论魏晋南北朝诗学观的新突破，本文主要内容关键词为：诗学论文,新突破论文,魏晋南北朝论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
春秋战国时期的《诗经》学，都是从政治礼义的角度研究《诗经》的。两汉的《诗经》学，基本上是先秦《诗经》学的延续与发展，不论是以齐、鲁、韩三家诗为代表的今文经学派，还是以《毛诗》为代表的古文经学派，都是通过诗旨与训诂的阐述，强调《诗经》的经学性而忽视《诗经》的文学性。到了汉末，盛极一时的三家诗逐渐走向衰落，而《毛诗》独兴，成为《诗经》传播的主流。
到了魏晋南北朝时期，仅管三家诗特别是《毛诗》的影响还是不可忽视的，但由于儒学思想的逐步衰微，特别是由于文学进入了自觉时期，文学批评风气开始形成与兴起。在曹丕“诗赋欲丽”、陆机“诗缘情而绮靡”的倡导下，从文学角度赏析评价《诗经》的新风气便逐步形成。这种新的诗学观的主要特征是，它突破了把《诗经》作为经学的束缚，突破了“诗言志”的藩篱，突破了汉儒的美、刺说，把《诗经》三百篇主要看作是抒情之作。这种新的诗学观，可从下列四个方面加以论述。
一、注重学习《诗经》的写作技巧、比兴手法、修辞手法与语言之美
魏晋直至齐梁时期的诗人与学者，都确认《诗经》是诗歌创作的最古老的源头，《诗经》中很多抒情的佳作名句，其独特的表现手法与精湛的写作技巧，不仅垂范当代，而且光耀千秋，值得今人认真学习与借鉴。元嘉著名诗人颜延之明确地表述了这一点，其《庭诰》说：“咏歌之书（指诗歌创作），取其连类合章，比物集句，……《诗》为之祖。”现分类举例说明如下：
1、对《诗经》佳作名句的鉴赏与引用
《卫风·伯兮》是一首思妇抒发相思深情的佳作，其中最烩炙人口的名句是：“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”“其雨其雨，杲杲日出”，“焉得谖草，言树之背。”对此，魏晋南北朝时期的诗人激赏不已，引用不绝。
建安诗人徐干《室诗》：“自君之出矣，明镜暗不治。”《情诗》：“君行殊不返，我饰为谁荣？”晋代乐府诗《清商曲辞·攀杨枝》：“自从别君后，不复著绫罗。画眉不注口，施朱当奈何？”阮籍《咏怀诗》：“膏沐为谁施，其雨怨朝阳。”东晋十六国的前秦女诗人苏若兰的《璇玑图诗》：“家无君，房帷清。华饰容，朗镜明。葩粉光，珠曜英。多思感，谁为荣？”又说：“曜流华观，冶容为谁？”“华丽饰身，将与谁为？”王融《古意二首》其一：“纤手废裁缝，曲鬓罢膏沐。”柳恽《擣衣诗》：“不怨飞蓬苦，徙伤蕙草残。”梁武帝《古意二首》其一：“当春有一草，绿华复重枝；云是忘忧物，生在北堂陲。”均是在诗歌创作中借用《伯兮》之诗或化用其意。
又《世说新语·文学》载：
谢公因子弟集聚。问：“《毛诗》何句最佳？”遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“吁谟定命，远猷辰告。”谓此句偏有雅人深致。
“吁谟”二句出自《大雅·抑》，意谓“建国大计定方针，长远国策告群臣”（程俊英译文），此诗相传是卫武公告诫周王之诗，谢安显然是从安国定邦的角度叹赏“吁谟”二句的，代表了年长一辈对《诗经》较为传统的看法。而其侄谢玄，则显然已接受文学进入自觉时代新思潮的影响，认为《小雅·采薇》末章的四句是《诗经》的最佳之句，代表了青年一代注重“诗缘情”的鲜明倾向。
北齐颜之推《颜氏家训·文章》说：
王籍《入若耶溪》诗云：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”江南以为文外断（《梁书·文学传》作“独”）绝，物无异议。简文吟咏，不能忘之；孝元讽味，以为不可复得。……《诗》云：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”《毛传》曰：“言不喧哗也。”吾每叹此解有情致，籍诗生于此耳。
这也是从文学的角度来欣赏品评《诗经》的名句，颜氏非常激赏《小雅·车攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”那种肃穆、空旷而又富于诗意的意境，并着重指出王籍的名句是受此诗的影响而写成的。
以上三例足以证明，自魏晋至南北朝时期，文人雅士对《诗经》的佳篇名句有很高的文学鉴赏力，而且业已蔚然成风，自成潮流。
2、刘勰、钟嵘论《诗经》的赋比兴
汉儒说诗强调美、刺，而比兴属“六义”之二，故以传统的诗学观，比兴必与美刺有关。故后汉王逸《离骚经章句》说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞；……虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”这种传统的诗学观，对强调宗经说的刘勰自然有相当的影响，所以《文心雕龙·辨骚》说：“虬龙以喻君子，云霓以比谗邪，比兴之义也。”《文心雕龙·比兴篇》又说：“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以记讽。”均把比兴与美刺联结起来。
但颇有文学眼光的刘勰，毕竟又受到文学进入自觉时代新思潮的感召与影响，他业已敏锐地觉察到某些比喻与美刺无关，其《比兴篇》说：“至如麻衣如雪，两骖如舞，皆比类者也。”按：“麻衣如雪”（《曹风·蜉蝣》）、“两骖如舞”（《郑风·大叔于田》），均为喻物之句，与美刺无关，故刘勰特称之为“比类”，以区别于“比义”。虽然刘勰更重视“比义”，但承认“比类”的存在，毕竟是一种进步，它标志着比喻作为一种重要修辞手法已具有脱离经学而独立存在的价值。
《比兴篇》又指出：“兴之托物，婉而成章。”“何谓为比，盖写物以附意，扬言以切事者也。”刘勰指出兴的手法，增强了诗歌委婉含蓄的艺术魅力，而比喻贵在贴切。这些议论都颇具文学的眼光。《比兴篇》又说：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或喻于貌，或拟于心，或譬于事。”从“声”、“貌”、“心”、“事”四个方面，指出《诗经》之后比喻取类的多样性。他虽然对“比类”纷纭复杂发展的新势态颇有微词，但也承认确切的比类还是可贵的。刘勰的这些议论，都在不同的程度上，对传统诗学的比兴观念有所突破。
钟嵘对赋比兴的论述，较刘勰更进了一步。其《诗品序》说：
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，意也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
钟嵘是最早提出诗歌“滋味”说的，故其对比兴的定义，更注重诗歌的感染力与含蓄性，并强调指出专用比兴或赋体，均有弊病，只有把赋比兴有机地结合起来，既把握住思想内容的正确性，又注意词采的华美，这样才能写出“味之者无极，闻之者动心”的最佳诗作。钟嵘对赋比兴的见解，主要是从诗歌的艺术魅力着眼的，经学的色彩消失殆尽，是对汉儒有关见解的新突破。
3、刘勰论《诗经》的夸饰与语言
夸饰，即夸张手法。刘勰对《诗经》各类作品的夸张手法作了具体的分析。《文心雕龙·夸饰篇》说：
是以言峻，则嵩高极天；论狭，则河不容舠。说多，则“子孙千亿”；称少，则“民靡孑遗”。……且夫鸮音之丑，岂有泮林而变好？荼味之苦，宁以周原而成饴？并意深褒赞，故义成矫饰，大圣所录，以垂宪章。
刘勰所举夸张六例，除了《大雅·云汉》的“靡有孑遗”，孟子已举过外，《大雅·菘高》的“崧高维岳，骏极于天”，《卫风·河广》的“谁谓河广，曾不容刀”，《大雅·假乐》的“子孙千亿”，《鲁颂·泮水》的“翩彼飞鸮，集于泮林，食我桑黮，怀我好音”，《大雅·绵》的“周原
，堇荼如饴”，都是刘勰提出来的精当的例证。刘勰肯定《诗经》的夸张手法，虽仍有一定的征圣宗经的色彩，但文学鉴赏意蕴已相当明显。
刘勰对《诗经》的语言艺术有极高的评价。《文心雕龙·物色篇》云：
诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“嘤嘤”学草虫之韵。“皎”日“嘒”星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽思复千载，将何以夺！
刘勰指出，《诗经》的语言艺术精炼准确，丰富多彩，拟声、状物、写景、绘貌，无不曲尽其妙，是诗歌语言艺术的典范。所举十个例证，无不精当。这一段论述，是刘勰从纯文学的眼光来评述《诗经》的语言艺术的，是对传统诗学的新突破。
二、从诗言志到诗缘情的转化
自《尚书·尧典》提出“诗言志”的观点后，先秦两汉的儒家学者，对“志”的理解，多偏重于符合道德礼义的志向与意志。故汉儒说诗，都把《诗经》三百篇、分成美、刺两大类。美者，歌颂太平盛世，自然符合道德礼义；刺者，匡救其恶，亦符合道德礼义。这样“诗言志”，就成为自春秋战国至两汉经久不变的经学传统。晋代陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”，这无疑是对“言志”传统的公开挑战。陆机的“缘情”说有两个显著的特点，一是强调诗歌抒情的功能与作用，二是强调多样化的感情因素，不局限于符合道德礼义的情态。故陆机《七征》云：
沫北有采唐之思，淇上有送子之叹；《关雎》以寤寐为感，《溱洧》以恢浪为欢。
前两句指《鄘风·桑中》，属卫诗；《溱洧》属郑诗。郑、卫之音，历来被视作靡靡之音。故鲍照《采桑诗》云：“卫风古愉艳，郑俗归浮薄。”而宋代朱熹则斥郑、卫之诗为淫诗。而《关雎》属《周南》之诗，又属《国风》之首，孔子特别重视二南，在《论语·阳货》中孔子曾告诫其子伯鱼说：“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也。”故汉儒一致把二南列为正风。但陆机居然把《周南·关雎》与《鄘风·桑中》、《郑风·溱洧》相提并论，一概视作恋诗情歌，其离经叛道的鲜明倾向，确实令人注目。他如魏文帝曹丕的《善哉行》：“离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。”陆机的《燕歌行》：“双鸣关关宿河洲，忧来感物泪不止。”梁代吴均的《少年行》：“不道参差菜，谁论窈窕淑。”均把《关雎》视作恋诗情歌，何尝有《诗大序》美“后妃之德”的歌颂色彩。这些诗人的诗作，都表明了一种共同的倾向，即《诗经》本是“缘情”之作，而非“言志”之作。
刘勰是“言志”与“缘情”兼顾的，为了反对当时文坛上浮华之风，他强调言志；但就诗歌的艺术生命力而言，他又重视缘情。其《明诗篇》说：“诗者，持也。持人情性。”《风骨篇》说：“怊怅述情，必始乎风。……深乎风者，述情必显。”而在《情采篇》中，刘勰又从诗人必须有感而发，针砭时弊的角度，提出了诗歌必须“缘情”的理由：
昔诗人篇什，为情而造文；辞人辞赋，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓誉，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。
刘勰认为“诗缘情”的生命力是在于有真情实意，通过“吟咏情性，以讽其上”而有补于世。刘勰的言情说，与陆机的“缘情”说有所不同，他不仅重视诗歌的“吟咏情性”的抒情功能，而且还强调诗歌正确的社会效应。这是传统诗学观念与新思潮“诗缘情”相揉合的一种折中观点。经过刘勰折中调和的言情说，从某种意义上说，比之陆机的“缘情”说是后退了一步；但从另一角度来看，他也为“缘情”说广泛流传，奠定了更牢实的基础，成为人们更容易接受的观点。刘勰在坚持传统诗学“言志”的基础上，又重视诗歌的“缘情”的功能与作用，这也是一种转化与突破，说明陆机的缘情说已具有不可逆转的影响。
三、对《诗经》部分诗旨的新探索
人们往往从《毛诗》与三家诗流传的资料中研究诗旨，这固然是一条重要的途径。但又往往忽略了诗人在诗歌创作中对《诗经》部分诗旨的新探索，这样就难免对《诗经》发展概况的认识不够全面。这一点对魏晋南北朝尤为重要，因为这一时期对《诗经》部分诗旨的新探索，并不是一个孤立的现象，而是在文学进入自觉时期而产生的一种带有必然性的现象。兹举数例如下：
《秦风·蒹葭》是《诗经》中的名篇，其原诗首章云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《毛诗序》说：“刺襄公也，未能用周礼，将无以固其国焉。”《郑笺》：“秦处周之旧土，其人被周之德日久矣，今襄公新为诸侯，未习周之礼法，故国人未服矣。”直至清代三家诗学者魏源亦云：“时君尚诈力，则贤人不至，故求治逆而难；尚德怀则贤人来辅，故求治顺而易，溯洄不如溯游也。襄公急霸西戎，不遑礼教，流至春秋以夷狄摈秦，故诗人兴霜露矣。”直到“五四”以后，人们才改变看法，认为《蒹葭》似属情诗。故余冠英先生《诗经选》说：“这篇似是情诗。”程俊英教授的《诗经译注》则说得比较肯定：“这是一首描写意中人而不得的诗。”但其实魏晋南北朝时期的诗人早就确认《蒹葭》为情诗，费昶《采蔆》云：“宛在水中央，空作两相忆。”刘铄《代明月何皎皎》：“结思想伊人，沉忧怀明发。”可见一千多年前诗人在《蒹葭》诗旨的阐发方面，早已走在现当代诗经学者的前面。
《秦风·晨风》首章云：“
彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何！忘我实多。”《毛诗序》：“刺襄公也，忘穆公之业，始弃其贤臣也。”清代学者王先谦《诗三家义集疏》云：“三家无异议。”余冠英《诗经选》说：“这是女子怀念爱人的诗。她长时期见不着爱人，抱怨他把她忘了，甚至怀疑他把她抛弃了。”这是余先生总结现当代学者研究此诗的正确阐述。但事实上魏晋诗人对此早已确认。曹丕《又清河作》诗曰：“愿为鷐风鸟，双飞翔北林。”对该首章开端二句的比兴手法作出了正确的阐述，点明这是痴心女子希望与所爱者欢聚的美好愿望。而陆机的《拟行行重行行》则说得更明白：“玉鲔怀河岫，晨风悲（一作“思”）北林。”王鲔指大鱼，在《诗经》中多把“鱼”比作女性，意谓鱼儿怀念黄河中的故穴，晨风鸟思恋北林的故巢，明白指出这是一位女子担心所爱者可能遗弃她的诗。可见魏晋诗人早已洞悉《晨风》的诗旨。
《郑风·子衿》首章云：“青青子衿，悠悠我思。纵我不往，子宁不嗣音？”三章云：“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”《毛诗序》：“刺学校废也。乱世则学校不修焉。”王先谦说：“三家无异议。”现当代诗经学者则确认“这是一首女子思念情人的诗”（程俊英语）。但其实南北朝时宋朝诗人刘铄早有此见，其《代行行重行行》云：“悲发《江南》调，忧委《子衿》诗。”《江南》指古乐府诗《江南可采莲》，其词曰：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”郗昂《乐府解题》曰：“《江南》，古辞，盖美其芳晨丽景，嬉游得时也。”可见，《江南》乃是反映采莲季节青年男女嬉戏游乐的情景，属情诗恋歌。“《江南》调”与《子衿》诗”两两相对，表明刘铄确认《子衿》为情诗恋歌。
《周南·樛木》首章云：“南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。”《毛诗序》：“后妃逮下也，言能逮下而无嫉妒之心焉。”《郑笺》：“后妃能谐众妾，不嫉妒。”所释诗旨，与原诗本义不符。《文选》载潘安仁《寡妇赋》：“伊女子之有行也，爰奉嫔于高族。承庆云之光覆兮，荷君子之蕙渥。顾葛藟之蔓延兮，托微茎于樛木。”李善说“葛、藟，二草名也。言二草之托樛木，喻妇人之托夫家也。”王先谦《诗三家义集疏》说：“潘、李所用诗义，不能明为何家。”即指潘、李对《樛木》诗旨的阐述，既不同于《毛诗》，也不同于齐、鲁、韩三家诗，故王氏无所适从。其实魏晋南北朝诗人在诗歌创作中，把藤蔓植物缠绕树木的现象，视作妇人之托夫家，乃是常事。如梁武帝《古意二首》其一：“不见松上萝，叶落根不移。”皇太子《艳歌篇十八韵》：“女萝托松际，甘瓜蔓井东；拳拳恃君宠，岁暮望无穷。”故程俊英《诗经译注》说：“这是一首祝贺新郎的诗。诗中以葛藟附樛木，比喻女子嫁给‘君子’。”其实就是采用潘岳、李善之说。
以上四例，[①]足以证明魏晋南北朝时期的诗人，在文学进入自觉时期新思潮的推动下，在诗歌创作实践的深切体会中，对《诗经》部分诗歌的诗旨与本义作了新的探索。经历了一千多年时间的考验，这些诗人的见解比《毛诗》或三家诗的诗旨阐述准确得多也新颖得多。更何况他们对《诗经》诗旨的新探索，并不仅限于以上四例，还值得作进一步的发掘与研究。
四、论《诗经》对后世文学与文体的影响
刘勰的《文心雕龙》对《诗经》的深远影响作了相当全面的论述。《明诗篇》云：“自王泽殄竭，风人辍采。”《诗经》之后，诗坛沉寂数百年，嗣后屈原首唱，宋玉继之，赋骚兴盛，蔚然成风，群英仿效，自成巨流。但探寻赋骚的源头，实滥觞于《诗经》，故《诠赋篇》说：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”“赋自《诗》出，分歧异流。”《变通篇》：“楚之骚文，矩于周文。”《事类篇》：“观夫屈、宋属篇，号依诗人。”《辨骚篇》则谈得更具体：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱。若《离骚》可谓兼之。”接着又说，《离骚》的“规讽之旨”、“比兴之辞”，“同于风雅也”，并称颂以屈原为代表的楚辞作家为：“雅颂之博徒，而词赋之英杰也。”虽然这些议论中还带有宗经的因素，并吸取了司马迁与王逸的一些观点，但毕竟较为全面地论述了《诗经》对楚辞的作家与文体的双重影响，提供了文学继承与演变的线索。
《诗经》对文体的影响，刘勰认为不仅限于辞赋。其《宗经篇》说得很明确：“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本。”此外，刘勰又指出，探本索源，《诗经》对其它文体也有一定的影响。《诔碑篇》云：“若夫殷臣诔汤，追褒元鸟之祚；周史歌文，上阐后稷之烈。诔述祖宗，盖诗人之义也。”指出《商颂·玄鸟》和《大雅》的《文王》、《生民》为“诔”体之始。《哀吊篇》说：“昔三良殉秦，百夫莫赎。事均夭横，《黄鸟》赋哀。抑亦诗人之哀辞乎！”指出《秦风·黄鸟》为哀辞之始。由此证明了《诗经》对后世流传的许多文体有广泛的影响。
《颂赞篇》又指出，《周颂·清庙》、《鲁颂·駉》、《商颂·那》对后世颂美之作有深远的影响。刘勰说：“若夫子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史岑之述熹后，或拟《清庙》，或范《駧》、《那》。虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。”
刘勰论述了《国风》、《小雅》、《大雅》与三颂对后世作家与文体的各方面的影响，其中不少记述都是开创性的。这表明刘勰的诗学观比之《毛诗》与三家诗确有新的突破。
由于《诗经》对后世的作家与文体有深远而广泛的影响，故刘勰对《诗经》有很高的评价，《明诗篇》说：“英华弥缛，万代永耽。”意谓《诗经》的诗歌犹如美丽的花朵，这些花朵如同繁密的采饰互相映照显得更加光彩耀眼，它们将千秋万代受到人们的高度赞赏。
钟嵘继刘勰之后，记述了《诗经》对汉魏六朝作家、作品的深远影响。其《诗品》说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”的古诗，“其体源出于《国风》”。评曹植说：“其源出于《国风》，骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。”评刘桢说：“其源出于古诗。”评阮籍说：“其源出于《小雅》。……《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，……。”评陆机说：“其源出于陈思。”评谢灵运说：“其源出于陈思。”评左思说：“其源出于公干（即刘桢）。”
以上所列作家作品，均被钟嵘列为“上品”。《诗经》对上品作家作品的影响，可列表如下：
钟嵘《诗品序》评魏晋南北朝五言诗三个最兴盛的时期说：“陈思为建安之杰”，“陆机为太康之英”，“谢客（灵运）为元嘉之雄”。又说：“曹（植）、刘（桢）殆文章之圣，陆（机）、谢（灵运）为体二之才。”
由此可知，建安、太康、元嘉三个五言诗最兴盛时期的四个最著名的作家，即曹植、刘桢、陆机、谢灵运，其体均源于《诗经》的《国风》，或兼受《小雅》的影响。阮籍是文学史上“竹林七贤”著名的为首人物，又是建安之后“正始”时期最著名的诗人。左思是“太康”时期杰出的诗人。他们的诗风也均源于《小雅》与《国风》。可见《诗经》风雅影响之深远。
这里值得注意的是两点：其一、钟嵘主要是从诗歌的文学风格与特色来论述《诗经》对后世作家作品的渊源关系的，已基本消除了经学的色彩。其二、传统的诗学观更重视三颂与大雅，其次是《小雅》，再次是《国风》；而钟嵘最重视的是《国风》，其次是《小雅》，对颂诗与《大雅》则一字不提。这无疑也是对传统诗学观的新突破。
结言：注重学习《诗经》的艺术技巧，赏析《诗经》的名篇佳句；从诗言志到诗缘情的转化；对《诗经》部分诗旨的新探索；论《诗经》对后世文学与文体的影响。这四个方面，全面地体现了魏晋南北朝时期对传统诗学观的新突破，这是文学进入自觉时期在诗学观方面的必然反映。这一时期新的诗学观的形成，标志着《诗经》研究由经学向文学的转移，在《诗经》研究史上具有里程碑的重大意义，并对晚明、清代、近代《诗经》欣赏派的崛起与兴盛，具有深远的影响。
注释：
①兹补举数例：《王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。”（首章）《毛诗序》：“刺谗也。”《郑笺》：“桓王之时，政事不明，臣无大小，使出者则为谗人所毁，故惧之。”王先谦说：“三家无异义。”傅元《怨歌行》云：“涂山有遗恨，诗人咏《采葛》。”涂山有遗恨，是指涂山氏之女初见大禹而未能欢聚的遗恨，故《采葛》即为相思之歌，深得诗旨。《郑风·褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！”（首章）《毛诗序》和《郑笺》说是写郑世子忽、突争国，“国人”望大国来改变这种局面。显属附会。乐府诗《穆穆青风至》曰：“朝登津梁上，褰裳望所思。”萧子显《鸟栖曲》：“莫惮褰裳不相求，汉皋
女习风流。”均确认《褰裳》属情诗恋歌。《郑风·东门之
》首章：“东门之，茹藘在阪。其室则迩，其人甚远。”《毛诗序》：“刺乱也。男女有不待礼而相奔者。”《齐诗》曰：“东门之，茹藘在阪。礼义不行，与我心反。”也确认为“刺”诗。托名司马相如所作的《琴歌》之一云：“室迩人远独我伤，何缘交颈为鸳鸯。”确认此诗为有情人不能相聚之作，可谓一语中的。程俊英《诗经译注》指出：“归说女子淫奔，并不符合诗意。”其实古人在诗歌创作中早已有此认识。
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