和发言人既有文化部部长沈雁冰、解放军少将李贞，又有上海妇联主任、浦东县委书记，还有曾经的小红军、人民公社社员、电车工人以及机关干部、影评家和电影工作者等等。(21)茅盾在评论文章中写道：“田华同志塑造的李玉梅形象是卓越的。没有她的表演，这部影片不能给人那样深刻而强烈的感染。”(22)1962年国庆节，《党的女儿》还跟《红色娘子军》等三十多部优秀影片一起在北京各影院复映。据《人民日报》、《电影艺术》等报刊报道，阿尔及利亚、古巴、民主德国等国观众也都“热烈欢迎”《党的女儿》，甚至还被翻译成非洲马里民族语言邦巴拉语。古巴著名影评家何塞菲娜·鲁伊斯曾赞扬影片中的三位女英雄对各国人民斗争来说“是一个鼓舞”。(23)民主德国电影评论家海因茨·霍夫曼也对《党的女儿》给予了很高的评价，认为这部影片“通过民族表现形式，以现实主义的手法塑造了共产主义的英雄人物形象”，可以称为“伟大的艺术作品”。(24)
《党的女儿》的成功，确实跟主演田华的努力以及导演林农对田华的选择和引导密不可分。一本田华传记里写到了田华在塑造李玉梅形象过程中从导演和同行那里得到的支持。在《党的女儿》中饰演李玉梅丈夫的著名演员陈戈，跟田华有两次对手戏：一次是以丈夫的身份与玉梅告别，另一次是以父亲的身份与小妞重逢。这对田华来说是两个人物，要找到完全不同的感觉。田华与陈戈排戏时常常笑场，因为她刚刚看完《抓壮丁》，陈戈饰演的王保长惟妙惟肖，田华一看到陈戈就想起王保长，每次都排不下去。看到这种情景，导演林农没有着急，他让陈戈休息一会儿，自己与田华配戏，渐渐地把田华的情绪转过来。到了实拍的时候，看到陈戈穿上了将军服，头发染得花白，田华一下子就被征服了。(25)在指导演员表演方面，林农确实是一位非常杰出的电影导演。
其实，《党的女儿》这部引起重大反响的影片，原本在沙蒙的导演计划之中。在拍完《上甘岭》之后，沙蒙为了自己的下一部影片《党的女儿》，还认真总结了《上甘岭》的缺点和不足，希望在《党的女儿》中予以克服。(26)现在看来，林农真正体会到了沙蒙的良苦用心，并将自己已有的经验和才能用于《党的女儿》。在影片的总体设计中，既注意到了时间节奏的适当安排，又考虑到空间之间的相互联系和相互作用，还尽量熟悉、了解和分析研究每一个在银幕上出现的人物，力图使其成为“有个性的真实的人”。这就在很大程度上克服了《上甘岭》在坑道与阵地之间缺乏有机关联以及没有较好地表现我军指战员内心活动与生动性格的弊端，使影片在各个方面都跃上了一个新的台阶。
进入20世纪60年代以后，在拍摄《甲午风云》与《兵临城下》等影片时，林农的导演艺术已经愈趋成熟，并开始在人物塑造、节奏把握和场面调度、叙事冲突等方面形成独特的风格。颇有意味的是，《甲午风云》与《兵临城下》开拍前，都有较好的话剧剧本和舞台演出基础。《甲午风云》是在分析借鉴话剧作品《甲午海战》的基础上开拍的，而《甲午海战》又是由中国人民解放军海军政治部文工团根据希侬、叶楠、陈颖、李雄飞、杜梨的电影文学剧本《甲午风云》集体改编，朱祖贻、李恍执笔并由该团在1960年的北京首演。这种特殊的改编关系，一度引起著名学者、翻译家李健吾的兴趣，认为其成就给戏剧文学带来了一个“新的课题”，即“历史剧”。(27)当时的评论对此给予高度评价，认为“取材于甲午中日战争史实的影片《甲午风云》，是我国电影反映近代史上重大历史事件方面的新收获。电影剧本初出现时就引起人们注意。中国人民解放军海军政治部文工团话剧团的同志们将电影文学剧本改编成话剧《甲午海战》演出，在思想和艺术上有重大提高，因而成为舞台上成功的历史剧作之一。这次影片的编制者从电影的特点出发，吸收了话剧改编中一些长处，反转来又使影片的创造得到丰富与提高”。(28)根据林农自己在“文革”中的“交待”(1967年11月29日)，影片中“邓世昌撤职”一场，便是从话剧《甲午海战》“移植过来”；长影厂第三创作组吴毕克《关于原第三创作组林农拍摄的影片〈甲午风云〉的制作经过情况》汇报(1967年12月9日)，也表示林农是到北京看了海政文工团的《甲午海战》舞台戏后“对他有极大启发”。(29)同样，《兵临城下》由白刃、林农根据白刃、洛丁、李树楷同名话剧改编。按夏衍对电影剧本《兵临城下》的意见(1963年8月16日)，跟话剧相比，电影剧本情节更加“流畅清楚”，把相关故事、人物等不合理的地方基本上都“拿掉”了，因此显得更加“可信”。
如果说，话剧剧本和舞台演出的基础是《甲午风云》与《兵临城下》得以成功的重要条件，那么，从辽宁人民艺术剧院“特邀”或跟辽宁人民艺术剧院合作，选择话剧表演艺术家李默然和王秋颖分别饰演《甲午风云》中的邓世昌、李鸿章与《兵临城下》中的姜部长、胡高参，则可看出林农对电影表演一以贯之的重视和卓有成效的开拓。李默然也正是因在这两部影片里的精彩表现而成为活跃于舞台、银幕的杰出表演艺术家，其他许多演员的艺术水平也都在这两部影片中得到了很大的锻炼和提高。
在总结邓世昌这个角色时，李默然谈到了导演林农对他的“帮助”：“我是一个话剧演员，在影片《甲午风云》里担任邓世昌这一个角色，还是第一次上银幕，心情是够紧张的。在拍摄前和拍摄中，导演和其他同志给了我许多帮助，我自己在开始时也建立了这一信念：不管电影与话剧有多少不同之处，它的基本规律应该是一致的，那就是要首先认识剧本，认识角色。”(30)李鸿章的饰演者王秋颖更是详细地谈到过林农对他表演的“启发”和“推动”。影片中，包括李鸿章在内的许多人物，对白时使用的是一种“官场语言”，略带一点文绉绉的味道，跟现代语言既有区别，又能为观众所听懂。最初，在语言节奏的处理方面，为了表现李鸿章老态龙钟的一面，王秋颖着重强调了语言节奏的“慢”、“底”、“隐”、“厚”，但却只突现了人物性格阴柔、老朽的一面，其暴躁、威严的一面显得很不够。经过导演林农的启发，王秋颖有意识地压低前者增强后者，使语言色调不致过于平板，语言节奏也有了变化。而在几次排练中，王秋颖仍然不得要领，林农便告诉他：“掌握人物，要深深地去挖掘他内心深处的细致活动，李鸿章这个人对一切事物从不盲动，举手投足都是非常谨慎的，要把他的‘老奸巨猾’演出来，但分量不能太轻，不能演得太快露，要通过你的‘意识技巧’，来表现他的不露声色！”导演的这些话，对王秋颖摸索和选择体现手段和更确切地选定体现形式方面，给了很大的启发和推动。像革职邓世昌、夺去他的顶戴花翎并将他赶出大厅那场戏的前半部，王秋颖原来总是掌握不准，导演便提醒他：“这场戏的前半部，对待邓世昌的态度，不可大怒，也不能太火，如果一发火，人物不仅显得轻了，戏也会全散了。需要事先积累，要等到把邓赶出大厅之际，才适于集中力量甚至是突然爆发出来，这样才显得有力。之后，当把邓赶出大厅，众管带纷纷下跪，为邓说情之时，还要把自己的愤怒压下去，很含蓄地说下面的台词……”实拍前，王秋颖反复思考林农的这些要求，按照导演指示的“要事先积累”的启发，终于从剧本中找到了依据。(31)可以看出，作为导演的林农，对影片中每一个人物的表演都有非常明确的要求。在这一点上，曾在《甲午风云》摄制组担任场记的齐兴家认识得非常明确。在齐兴家看来，到导演《兵临城下》的时候，林农甚至有点“要玩表演”了，因为他是演员出身，在表演上很讲究。他拍的戏在脑袋里比较成熟，不仅把台词，还把演员的潜台词、内心活动都默出来了，这就是“懂戏”的导演。总之，“跟着演员一起使劲，和演员一块体验，这是我在林农身上学到的，你必须是个懂表演的导演”。(32)
林农不仅“懂戏”，而且懂得经营影片的内在节奏、场面调度与叙事冲突。在导演《甲午风云》与《兵临城下》的过程中，林农都跟摄影师王启民合作。王启民“远取其势，近取其质”的摄影造型理论的形成，既跟他在这两部影片中的探索有关，又在很大程度上有助于导演林农实现自己的艺术风格和美学追求。仅就《兵临城下》而言，影片开始的第一个字幕衬底镜头，便是长达两分二十秒的横向移动长镜头，跟中国画长卷式构图一脉相承。在“势”的营造上则以逆光为主，远景是硝烟弥漫的战场，前景则设计为战场铁丝网的剪影效果，是“置前景以造纵深”的具体体现。(33)影片中，王启民通过大量探索，结合电影摄影时间性的特点与电影观众的一般心理，在很多场面调度中“在一个镜头里既有取其势又有取其质”。(34)其中一段，国民党军团长勤务兵看见团长夫人被国民党军官侮辱，想报告团长，但又怕说出来后果严重。这时，影片出现一个全景，团长问他太太在哪里，勤务兵回答在楼上；这时，勤务兵站在灯下，观众看得很清楚，然后一转身，画面变黑；团长随即走进灯下，画面变亮。这种将演员走位与光线、构图等的变化联系在一起的场面调度，既内涵丰富，又节奏鲜明，还能深深地吸引观众的注意力，不仅是新中国电影摄影艺术的杰出创造，而且是林农导演之于新中国电影的重大贡献。
二、难得的风景
如果说，林农以其导演的一系列优秀影片表明了自己在中国电影史上的杰出存在，那么，他对表演艺术的经验总结、在银幕上的表演实践以及在各种环境下“信”“诚”合一的电影选择和人生态度，则可当做中国电影史上难得一见的风景，既颇有意趣，又令人唏嘘。
早在1948年，林农便写作出版了一部在当时较有影响的表演教材《演员手记》。这在同时代的戏剧电影工作者中堪称稀有，在此后中国电影导演群体中也不太多见。事实上，此后多年，林农自己也是惜墨如金，除了拍片之外，很少公开发表自己的各种文字。《演员手记》便成为窥探林农表演观念以至导演思想的珍贵文献。尽管出于自谦，林农认为《演员手记》只是根据个人的“狭隘经验”写成，“只供初学者参考”，但现在看来，林农在书中提出的问题还是极有学术价值和实践意义的。在《演员手记》前言里，林农直接设问：“大批的新演员从全国的各个角落里涌现出来，他(她)们在担心着如何加强自己的马列主义的思想修养，在扮演角色时能掌握对于角色采取正确的态度，不致夸张和歪曲。还有，用什么方法从生活中吸取营养，使扮演的角色不至流于一般化，而是有血有肉的活生生的人物。”而在该书结束语里，林农明确指出：“要想成为一个好演员，必须对于现实赋予绝大的热情，并倾心追求现实所存在的各种事件和各种人物的形象，并赋予一定的看法和态度。作为一个现实主义的演员，必须基于为大多数人服务的精神，建立起自己的艺术观。”显然，“对于现实赋予绝大的热情”并饰演“有血有肉的活生生的人物”，是林农表演艺术观的根本。
为了达到上述要求，在《演员手记》里，林农从思想、生活、技术与艺术等各个层面分析探讨了表演中存在的问题及力图解决的方案，许多论述都是观点鲜明、发人深省。比如有关“台词”的问题，林农便假借导演与演员对话的方式指出：“角色的台词必须口语化，应该无情地抛掉舞台腔。”至于如何“熟悉台词”，林农指出：“演员分析了每段台词的目的，并找出了每句台词的潜台词以后，绝不等于角色的台词就已经变成了演员自己的语言了。因此，还必须经过演员自我意识的控制和多次的对词，在这过程中，使台词的意思逐渐明确和肯定起来，这样才能更进一步使角色的台词变成了演员自己的语言。”这样的分析，既为经验之谈，又是不易之论，定能给读者和演员带来较大的收获和启发。
幸运的是，《演员手记》提出的观念和方法，不仅在林农电影的表演实践中得到发展，而且通过林农自己的表演实践，得到了多方面的尝试和检验。在《上饶集中营》、《丰收》、《边寨烽火》、《党的女儿》、《战火中的青春》、《甲午风云》、《兵临城下》、《跳动的火焰》、《超速》、《孔府秘事》、《开国大典》与《重庆谈判》等12部影片中，林农或为主要角色，或只是作为配角或群众演员出场，却在横跨半个世纪的时空中饰演了不同年龄、不同身份、不同职业与不同性情的各种角色。因“对于现实赋予绝大的热情”并力图饰演“有血有肉的活生生的人物”，这些角色往往较有特点，甚至成为一部影片中引人瞩目的亮点。跟林农有着深厚师友关系的导演孙羽曾在文章中写道：“新中国成立后，林农先后在沙蒙导演的《上饶集中营》和《丰收》影片拍摄中做副导演并兼演主要角色，他在《上饶集中营》影片中塑造的李华鲜明生动，他那在铁刺站笼中的特写镜头，神态坚强刚毅，双目炯炯有如烈火在燃烧，令人难忘。”(35)曾在《兵临城下》与《大渡河》中跟林农合作的演员陈汝斌，回忆林农时也写道：“林农有个特点，他每拍一戏，都会在他的这部影片中，参加拍摄几个镜头留点纪念。记得在《兵临城下》中在范国良开路条的那个片断中，他穿着长衫，戴个小眼镜，直勾勾地盯着范国良，和身边的另一个商人说：‘妈呀！我得多少钱啊！’面部表情非常丰富，给人印象十分深刻！”(36)
人到晚年，林农曾在影片《开国大典》和《重庆谈判》中两度出演国民党谈判代表邵力子。导演李前宽、肖桂云就曾经回忆，林农的个头和年龄很合适出演邵力子，可谓形神兼备；他在镜头面前十分投入，总是认真进入角色。当年人们仰慕的大导演，年龄大了不能导戏，做演员也是好样的。在拍《开国大典》时，林农的表演仍有良好的镜头感；《重庆谈判》中，林农对仅有的一句台词，语气和节奏也都处理得恰到好处、十分得体。李前宽、肖桂云还写道，以往林农在自己片子里常常也要上个镜头，仿佛自己在影片中按上一个手印以示纪念。他在《党的女儿》中饰演一个残杀中共党员的国民党机枪手，因为这个镜头，他在“文革”中吃了不少苦头，批判他是对革命志士充满刻骨仇恨；但他在影片《战火中的青春》中饰演的革命军队团首长，就没有人批判了。(37)因自己饰演的角色而被批判或被赦免，也足显此角色之深入人心。
除了在表演艺术的理论与实践领域做出的杰出贡献，林农还以自己在各种环境下“信”“诚”合一的电影选择和人生态度，成为新中国电影史上一道难得的风景。
因为“信”与“诚”，林农总是能在自己的电影选择和人生态度中服从大局、奉命而为，但又直爽仗义、敢说敢当、表里如一。这便导致他的电影创作，既有《党的女儿》、《甲午风云》等光彩耀人的闪现，又有《试航》、《船厂追踪》等勉为其难的无奈，更有《艳阳天》、《金光大道》(上)等不得不为的苦衷。从根本上说，这些不同阶段的影片，因其内在精神的相互冲突，是很难以一种整合的姿态共处于同一主体的创作序列的；也正因为如此，林农在喝酒的习惯中找到了某种解决方式，即通过酒醉或微醺，克服自己过于冷静和相对理性的思考，在充满感性和激情的状态中转移政治的风险与现实的压力，并始终为信仰与真诚留下一个可以存身的浪漫空间。
在知情人眼中，林农之好酒也是有口皆碑。在说到林农的时候，总是充满着“身上散发着酒气”、“手上常常端着一个大白瓷缸(里面装的是白酒)”、“林农爱喝酒在长影都是有名的”、“他端着那个盛满烈酒的搪瓷杯在场内导戏”等描述。这是一个以酒和电影为生命的人，总在内心深处存留着使他能够安身立命的信仰与真诚。正如他的弟子之一朱德承所言，这个把电影事业当成人生追求的电影人，在其一生拍过的电影中，虽然脱离不了时代的总体风貌，却也没有一部电影是“媚俗”的和“讨好某个人”的。(38)确实，尽管《试航》、《船厂追踪》是“大跃进”的产物，但相较同时期的其他影片，还是能够让观众体会得到更多的日常生活与人情冷暖。两部影片中，林农往往通过镜头的场面调度，让人与其所在的工厂和环境之间保持着一种相对自然的原生状态。现在看来，这便是一种面向时代的真诚，也是“大跃进”时期所谓纪录性艺术片或艺术性纪录片中残留的一部分属于“这一个”个人的主体精神。
“这一个”个人的主体精神，在林农导演的“文革”故事片《艳阳天》和《金光大道》(上)中也呈现出特有的症候。两部影片都由长春电影制片厂根据浩然同名小说集体改编，自然免不了“文革”文艺的时代共性，但从中也能读解出导演林农的一些个性特质。纵观二片，虽然在故事情节与形象塑造等方面只能聚焦于政治路线斗争与革命英雄人物，但在充满激情、精心构筑的声画组合与场面调度中，仍然流露出一种人与人之间超越时空的阶级感情与骨肉亲情，还有一种劳动者热爱土地、欣慰丰收、快乐生产的朴素情怀。《艳阳天》开头，演职员表衬底的画面，便是各种俯、仰、摇、移与远、中、近、特写镜头里连片庄稼的丰收景象。火红的高粱与沉甸甸的麦穗逐渐升起在镜头面前，仿佛这片土地上的人在骄傲地站立。影片开始不久，在“燕山高又高，金泉水长流”的歌声中，俯拍大远景镜头里，秋风吹拂，麦浪翻滚；随即，成熟的麦穗从镜头前划过，特写高大泉的手轻轻地抚过麦尖。高大泉与庄稼和土地的深厚情感，已经从画面中弥散开来。不得不说，这种表现乡土情怀的朴质醇厚的诗情画意，在整个中国电影史上也是不太多见的。
在“三突出”、“红光亮”与“高大全”的“文革”年代，林农导演《艳阳天》与《金光大道》(上)却没有完全落入“样板戏”的程式之中。相反，各种版本的回忆都在记述林农反对“三突出”创作原则的“英勇事迹”。面对这种情况，林农仍然表示：“那会儿我没那个胆量，也没那个觉悟，我就是觉得不能那么拍，英雄人物再高大你还能把他拍得高到天上去？”据《金光大道》主要编剧之一肖尹宪回忆，拍摄《金光大道》时，林农对演员的要求很严格，在气质上必须像农民。有意思的是，选来饰演刘祥和刘万的演员由于形象显得太“土”了，竟然被门卫挡住不让他们进厂门，还是剧组派人前去交涉才让领进。(39)现在看来，这应该也是“文革”期间长影厂大门口难得一见的风景。
三、林农的意义
对于任何一个新生政权而言，树立威权最为有效的方式之一，便是利用媒体舆论和文学艺术为执政党撰述一个合法、合理而又崇高的历史；就是在撰述这个合法、合理而又崇高的历史的过程中，新中国电影扮演了一个至关重要并且颇为成功的角色。除了有意承继延安电影团的精神遗产以外，新中国电影主要是在批判、改造或悬置1949年以前中国电影的基础上起步的，崇高的历史撰述意味着崭新的历史撰述。而在对崇高历史亦即崭新历史的体认中，新中国电影工作者表现出前所未有的迫切感和令人叹服的一致性。这一点，在新中国成立以后30年的电影创作中都能得到明显的体现。(40)林农电影自然也不例外。无论是因信仰而真诚，还是因真诚而信仰，林农电影都典型地浸染与创造着新中国电影的精神内涵与文化气质，并因此长久地载入中国电影史册。
在这一点上，此前的研究者也有较为明确的判断：“林农作为一个导演，必然地参与到了创立新中国电影革命话语及‘第三代’的神话与风格的队伍中去，他始终能够有机会拍摄影片，就说明了这一点。林农的十四部影片，奠定了林农作为一个站在革命电影事业前沿的导演的地位。他从未脱离他所处的革命时代，从未以完全个人化的写作来掩盖革命文艺所要求的写作母题和写作风格。归根结底，林农不能远离他的命运——历史讲述着的主人公。”(41)诚然，无论讲述历史，还是被历史所讲述，“信”与“诚”都是来自人类宗教、道德与中国传统文化和普遍人性维度的基本准则，从这样的角度来分析，林农电影不仅属于他的电影时代，而且属于中国电影的所有时代。
注释：
①《辞源》(合订本)，商务印书馆1988年版，第0114—0115页。
②http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BF%A1%E4%BB%B0。
③《政治学词典》，上海辞书出版社2009年版，第16页。
④同①，第15—71页。
⑤中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆2012年第6版，第1652页。
⑥相关论述参见李道新《中国电影史研究专题Ⅱ》，北京大学出版社2010年版，第72页。
⑦在《评水华的创作曲线——兼论艺术家创作个性和创作原则的统一与分离现象》(载《论水华》，中国电影出版社1992年版，第37—71页)一文里，马德波、戴光晰细致分析了这一代电影工作者中的代表人物之一水华的“创作曲线”。笔者以为这样的分析具有一定的普泛性，同样可以运用到针对包括林农在内的一代电影工作者的研究中。
⑧参见刘澍主编《为电影而生：林农画传》，中国电影出版社2012年版。
⑨在《沙蒙同志是我们学习的榜样》(载刘开珞编《走近沙蒙》，中国电影出版社2002年版，第37—320页)一文中，谢晋写道：“1954年我和林农、武兆堤、苏里、郭维、王炎等同志作为副导演第一批提升为导演，但一个人做导演，领导又不放心，就由长影林农和我在上影联合导演拍一部电影《一场风波》。长影、上影和八一厂等各厂的演员参加，包括舒绣文、孙铮等。我是现场执行导演，我与林农合作得很好，经常听林农介绍沙蒙是怎样拍电影的，沙蒙是怎样写分镜头剧本、怎样选择演员的，办事如何认真。”
⑩《蔡楚生文集(第四卷)》(日记书信卷)，中国广播电视出版社2006年版，第35页。
(11)朱安平《“旅伴”较量“神秘”征途》，《大众电影》2009年第9期，第40—42页。
(12)王为一《难忘的岁月：王为一自传》，中国电影出版社2006年版，第141页。
(13)刘增庆《一次失败的恋爱表演——回忆在〈神秘的旅伴〉中的表演点滴》，《中国电影》1956年第2期，第57—58页。
(14)黎煜《刘学尧访谈录》，载张锦主编《长春影事：东北卷》，民族出版社2011年版，第111—132页。
(15)孟犁野《新中国电影史稿(1949-1959)》，中国电影出版社2002年版，第139—141页。
(16)秦桂秋《影片〈神秘的旅伴〉的音乐》，《人民音乐》1956年第6期，第6—7页。
(17)达奇《怀念我的启蒙导演林农》，载刘澍主编《为电影而生：林农画传》第172—176页。
(18)白景晟《民族学院师生谈〈边寨烽火〉》，《中国电影》1958年第9期，第59页。
(19)《对完成片〈边寨烽火〉艺术方面的意见》，参见长影厂艺术档案。
(20)封植《一部富有边疆色彩的影片——评〈边寨烽火〉》，《中国电影》1958年第9期，第56—58页。
(21)梁燕《〈党的女儿〉影评概况》，《中国电影》1958年第11期，第32页。
(22)茅盾《关于〈党的女儿〉》，《大众电影》1958年第18期，第7页。
(23)《古巴观众热烈欢迎我影片〈党的女儿〉，著名影评家说影片是对各国人民斗争的鼓舞》，《人民日报》1964年9月18日第3版。
(24)《〈新德意志报〉载文赞扬我国影片〈党的女儿〉》，《电影艺术》1960年第7期，第23页。
(25)张东《搏击艺术人生：田华传》，中国电影出版社2006年版，第85—86页。
(26)齐锡宝《回忆沙蒙同志》，《电影艺术》1980年第8期，第55—57页。
(27)李健吾《〈甲午海战〉与历史剧》，《文学评论》1960年第6期，第92—101页。
(28)杨扬《中国人民反侵略的壮歌——略谈影片〈甲午风云〉》，《人民日报》1963年7月6日第6版。
(29)相关材料载长影艺术档案，不再一一注明。
(30)李默然《邓世昌形象的创造——演员手记》，《电影艺术》1964年第3期，第54—57页。
(31)王秋颖《扮演李鸿章的点滴体会——演员手记》，《电影艺术》1964年第3期，第57—61页。
(32)周夏《齐兴家访谈录》，载张锦主编《长春影事：东北卷》，民族出版社2011年版，第363—396页。
(33)郑国恩、巩如梅主编《中国电影专业史研究·电影摄影卷(上)》，中国电影出版社2006年版，第347—349页。
(34)李慧丰、巩如梅整理《浓墨重彩，写意人生——中国电影摄影师访谈系列之一：王启民访谈》，《北京电影学院学报》2002年第2期，第69—76页。
(35)孙羽《从〈金光大道〉说开来——怀念我的恩师林农》，载刘澍主编《为电影而生：林农画传》第259—283页。
(36)陈汝斌《〈兵临城下〉忆林农》，载刘澍主编《为电影而生：林农画传》第220—223页。
(37)李前宽、肖桂云《影坛好汉——林农》，载刘澍主编《为电影而生：林农画传》第5—14页。
(38)朱德承《缅怀恩师林农》，载刘澍主编《为电影而生：林农画传》第304—309页。
(39)肖尹宪《〈金光大道〉的花边旧闻(上)》，《现代交际》2007年第1期，第42—43页。
(40)参见李道新《中国电影文化史(1905-2004)》，北京大学出版社2005年版，第254页。
(41)马军骧《讲述历史并被历史所讲述——从林农的导演创作说起》，《北京电影学院学报》1995年第1期，第22—32页。