“篝火之舞”与“连袂踏歌”——藏缅语族圈舞文化特征和功能，本文主要内容关键词为：语族论文,篝火论文,之舞论文,特征论文,功能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国共56个民族，按语言系属可分为汉藏语系、阿尔泰语系、南亚语系、印欧语系、南岛语系及两个未定语系的民族。在语系下面，还可分为各个语族，藏缅语族就是汉藏语系中的一个族别。
按“语言归属”来划分族别，不仅可窥视同一语族内，民族文化的相同点，而且还可深入研究同一语族内民族的迁徙、融合、演化过程，追溯这些民族的远古风貌，探测民族舞蹈文化产生的根源。从而对舞蹈文化进行客观的审视和分析。
藏缅语族圈舞文化研究，主要针对藏缅语族内具有代表性的圈舞，进行舞蹈形式、宗教信仰、审美心理、文化功能等方面的研究。
藏缅语族包含羌、彝、白、土家、哈尼、傈僳、拉祜、纳西、景颇、阿昌、普米、基诺、怒、独龙、藏、门巴、珞巴17个民族。此17个民族，由于语言上的相融性、和古羌文化的影响，存在着某些相同的生活方式、宗教信仰、审美习惯。这些文化特点渗透在舞蹈中，形成了一些共性特征。
围着篝火连袂踏歌的圈舞形式，就是共性特征之一，它体现了藏缅语族的农牧文化特征，并具有强大的社会功能和审美特性，这种功能和特性随着社会文明的进步，产生流变。
一、藏缅语族圈舞形式的农牧文化特征
1、火崇拜和篝火之舞
历史上，北方的氐羌民族因躲避战乱，曾大面积南迁，直至云贵川一带，与当地土著民族融合发展。藏缅语族中的许多民族与古羌族有着深厚的血缘关系，他们的舞蹈形式、文化内涵也深受古羌文化的影响。古羌文化追根逆源，与游牧生活密切相关。羌族是牧羊的民族。应邵《风俗通》说：“羌，本西戎卑贱者也，主牧羊，故羌字从羊、人，因以为号。”羌字从羊从人，为羊的儿子。其游牧生活的特点已成定论。但历史上也有羌民从事农业的记载。《淮南子·修务训·尝水草》记载炎帝“乃教始民，播种五谷。”“神农（即炎帝）耕而作陶。”炎帝是姜姓领袖，古羌族属姜姓部落。炎帝也是古羌族领袖。古代羌人，在炎帝时期已进入半牧半耕状态，开陶器、纺织文明之先河。范晔在《后汉书》中阐说羌人“以产牧为业”①。意为耕种和游牧是羌人的主要生产方式。据历史学家研究，羌族以牧业为主，耕种为辅，男牧女耕，相辅相成，构成了适当的男女分工，是农牧文化的雏形。秦朝时期，古羌人南迁至云贵川地区。那里，地理风貌独特，高山、平地、大川、深水相互夹杂。为适应不同的生产环境，与当地土著民族相融的羌人，或耕或牧，加速了农牧生产的进程，弱化了羌族游牧文化的特征。农牧文化的特征在藏缅语族中更为显现，在舞蹈上表现为围篝火而舞的连袂踏歌的圈舞形式。
农牧生产的原始方式是刀耕火种，火对藏缅语族人民的生存至关重要。火崇拜源于农牧生产。围篝火而舞是藏缅语族火崇拜在舞蹈中的显现，也是农牧生产方式引发的舞蹈现象。
火在人类的进化过程中作用重大，是猿转化为人的关键环节。但并非每个民族都对火持有特殊的感情，火可助人，也可灭人。而藏缅语族人民以虔诚而崇敬的心理，将火视为神圣的力量，广为传诵、讴歌。
古羌族领袖炎帝的炎字，叠火而成，透视着羌民族对火的崇拜。羌族，将火视为最珍贵的物品，视为神的赐物。据神话传说记载：羌族部落首领与火神蒙格西产生了爱情，有了孩子燃比娃。火神将火种赠送给燃比娃，让他带回人间。燃比娃历经艰难，想方设法带回火种，却受到恶煞神的重重阻挠。最后火神将火藏在石中，交给燃比娃，并说，“两石相击，即可出火。”从此，人间才有了火种。才燃起了羌族第一堆篝火。人们围着篝火，欢欣雀跃，纵情歌舞。在舞蹈中情融于火，舞出了一曲曲火的赞歌。
羌族人民围篝火而舞的习俗由来已久，舞蹈《萨朗》便是此类的自娱性歌舞。每逢民族节日、丰收祭典、婚丧嫁娶，羌族人民点起“万年火”，围着熊熊烈火，跳起《萨朗》。男队在前，女队在后，相互牵手欢歌劲舞。情绪像燃烧的烈火，越烧越旺。人们彻夜不眠，毫不倦怠。正所谓“一夜羌歌舞婆娑，不知红日已瞳瞳。”火伴随着羌族人民的成长，也伴随着舞蹈的始终。
彝族属藏缅语族，是古羌人南下后与土著民族不断融合而成的民族。彝族的火把节驰名中外。它起源于对火的崇拜。居住于山区的彝族，自古以来，刀耕火种，取暖、御兽、除虫非火莫属。火与人们的生活息息相关。经过历代的传衍，火在人们心目中成为超自然的神灵。于是，人们夸大了火的作用，将庄稼丰收，人畜平安，全部寄托于“火”神灵之中。彝族人过年时祭火，烧山时祭火，猎人在山中过宿时祭火。火，种类繁多，有家堂火、山火、食火，人们在祭火的歌舞中唱道：“火伴行人行，火是驱恶火。火伴家人坐，火是衣食火。火光多热乎，火是人魂窝。”人火相伴，舞火相融。
每年农历六月二十四日，火把节身着盛装的人们，四方来汇，斗牛、赛马、摔跤，不知疲倦。夜间，成千上万的火把漫山遍野，燃红了夜空，以示“照穗”，“照秽”，“照岁”。
凉山彝族女子集体舞“都火”在其中尽显风采。都火是火把节之舞。舞者一手持伞，一手前后互牵方巾或拉前人的荷包带，连成一圈，由一人领舞领唱，边歌边舞。“平步”“交叉步”平衡单纯。目不斜视的姑娘们体态端庄，在圆圈的行进中，在火光的照耀下，尽显风姿美态。
四川藏族聚居地区，历史称为民族迁徙走廊。自新石器时期始，羌人在此活动。《后汉书·羌传》载，公元前384年，居住我国河湟一带的“邛”部羌人曾大规模南迁，其后“子孙分别，各自为种”。羌人对四川藏族的影响甚远。公元七世纪，吐番逐渐侵入四川，形成了统一的藏民族意识。在藏族佛教文化的覆盖下，其他文化仍有不同程度的显露。四川藏族的舞蹈中，就遗存着羌文化“火崇拜”的因素。《珠寨莎》是流行于白马藏族地区的自娱性舞蹈，有“跳火圈”和“圆圈舞”之意。舞者跳舞之前，先举行围篝火咂酒唱歌的仪式，歌声从缓慢低沉到热烈激昂，情绪从平稳到高涨，人们围着篝火，通宵达旦地携手踏歌共舞。
由农牧生产方式产生的“火崇拜”，普遍存在于藏缅语族之中。“篝火之舞”遍及藏缅语族的山川大地。傈僳族的《跳嘎》、纳西族的《哦热热》、普米族的《裹草帘子舞》、拉祜族的《跳歌》都以“篝火之舞”的形态表情达意，体现了农牧文化的舞蹈特征。
2、连袂踏歌的圈舞形式
圈舞，这个原始舞蹈的古老形式，经过千年蜕变，在许多民族中已改头换面，汉族的鼓子秧歌以多种形式的跑场显示风采，傣族以双人对舞的形式独树一帜，维族、蒙族豪放多姿，不拘一格……而藏缅语族仍保持着原始古朴的圈舞风貌。更以连袂踏歌诉说着他们悠久的历史文化。
新石器时期，青海大通县上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，其连袂而舞的圈舞形式，生机勃勃的舞人形象，简洁古朴的舞姿动态，轰动一时，引起众多学者的探究和遐想，据考证，它属羌文化的见证。
现在独居一隅的四川羌族，仍保留着这样的舞蹈特征。古老的圈舞文化在千百年中流传，奠定了羌舞文化的基础。由于羌族对藏缅语族影响重大，原始时代的古羌遗风，一直较为完好地保留于藏缅语族之中。羌族连袂踏歌的圈舞形式也成为藏缅语族的舞蹈共性形式。
羌族著名的自娱性圆圈舞蹈《萨朗》分“喜事锅庄”和“忧事锅庄”两大类，其中有表现男女爱情的《夸耳环》、《约粗步》；有悼念家人故去的《南坎索》；还有环绕室内锅台而舞的迎宾仪式舞蹈……这些舞蹈，或热情奔放，或诙谐幽默，或庄严肃穆。都以连臂歌舞、踏地为节为主要舞蹈形式，以胴体的轴向转动为主要舞蹈韵律。
藏族，一个能歌善舞的民族，在他们的语言中，卓就是圆圈之意。圈舞形式，已有悠久的历史。《卫藏图识》载：“俗有跳歌桩之戏，盖以妇女十余人，首戴白布围帽，如箭鹄，著五彩衣，携手成圈，腾足于空，团栾歌舞。度曲亦靡靡可听？”② 《皇清职贡图》载：“杂谷（本唐时吐蕃部落），男女相悦，携手歌舞，名曰锅桩”。这种携手围圈跳锅庄的形式，历经百年，仍在现实生活中熠熠发光。
《达尔嘎》是藏族四川嘉绒方言对卓的称呼，有吉祥之意。其中礼仪性舞蹈“达尔嘎底”徒手连臂，动作沉稳缓慢，体态端庄典雅，有“大锅庄”之称。达尔嘎乃是自娱性舞蹈，动作幅度大，变化多，活泼潇洒，体现了欢乐无比的情绪。
《达尔嘎》由于地理环境和历史的影响，舞蹈中既有藏舞的顺、开、颤、左的特点，又有大量的羌族舞蹈动态风格，如上身前俯，含胸动胯，右脚起，左脚落，沿逆时针方向行进等羌族舞蹈特征。
藏族的圈舞数不胜数，《南路卓》弓腰搭臂；《东路卓》男子手握长袖，女子手巾相连，刚柔相济，缓急交错；《北路卓》双臂缠绕，长袖飞舞，豪放刚健，舞姿飞逸。同为连臂踏足的圈舞形式，舞出多彩的风格，独特的韵味。
四川凉山彝族的《谷追》又称“跳跌脚”，声名远扬，是彝族红彝喜闻乐见的集体自娱性圈舞。“听见笛子响，脚板就发痒”，“不消用嘴说，走拢就蹀脚”，反映了彝族人民对此舞挚爱之情。舞者携手环舞，顿足踏歌，上身前俯，以腰带胯左右甩动，节奏鲜明，热烈欢快。舞蹈内容丰富，“斑鸠吃水”、“双龙回头”、“撵雀儿”、“洗麻线”是农牧生活的真实再现。充分体现了藏缅语族的农牧舞蹈文化特征。
云南彝族这类顿足踏跺的连袂环舞，遍布彝村山寨。《打歌》、《跳歌》、《跌脚》、《左脚舞》、《跳脚》等在大理州楚雄县、保山地区、临沧地区遍地开花，充斥着古朴的原始风貌，揭示了民族融合和农牧生产历史。
傈僳族的无伴奏舞蹈《哇其》，男女老少围成一圈，踏地为节，动作粗犷，情绪热烈，呼声和跺踏声震天动地，营造了宏伟壮观的气势。其中的生产舞，再现了刀耕火种的农业生产过程和弯弓狩猎的游牧生活，是藏缅语族人民农牧文化生活的生动写照。
纳西族与古羌族渊源深厚，连手踏足的圈舞同样成为他们的主要舞蹈形式。舞者手拉手，肩并肩，围着篝火踏地为节，引吭高歌。《哦热热》欢快热烈，《雷蒙达》稳健深沉，《打跳》男舞者剽悍敏捷，女舞者灵巧妩媚，弥漫着山野情调。拉祜族的《跳葫芦笙》，白族的《哩格高》均殊途同归，以踏足连袂的圈舞形式展示着农牧文化的古朴风貌。
藏缅语族的舞蹈种类多种多样，连袂踏足的圈舞形式是其中重要的共性特征，从舞蹈文化的角度来讲，它体现了以羌为根源的各民族传承与交融的关系，是氐羌古风的遗存，是农牧生产方式的产物。
二、藏缅语族圈舞形式的文化功能和流变
1、社会功能
围着篝火连袂踏歌的圈舞形式，是藏缅语族重要的舞蹈共性形式。它古老而原始，有深刻的社会文化内含。人类幼年期以围着圆圈跳舞，作为达到实际需求的途径。原始人在其中感受到强烈的生命力和团体的感召力，实施着的社会功能。
德国艺术史学家格罗塞说：“原始舞蹈的社会意义全在于统一社会的感应力。”③ 在自然环境严酷的蛮荒时代，原始人的力量十分薄弱，脱离群体和部落，意味着不幸和死亡。部落群居生活是他们唯一赖以生存的方式。群体的存在带给他们归属感和安全感。当一个部落的人围着篝火拉圈跳舞时，面对面，手牵手，共向圆心。个人与个人连接成一个整体，伴随着整齐统一的节奏，踏歌起舞。个人的特征，在整体中消失，舞群的感觉替代了个体的意识。舞群如一个单一的肌体，整体运作。它形成了强大的集体力量，“这个群体的力量和优势，是任何数量的纯推理所无能为力的（约翰．马丁）。个人在群体中获得了激情的释放，获得了归属感，获得了赖以生存的保证。
社会的存在依赖于各个组织、成份间的有序配合。个体的力量在社会之中产生效应。合作是社会的基础，原始人以圈舞这种形式训练着最初的合作态度。接踵连臂的舞蹈，踏地呼号的节奏，形成动作和节奏的一致性，造就了一个最为稳定的整体，社会群体感应力笼罩其中。这种群体感应力，是一切高级文化中，社会秩序化、和谐化的基础。它激动着人类，统一着人类。因而连袂踏歌的圈舞形式在一定时期内，具有强大的社会功能，这种功能，直至现在，仍起着一定的作用。
2、审美功能
连袂踏歌的圈舞形式具有生物学的审美功能，是人类情感最美好，最真率的表现。
很多人认为最激烈的动作才能达到人类情感表现的极致。其实不然。自娱性舞蹈，有其自身的审美特点。它在较短的时间内，很难实现舞蹈的自娱。自娱性舞蹈需要时间长度的支撑，方能使人达欢尽兴。这就是为什么藏缅语族人民围着篝火通宵达旦纵情歌舞的原因。
围着篝火连袂踏歌的舞蹈属自娱性舞蹈，它以其特有的节奏和动作，沿着自身的轨迹，行使着独特的审美功能。它动作简单，节奏鲜明，重复性强，与人体对节律的内在要求相适应，与自娱舞蹈的审美要求相吻合。格罗塞认为：自娱舞蹈的审美性质就在于“激烈的动作少，规则的动作多。”④ “节奏是一个特别单位的有规则的重复”，“这种节奏的享乐无疑深深地盘踞在人体组织中……”。如果动作过于激烈，疲劳的不快之感将冲淡舞蹈的审美快感。相互连袂牵手的舞蹈，产生了对手臂动态的束缚，限制了舞姿幅度，给予舞者适度的身心缓冲。同时，解放了的双脚可尽情欢跳，在踏足和呼号中，产生有规律的重复的节奏，给予人巨大的生理舒适感和冲击力。连袂踏歌的圈舞形式，动静结合恰当、体能消耗适度，符合自娱舞蹈的审美规律。它如酝酿多年的陈年老酒，清醇而恬淡，需在慢慢的品尝中，体味清冽和芳香。人类的情感在周而复始、跌宕起伏的圈舞形式中，得到最彻底的解放。
作为藏缅语族共性特征的连袂踏歌的圈舞，并不千篇一律、呆板单一；相反，它丰富多样，在不变中蕴藏着丰富的变化。“袂”原为袖之意，藏缅语族人民以不同的心态理解“袂”之意，以不同的形式展现“袂”之姿。藏族的《达尔嘎》连袖而舞；彝族的《都火》手巾相牵；藏族的《五屯卓》搭肩共欢；纳西族的《阿丽哩》双手相握；傈僳族《嘎且》在双手相握的基础上，甩手、绕圈、两臂上下颤动，民间流传“蹀脚不用巧，只要手甩好，蹀脚不用学，只要手甩活”的民谣。藏缅语族人民以多种“连袂”方式实现圈的相连，实现舞蹈的整体化共鸣。
藏缅语族圈舞中这些局部的变化，不但没有影响圈舞的社会功能，而且丰富了圈舞的审美含义，扩大了审美功能。明代音乐家朱载堉在《乐律全书．书律》中阐明：“乐舞之妙，在乎进退曲伸、离合变态，若非变态，则舞不神”。藏缅语族圈舞的审美魅力也在于这种离合变态之中。
3、文化流变
随着社会的发展，藏缅语族圈舞形式的社会功能和审美含义不断改变。
人是社会的存在。亚里斯多德认为：摒除于共同体以外的任何人都不是一个人，“它或者是动物，或者是上帝。”⑤ 狼群中长大的人，继承了吞噬生物和爬行的本性。孤独中生长的人，智力遭受严重摧残。接受社会文化教育的人，才能成为正常的人。社会造就人，社会改变人。人承接文化，创造文化。文化是一种变体，随着社会的变革，扩充新的内容。
藏缅语族的围着篝火连袂踏歌的圈舞文化，流传了千百年之久。受社会文明发展的影响，在不同时期，功能不同、作用不同、载体不同、表现形式也不同。
原始社会，圈舞具有强大的社会功能和实际意义。人们在圈舞中训练感知能力、协作能力，在圈舞中获得无穷的集体力量，在圈舞中实施祭祀、祈祷和庆贺丰收的功能。在原始人的意识里，舞蹈与生存休戚相关。他们以极度的虔诚，狂热起舞。
当人类文明荡涤了原始人蒙昧的意识，藏缅语族围着圆圈跳舞便渐渐脱离了功利目的。人们意识到，跳舞不再能呼风唤雨，不再能繁衍种族，不再能获取猎物。跳舞只能获得交流，获得集体力量，获得审美愉悦。跳舞的含义发生了变化，跳舞的载体也产生流变。
跳舞变为纯精神的仪式。婚丧嫁娶、庆贺丰收、赶集走会的场合，成为舞蹈的寄生之地。人们在此以歌舞寄托情思，表达敬意。
现代文明以迅雷不及掩耳之势冲击了古老的圈舞文化。藏缅语族人民在社会历史的沿革中，塑造着圈舞的新风貌。古老的连袂舞蹈形式也“旧貌换新颜”。人类在与自然的抗争中，拓展生存空间，提高生活质量。物质的提升，导致文化的渐变。四川彝族著名民间舞“都火”，原为女子用一根五尺长的树枝相互“连袂”，现发展为手执鲜艳的黄伞、连巾而舞的舞蹈。姑娘们体态端庄，动作秀丽，质朴中透露着现代气息。
现代科技的发达，也给艺术的交流带来极大的便利。电视的普及，让偏居一隅的藏缅语族乡村人民“胸怀全球”。舞蹈艺术的新形式，冲击了古老的圆圈舞蹈。高难度的技巧“躺身蹦子”已渗入到藏族古老的舞蹈《达尔嘎》之中，扩大了舞蹈的表现形态。
但不可忽视的是，现代技术带给人们太多的信息，太多的消遣，太多的竞争和太多的享受。它一点点吞噬着藏缅语族古老的圈舞艺术。人们的生产方式变了，生活重心变了，思想意识变了，跳舞的频率也逐渐减少，舞蹈遭到人们的冷遇。
舞蹈是文化，文化是传统，它承上启下。传统不会消失，只会产生溶解和转移。圈舞文化也不会消逝。在连袂踏歌的圈舞失去了实用价值的今天，它寻找到了赖以生存的方式——节日。
节日也是一种文化。它是传统庆典，担负着传承文化的重任。各民族的节庆活动，是一幅渊源深厚的风俗画，是民族文化历史的缩影。
藏缅语族节日繁盛，羌族的“歌舞节”、彝族的“火把节”、藏族巴塘的“央勒节”、纳西族的“格姆古节”均隆重热烈。人们在节日中，以圈舞形式纵情欢歌，宣泄情感，荡涤尘埃，感受主体力量，体悟集体意志。直至今日，我们还能从节日舞蹈中，摸触到藏缅语族民族融合变迁的历史。
文化除了历史的传承外，还能实现横向借鉴和传播。早在唐代，就有连袂踏歌从民间走向宫廷，又由宫廷流向民间的记载。唐代诗人刘禹锡在四川夔州任刺史时，有感于当地女子连袂踏歌的娇姿美态，作诗道：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣。桃蹊柳陌好经过，灯下妆成月下歌。为是襄王故宫地，至今犹自细腰多。新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”其中，堤上“连袂的女郎”，很多来自“襄王故宫地”，她们“振袖倾鬟”的风姿，也是经过了从民间到宫廷的洗礼。
新中国舞蹈专业工作者，也不断从民间艺术中汲取养分，把它们带进创作，推向舞台。《羌人的女儿》选用了羌族转肩、摆胯的动律。《摩梭女人》把握了走婚制的摩梭女人怀孕后的心态。《阿惹妞》将彝族舞姿动态进行夸张变形处理，表达彝族一对青年的情爱。它们或摘取动作原形的舞姿动律，或选择民族精神的灵魂典范，在全国舞蹈大赛中，获得佳奖。这是藏缅语族圈舞从民间到舞台的成功流变。
藏缅语族古老的圈舞文化正受到历史的考验，何去何从，是我们舞蹈工作者应该思考的问题。它不会销声匿迹，只会溶解和转移，以其他方式保存自身。社会在发展，人的思想和需求也在变化。我们应正视现实，保护圈舞文化，运用圈舞文化，积极有效地实现文化流变。
藏缅语族的连袂踏歌的圈舞文化，体现了农牧文化的特征。从这些特征中，我们摸索到古老的氐羌民族从游牧生活向农牧生活的转化。同时，也发现了各民族之间唇齿相依的族源关系，发现了古羌族对藏缅语族许多民族舞蹈文化的影响。这些民族有着较为相同的宗教信仰、风俗习惯、和审美心理。它们贯穿于围着篝火、连袂踏歌的圈舞之中。连袂踏歌的圈舞形式有着特殊的社会功能、审美功能，并随着社会的发展而不断变化。
注释：
① 罗雄岩著《中国民间舞蹈文化教程》中国戏剧出版社1994年6月出版第420页
② 于平著《舞蹈形态学》北京舞蹈学院第71页
③ 于平著《中外舞蹈思想教程》人民音乐出版社2000年1月出版第463页
④ 于平著《中外舞蹈思想教程》人民音乐出版社2000年1月出版第464页
⑤ 米夏埃尔兰德曼著《哲学人类学》上海译文出版社1988年12月出版第220页