悲亦美——从吴组缃的早期小说创作看作家的审悲经验，本文主要内容关键词为：经验论文,小说论文,悲亦美论文,吴组缃论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日常生活中，每个人几乎都有这样的体验，即在苦难和不幸面前，总会心灵颤栗、精神悲哀，小的时候，我就常去观看土葬，跟在送葬队伍的后面，常因死者亲属悲伤的哭泣而掬几把同情之泪；在成长的过程中，每遇天灾人祸，总有痛不欲生之感；也曾多次在游乐场的过山车下和海盗船边，听到人们因恐惧而发出的撕心裂肺的呼喊声，看到因惊吓而脸色煞白的游玩者。所以，在现实生活中，一个正常的人遇到苦难，除了悲惨的呼号和痛苦的呻吟之外，不会有其他感想，而每一个欣赏文艺作品的人，在观照其中的不幸场面或悲哀事件时，往往会有别样的体会，即能从中感受到一种美，得到一些启迪，如看了《菊豆》中大出殡的悲哀之景，听了《祝福》中祥林嫂丧子后喃喃泣诉的悲哀之声，目睹了《红楼梦》中林黛玉咳血伤心的悲哀之容，哪一个欣赏者能不为之动心，从而体味到这愁思之景、之声、之容远比和平之音、欢愉之辞“要妙”得多？为什么人们在现实生活中面对不幸和苦难与在文艺作品中品味不幸与苦难会得到不同的心理观感？这是因为作家艺术家们善于化悲为美，亦即作家艺术家们以自己的审悲经验，使生活中的不幸与苦难进入作品后变成了艺术美的一部分，而作家艺术家们亦因能描摹愁思之声和穷苦之状，而体味出创作后的欢愉，恰似雪菜所言：“倾诉最哀伤的情绪才是我们最美的歌。”这方面的例子不胜枚举，我们不妨以吴组缃的创作为例，以求窥一斑而见全豹。
吴组缃是三十年代一位著名的作家。一九三四年出版了《西柳集》，一九三五年又出版了《饭余集》。两个集子中的作品多为小说，这也是他的早期创作。这些早期创作的小说的成就是多方面的，其中有一个重要方面就是能给人以审悲快感，能动人心弦，催人泪下，能激人思索，发人深省。
我们知道，审悲是作家创作时审美的一个重要组成部分。作家的审悲是指对人生各种苦难的描写和评判。而吴组缃早期小说的审悲是他寓居北京期间，怀着乡愁，对家乡风物及众生相加以艺术观照，把那些处在不幸、苦难、毁灭中的生命痛苦现象加以集中的艺术表现和创造性地提升。读者从这些审悲对象中能发现人生苦难中呈现出的美，而且会有这样一些审美体验，即：读这些作品时，我们仿佛亲临其境，身逢其罹，亲身涉足于作者所描摹的情景、氛围之中，我们在目睹了价值的毁灭、审悲人物的受难时，内心油然生出惋惜、怆然、恐惧、忧伤、哀悯的情绪，我们悲痛命运的残酷、人生的多舛、世界的荒谬和幸福的短暂。
那么，为什么生活中能引起人们痛感的现象经过吴组缃的审悲观照和艺术处理便能引人产生如此的审美感受呢？换言之，吴组缃是怎样化悲为美的呢？
首先，吴组缃所描写的对象都是具有价值性的。
人生在世，悲苦的事情许许多多，诸如别离、失恋、离异、灾难、病痛、死亡、战乱、忧郁、悲愁、怨恨，等等，但并非所有的人生悲苦和现实不幸都可以进入文学作品中，都可以成为审悲的对象。只有那些在某种方面具有价值的人的不幸、死亡或重大的灾难才可以进入作家的审悲视野，相反，缺少价值的悲，即或是大悲巨惨，也不能使人产生怜悯感，不能使人产生审美快感，当然也不能给作家带来成功。
作家审悲的事件，根据亚里士多德的《诗学》所说是“足以引起恐惧和怜悯之情的事件”，是布拉德雷在《黑格尔的悲剧理论》中所说的“一个不幸或苦难的故事”。而这“事件”或“故事”必定是主人公所最珍惜、所无限向往或者所孜孜以求的某种东西、理想或价值的被否定和被毁灭，所以，鲁迅先生说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”让我们来审视吴组缃的小说创作吧，看他写出了怎样有价值的生命生活现象，这有价值的生命生活现象又是如何被否定它的力量，即反价值或负价值所解构、否定或毁灭的。
吴组缃早期创作始于二十年代末。二十年代末到三十年代初，资本主义世界爆发经济危机、经济危机以凶猛之势冲击了半殖民地半封建的中国城乡，加上军阀混战、政治腐败、导致一幕幕农民流离失所、工厂倒闭、老店关门的时代悲剧。我们可以从茅盾的《春蚕》、《林家铺子》、《当铺前》、叶圣陶的《多收了三五斗》、洪深的《香稻米》、叶紫的《丰收》、柔石的《为奴隶的母亲》等作品中了解当时的时态，人民的生活状况，而此时身居北京的吴组缃，受左翼革命文学运动的影响，秉乘鲁迅为代表的文学传统，写出了一系列“取材方面，大多写内地农村，其中又以反映农村破产时期动态的居多（《中国新文学大系·小说二集序》）”的现实主义小说作品，从不同的侧面反映了动荡不安的岁月、惨淡没落的时代病象，驱遣一支审时代之悲之笔，活画出一幕幕人间悲剧。
《一千八百担》是吴组缃的成名之作，小说写宋氏大族，“八十多房，好几百家”，除了把持宋氏庄的柏堂、月斋老以及当区长吃公事饭的绍轩等人外，“品类庞杂”的宋氏子孙，都随着整个社会经济衰败而迅速走向破产，大部分人家的私田变卖为义庄公田，更渗的是那些沦为佃户的贫苦农民以及失业的小职员，社会灾难大都落到他们头上，把他们推逼到死亡边缘。在《栀子花》中，吴组缃对破产中的皖南乡貌做了这样的勾画：“古旧的破屋子，倒塌的墙和狭隘崎岖的石路，鸦片馆，小赌摊，褴褛的男人和女人，大家都戴着一个沉郁愁苦的脸，谈着关于粮食涨跌、土匪兵变之类的事。”在《官官的补品》中，作者借人物之口揭示出时代病象及其导因：“我们不看别的，只看那个村上，那个镇上不是一天天败下去？十家就有九家穷到没饭吃，十个铺子就有七八家关门倒帐”。《天下太平》则通过一个偏僻山村的破落，折射出了整个时代、整个社会的悲凉情景。其它如《樊家铺》、《某日》、《黄昏》等篇中，均有类似的场景描写。在这里，在吴组缃的笔下，整个时代成了人吃人的时代，没有指望的时代；破产中的乡村犹如黑夜里的坟墓。这些悲剧性的环境气氛，既具有重要的认识意义，又具有一定的美感移情作用。因为吴组缃早期小说中的皖南乡村的主人大都是那种安分守己的人物，他们生活在世上，自有其人生的价值和存在的合理性，他们渺小、无能，虽谨小慎微、忍气吞声，仍不能幸免于难。我们审视这些审悲对象的言行举止，他们的沉浮沦落，不能不对将之引向悲境的现实产生愤懑、忧虑与反思，情感上产生压抑和郁积。目睹诸多善良、无辜、与世无争的芸芸众生也落得如此悲惨结局，我们会对时代产生一种批判性的醒悟，深感世界的不合理和不公正，要救民众出水火，必定要奋发图强、变革社会。
当然，作为现实主义作家的吴组缃，他所提供的悲剧性的时代氛围和社会环境，只是为人物的活动提供了时空背景和场所，他的审悲性的实际内容主要是人物的生活悲剧和命运悲剧，后者又充实和体现了前者。吴组缃的早期小说中，几乎所有的人物都在串演着悲剧：或是时代的牺牲品，或是在抗争中倒下，或是小胜后的情感失落，其中沦为时代牺牲品和殉葬品的又属多数。
《菉竹山房》、《卐字金银花》、《金小姐与雪姑娘》，同属爱情悲剧。小说中的女主人公，她们其花灼灼的青春，她们有价值的人生全被黑夜社会所吞噬，或被扼杀生命，或被夺去灵魂。《菉竹山房》里的二姑姑，聪明美丽，因初恋不慎，受人鄙夷，未婚夫落水身亡后，殉情不成，在传统道德的逼迫下，只得与一张亡牌拜堂成亲。二姑姑压抑着久未泯灭的情欲，一方面以诵经来麻醉自己，一方面向梦中乞讨生活。那座阴森幽深、鬼趣殊多的菉竹山房，无异于一座大古墓，二姑姑守在那里寂寞地生活了好几十年，虽生犹死，生不如死。这是没落的封建礼教对她所施行的惩罚，使她饱受着无尽的精神折磨。吴组缃对《菉竹山房》的描写冷静得使人心灵颤栗，在他笔下，二姑姑是一具没有灵魂的行尸走肉，是一个活着的幽灵，她生存的价值几近于零。
比起二姑姑，《字金银花》里的青年寡妇，其命运要惨烈得多。她本有幸福的童年、天真可爱的过去，但守寡后“做了为社会所不容的事”，被迫害致死，连同腹中的小生命。在这里，吴组缃对被封建礼教势力送入坟墓的美好生命，吟诵了一首凄婉缠绵的悼亡曲。《金小姐与雪姑娘》中的雪姑娘结局与之相似，但她不是死于礼教迫害，而是社会中另一种“金钱”势力的诱惑与毒害，它昭示人们：势单力弱的小草，不能识别虚情假意的欺骗，也无力与强大凶悍的恶势力抗衡，只有被黑暗社会吞噬。
无论是二姑姑、青年寡妇，还是雪姑娘，她们均有纯洁善良的本质，都是惨遭践踏的花朵。她们的悲剧命运具有典型性，易于激起读者的同情、悲悯和痛感，并由此得到一些教益和审美愉悦。
至于《栀子花》、《官官的补品》《黄昏》、《村居记事二则》等小说里，作者所刻绘的则主要是破产乡镇的生活悲剧，主人公大多在穷困潦倒中挣扎，乃至走上绝路，尽管他们的性格不同遭遇有别，他们总是“面对一个为人所无法洞悉的，使人即使怀着最善良的愿望仍要归于失败的某种力量或原则所控制的世界（黑格尔《美学》）”，他们无一能逃脱悲剧的结局。
总之，吴组缃的早期小说无论是审时代之悲、爱情之悲还是生活之悲，悲的对象的价值和意义是被作者予以肯定的，因而当我们从这些对象的受难中看到价值受到践踏和蹂躏时，自然会油然生出怜惘、惋惜、同情和爱的审悲体验，同时，为了强化审悲的效果，作家又常常让主人公死亡。因为生命的毁灭，永远是个体的一切的绝对终止、绝对断裂，表明他作为一个自由之躯已经永远不复存在而整个大千世界对他而言等于是一无所有了。所以死亡总具有最震撼人心的力量，所以，《字金银花》中的青年寡妇死了，《金小姐与雪姑娘》中的雪姑娘死了，《官官的补品》中的陈小秃死了，《天下太平》中的王小福死了……，而这些人的爱情、人格、生命等的毁灭之所以给人带来如此强烈的震撼力量，那只是因为这些东西对于人们来说，值得格外的珍惜、爱护，也即它向人们展示了某种价值，这些人的死亡意味着价值的毁灭，而只有主人公的死亡才使他一切有价值和美好的东西更容易让人感觉出来。他们的死亡，是价值的高扬而非价值的死亡。陈小秃、王小福、雪姑娘等人做为生命的本体现象毁灭破损了，但他们生存的价值却得到了印证，这些审悲主人公，体现了、负载了、代表了某种价值，使人们以为他们原本应该并且值得活下去从而得到幸福和欢乐，亦即他们必须能唤起我们的同情、赞赏、喜欢和爱慕，所以一旦当他们遭到巨大的不幸时，我们自然会为之扼腕叹息、伤心流泪。
可见，吴组缃化悲为美的艺术技巧已几臻炉火纯青的地步。
其次，吴组缃在化生活之悲为艺术之美时，将自己的心理距离做了微妙的调整。
文学艺术中对苦难的描写与观照与现实生活中发生的苦难是不能等同的。在现实生活中，一个满心考虑利害的人，在不幸与苦难面前，要解脱自己是不可能的。而一种苦难如若能被人置身事外加以审视，能被人超越功利给予观照，那么，即使是哀伤的哭泣、痛苦的呻吟都能使人在瞬间看到五彩斑斓的意象，能使人产生愉悦。而“置身事外”和“超越功利”就意味着作家与审悲的对象要拉开一定的心理距离，要在将生活之悲化艺术之美时，将自己的心理距离做恰当的调整，吴组缃便是这样的作家。吴组缃调整的心理距离是恰当的。童庆炳教授所说的：又即又离，即离交错，表即实离，尽可能避免完全的即或完全的离。
吴组缃曾说：“我大约从一九三○年开始发表作品。那时我在学校读书，在日常见闻中，对当时剧烈变动的现实有许多感受，尤其关于我的切身境遇，我所熟悉的人和事，那巨大深刻的变化，更使我内心震动，我努力想了解这些变化的实质，认识它的趋向，慢慢地从自己的小天地探出头来，要看整个的时代与社会。”的确，吴组缃的早期小说看的便是这“时代与社会”，而他所选取的是他所熟悉的题材。吴组缃自幼生活在没落的封建宗法社会环境里，耳闻目睹了宗亲之间腐朽堕落的生活，体验到了封建的宗法统治的残酷，领略了当时当地的许多人间不幸和苦难。当他用艺术家的眼光观照这不幸和苦难时，他对许多惨景进行了着意渲染和深刻解剖。这“渲染”和“解剖”不是对人生苦难的照搬照抄，而是自有其才情及功力兼备之处。表面上他着意渲染人生的苦难与时代的悲哀，实质上他是站在一定的高度（即用马克思主义的科学观点解剖和展示社会生活的断面）来写哀审悲的，这样，他与客体即审悲对象之间便有了一定的心理距离，故而其作品写得生动感人。例如，吴组缃的《菉竹山房》里的二姑姑很可能是以他十六岁便守寡的姐姐为原型创造出的悲剧人物。如果作家不是站在揭露封建礼教对弱女子的摧残这一角度来观照她，而只沉溺于为胞姐的不幸做利害性的考虑，一味地涕泗交流地写其姐的人生苦难，那么，《菉竹山房》很可能只是一篇凄清但不动人、哀婉但不引人深思的文字堆砌。当然，作为一个关心民生疾苦的现实主义作家，吴组缃写尽了皖南乡村的贫穷、落后、衰败及乡村人的苦难与不幸，但作家并非为了展示悲，也不是为了玩味痛苦，他并没有完全超然物外，即他与审悲对象的心理距离并非太远，而是恰当适中，所以，他所审悲的对象，他笔下的主人公如金小姐、王小福等，尽管他们自身的个性行为有这样或那样的缺点，但造成他们人生不幸的根源不在他们自身的缺点，而是外在的负价值、反价值的摧毁。这负价值、反价值咬啮着王小福等人的梦、希冀、希望乃至生命最终都毁灭殆尽，这不能不促使人们行动起来，打碎这负价值、反价值所赖以生存的旧世界。
可见，吴组缃在调整自己与审悲对象的心理距离方面的艺术功力是相当深厚的。
第三、吴组缃化悲为美时注重以形式美来对抗和征服现实生活的不幸和苦难。
生活中的苦难本身是悲哀的，所以人人都对苦难有先天的抵触情绪，但在艺术作品中运用艺术形式可用一种娱乐之情与苦难相对抗，进而征服苦难，使现实的痛感转化为艺术的快感。所以，童庆炳教授指出：美丽地描绘悲哀和客观地展览悲哀是全然不同的事。任何一种情绪（包括悲哀）只要得到艺术表现便可成为快乐的源泉，这是作家化悲为美必备的技巧，没有形式美的审悲是不可想象的。
那么，吴组缃是以其怎样的形式美征服了现实的不幸和苦难，从而化悲为美的呢？
众所周知，传统的审悲观是将情节作为审悲的第一要素并认为情节的展开应处在悲剧形式的首位。但到了现代，人们则认为不通过情节的展开，同样可以塑造血肉丰满的审悲形象，可以创造振聋发聩的悲剧效果。吴组缃的审悲形式显然属于后者，即：他并不是通过曲折的戏剧情节和激烈的戏剧冲突来实现其悲剧美的，相反，他的大部分作品都趋向于散文化，只是其朴素老到的叙事风格、真切动人的场面描写以及摹口拟心的写人艺术，非一般人能企及，而又与许多擅长审悲的名家一样能以自己美的艺术形式达到对苦难与不幸内容的征服。
比如，吴组缃在写人物时，就显现出其独有的风格。他有别于鲁迅的融汇万象，也有别于郁达夫的激情飞泻，而是驱遣一支圆转隽逸之笔，点染人物风姿神韵，异常敏捷地捕捉人物深层心理的稍纵即逝的闪光，摹拟人物的口吻，揭示出人物的内心世界。《一千八百担》有副题“七月十五日宋氏大宗祠速写”，这篇两万多字的“速写”式小说，故事情节简单，主要描写宋氏祠堂开会前的复杂场面，让几十个人物在这里粉墨登场，各自亮相，简直是一幕人物展览式的话剧。其中主要通过人物对话、表现出每个人的个性特征及内心要求。另外，通过人物交谈，还展示出城乡破产的图景，渲染了时代悲剧的气氛。在这里，做为一个现代作家，吴组缃的叙述视角已注意到运用变化的人物的人称，即：他把宋氏祠堂这件事局限在几十个人即“他”或“她”的视角中，使开会的议题：如何处置一千八百担租稻在“他”或“她”的感受中，并在每一个与会者心中激起波澜，这波澜的外化表现便是人物的语言，通过各色人物的语言，读者分明能体味出社会经济的衰败以及时代的悲凉。这种审悲形式的运用既塑造了人物，又给人以审美的娱乐，故而茅盾对此大为赞赏，认为“这是一幅百看不厌的百面图”，“这样长，这样包罗万象似的，这样有力地写出了十多个典型人物的‘速写’，似乎还没有见过。”
吴组缃的其他小说如《栀子花》、《樊家铺》、《某日》、《女人》、《黄昏》等，也大都以人物的对话、人物独白以及人物的哭诉，来构成小说叙事主体，创造审悲意境，使读者如闻其声、如见其人。
在小说创作中，吴组缃还常把笔尖探进人物的心灵深处。如《天下太平》中的一段文字：“他自小常听见村上人互相传说着：这是朱皇帝杀了三十六名大将烧成的三只宝瓶中的一只，落到丰坦村就做了庙顶子。神庙因这只宝瓶而灵赫……。一个罪恶的念头在他的心里一闪，全身瘦乏冷凝的脉管起了急剧的跳动。他心里感到没曾经验过的紊乱，感到没曾经验过的畏惧和惶恐，觉得将有不可捉摸的可怕的事会落到自己身上和自己村子来。他下意识地放下担子走进神庙里，对着菩萨虔诚地跪拜许久，他的畏惧惶恐的心才渐渐镇静了。”这是一段很有力量的艺术描写，它通过人物的回想、闪念、恐惧、自罪等心理活动，揭示出尖锐复杂的心理矛盾，也写出了王小福的悲哀。生活的重压迫使他产生偷窃宝物的“罪恶的念头”，而神权却紧紧束缚住他的灵魂，令他恐惧、自责。后来，王小福在将“罪恶的念头”付诸行动时坠地身亡。吴组缃就这样大胆地对人物在特定情境下的内心感受、潜意识飞动、动觉等做了探索，从而深化了作品的思想内涵和悲剧美。他借助心理描写为王小福安排了一个美丽的殒落，实在是情有所衷地“美丽地描绘悲哀”的非凡之笔。
所以，吴组缃的早期小说的审悲之所以没有还原成现实，也得力于他的美的艺术形式。
吴组缃是个来自黄山之麓的作家，他初登文坛，便以其独备的那份生活体验和描人摹事的卓越才能，为中国现代文学审悲艺术长廊提供了一幅幅颇有价值的画轴，看来茅盾称他“这位作者真是一支‘生力军’”，亦绝非溢美之辞。想必是他颇得了几分黄山的松石之坚实和云泉之灵秀，才得以在审悲这一艺术王国的黑精灵时，匠心独运，从而裹挟着这黑精灵，攀上了审悲这一“文艺的最高峰”。