试论中国美学的现代性理路，本文主要内容关键词为：理路论文,现代性论文,美学论文,中国论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国美学应被区分为两大范畴：传统美学和现代美学。传统美学具备着本源的文化性，她是一个自足的完成态，有独特的话语系统，道德文章，相辅相成，儒、道、释意蕴深广，礼俗百艺，景观粲然；而中国现代美学却是与本源文化断裂的结果，是西方学术和文化思想闯入中国后诞生的产物。狭义的中国美学只是说传统美学；广义的中国美学至今还未成就一个圆满概念。
在中国现代化的历史进程中，美学思想发生了现代性的变异。西方美学的一些基本矛盾和主题，如主体与对象、理性与感性、人文与科学、价值与工具、个体与大众、自然与文明等等，都以特殊的形式面貌显现于中国现代美学之中。如果说，中国现代美学脱胎于西方近现代美学，是毫不过分的。中国美学在被动接受西方美学影响并与传统割裂的同时，既对传统表示了现代性的优越感，又对西方美学表示了民族性的阻抗。建设有中国特色的现代美学体系的主张，还没有完成对传统美学的创造性的延续转化，所以，也难以对西方作出有效的回应。
王国维是促成传统美学向现代美学转变的第一位关键人物。他的美学的表述形式是完全传统的，而精神内涵是现代性的。他将中国美学的现代性的最深刻的命题提了出来。中国美学的现代性的最深刻的命题是什么？我以为是主体生存的审美实现问题。中国美学的现代性，既不是单纯的认识论，也不是本体论，更不是道德或艺术层面的问题，而是由美学所折射的实存问题：中国或中国人是否能通过审美方式获得有价值的生存或精神拯救？在王国维之前，黄遵宪、梁启超、康有为等人关心的是族体、国家、政体、文化的生存的审美实现问题，从王国维起，个体生命价值的审美实现才凸现出来。
在中国古典美学中素来有“文以载道”的传统，然而将文学提升到保国、保种、保教的空前高度，视审美为国民精神改造之途（如梁启超所说的“熏浸刺提”之功用），确为中国美学的现代性的一大特点。李泽厚曾经著文以“救亡与启蒙的双重变奏”来概括近现代的思想演变。其实我们在晚清思想界看到，救亡和启蒙是一体之两面，救亡是出发点和目标；启蒙是策略途径。当然李泽厚所言的启蒙是个体自觉自由意义上的主体性觉醒，这同晚清时的思想家们理解的启蒙含意不尽一致。在王国维之前，对中国美学的现代性问题的回答，只有正方出场；这些正方是真正的传统中的精华，是对于社会政治和文化有承担的士大夫知识人。他们以传统的继承者维新者自居，试图以审美途径来解决中国及其文化的生死存亡问题。
王国维却是以真正的反方角色出场的。就其本性而言，他的美学灵魂是寻求解脱纯粹意义上的个体生存的苦闷。其《红楼梦评论》依循叔本华哲学，极言人生之绝对苦痛的缘由。这是形而上学的问题。审美的意义在于以之于人无利害关系的审美途径，令人“超然于利害之外”。“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。”（注：王国维：《红楼梦评论》。）他的一系列的美学观点有：科学事业直接间接以厚生利用为目的，与政治和社会流俗在本质上是一致的。哲学与文学则与此类对立。美的根本意义在于使人忘却功利、抛开欲望，进入对纯粹的美的形式的快乐的欣赏。美的本质是物种的理式，是意志的最高层次的客观化。美的存在依审美主体的观照方式为转移。美的知识全得之于主体的直观。（注：王国维：《叔本华的哲学及其教育学说》。）
王国维认为美在于形式。这也是西方美学现代性的一个特点。王国维区分美的形式为两个层次，一个是优美与壮美，是普遍存在于自然和社会生活中的第一形式；他又提出“古雅”为形式之形式的美，即纯艺术形式。古雅较第一形式的美更含蓄冲和，是低度的宏壮；又是冲淡的优美。在这一范畴中明显看出王国维试图在西方概念之上，建立有东方意味的形上理念。但是，他的这一努力并没有成功。
从1908年王国维在《国粹学报》上连续刊登《人间词话》，这是中国美学的第一个真正意义的现代性文本。尽管她的形式是非常地道的传统风格，审美精神的实质却是完全现代的。这个由片言只语集成的美学思想录讨论的对象是诗词创作，贯穿的美学原则却是以全人类的共同体验为参照，决未拘囿于中西文化传统。他以“境界”为美学核心范畴。王国维自称这一范畴是由他“独拈”而出的，这并非虚言。我们知道在传统美学中，境界或意境是自唐代以来就有的诗文赏鉴批评的概念，如何是王国维独拈的呢？独拈之意应被理解为：是王国维赋予了这一概念全新的意义，使之成为了现代美学的范畴。
在王国维的“境界论”中包含有诸多的现代意义：1.境界分为“常人之境界”与“诗人之境界”。境界本体是“呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物”。常人的境界只有痛苦的阅历，没有对痛苦的知识。他与外物的关系是纯粹功利性的，他不能对现实生活有锐敏的体验和切入的洞察，功利之心遮蔽了他的人生智慧和审美感受，因而他在境界中丧失了普遍性和超越性的感知与表达。诗人则能够以非常之智慧，洞观宇宙人生本质，知生活与苦痛之不能相离，求以超功利的审美方式获得精神解脱。2.“理想之境”与“写实之境”（“造境”与“写境”）。西方的浪漫主义高扬主体精神和启蒙理性谋改造现实之功；现实主义和自然主义美学对社会现实取暴露批判立场。二者均具有审美现代性。王国维有意在区分之上更加以融合。3.“有我之境”和“无我之境”。前者以我观物，物皆具有我的主观色彩，是审美主体外于自然、高于自然，自然是人的镜象；后者以物观物，物我同一，自然是人与万物的混沌共居之乡，遂于审美主体论升华至审美本体论。4.有境界者，要有“真景物、真感情”。这里的真不是外在现象的真，更不是从某一理念出发曲解经验所获所谓“本质”概念的真，而是纯粹直观的结果，直观外物和直观本心是同一价值的真。5.诗境贵在“不隔”。隔，是距离。人与物、人与人之间不能融贯一体是现代文明症；王国维主张以审美破除距离。诗人对宇宙人生能入乎其内，又能出乎其外。入乎其内，与物同化，生命力弥满；出乎其外，精神超越，求取自由。审美境界就是作为突破人的现实存在的局限压抑，实现完整自我的精神解脱的途径。6.美的境界有高下之别。天才、赤子、士大夫境界与伶工、倡优、俗子不同，前者是天赋的、纯粹的，后者是人为的、芜杂的；前者有真性情、不为时势所移，后者只有伪性情，随时势而迁变；前者有道德根性、有承担，后者纯为娱乐感官，放弃了道德价值和生命的终极意义。在他的“境界论”中，虽然用的是古典美学的话语形式，贯穿的却是现代性的矛盾和现代性的关怀。
王国维对于文学维新的主张，及至一切激进主义言论均持蔑斥态度。许多评论以“政治进步”为尺度，认为这是王国维政治立场封建守旧的表现。实际上问题没有这样简单。王国维认为历史上从来存在着入世派和遁世派（或称帝王派和非帝王派、贵族派和平民派、热情派和冷性派、北方派和南方派、国家派和个人派）。他自道其思想志趣由老庄、思孟学派、大乘佛学、宋明理学、心学、清代实学一路下来，与西方现代唯心论哲学相汇合。他的选择是始终执著追求个体生命苦痛解脱之途，其美学意蕴无关族群生存价值和国家功利。他攻击上至太平天国洪杨，中至康梁严谭，下至孙中山陈独秀，所谓“自由革命”之说“不独于哲学上之自然主义懵无所知，且亦不知政治法律为何物者”。（注：引自赵万里辑：《海宁王静安先生遗书》第15册。）他视追求族群及国家独立自由的政治文化运动仍是意志之欲的发动，并非个体真正解脱之途。他甚至预见到革命后的中国必走向集权统治的国家。故而始终在政治上采取极端保守立场，在文化学术上则保持锐进之势，援西学观念方法并合中国实学传统以治汉学。
自甲午至晚清的美学思想可以见出中国美学现代性的两条道路：一者以审美形式求取族群、阶级、国家之生存发展，重建文化精神的同一性。此一路必由改良主义至激进主义、由士大夫主义至民粹主义、由启蒙主义至教化主义、由文学功利主义至政治功利主义、由旧浪漫主义及旧写实主义至革命浪漫主义及革命现实主义、由文学革命至革命文学和党的文学。美学被赋予远超过其本来学术性的政治、伦理、哲学的意义。另一条理路则以审美为个体自我精神的解放或解脱，发展出文化精神的多元互补形态。其中贯穿着自然主义、浪漫主义、遁世主义、神秘主义、唯美主义、形式主义、心理主义、天才论、人性论等等。由于中国近百年来的社会政治危机和文化危机，致使前一条美学理路大张其道，终至参与构筑国家意识形态。后一条美学理路则蛰伏潜延，曲折递变，维系于心灵一隅。因而只能流布为较为零散、局部的艺术审美见解。
二
五四新文化运动，大张科学民主，由文学改良而至文学革命，思想界发生整体的现代性倾倚。其中变化最复杂者是鲁迅。鲁迅早年服膺尼采权力意志论，同时坚信达尔文主义，并因其自身为章门弟子，美学观念趋向激进和政治实用一途，是为必然。然而鲁迅极其敏感的心性和非凡的深邃犀利，毫不妥协的个人反抗，笼罩于他全部人生的怀疑主义的高度警觉，对个人和族群命运的悲悯、忧愤、热望，都使他在美学思想上成为最具特色的人物。鲁迅后期投身于阶级政治斗争，以独具个人思想风采的马克思主义观点，建构革命文学理论。他与梁实秋的论战可以反映出两条美学理路的冲突。至于他在新的国家意识形态体系中逐渐成为美学的“尊神”，则是中国美学的现代性特色的一个集中的体现。（注：关于鲁迅美学思想的研究，本身就是一个极有现代性意味的历史阶段分明的读解诠释过程。瞿秋白的研究，特别是关于两个鲁迅的论断，在马克思主义文艺理论的意义上，是经典性的；在获得鲁迅本人认同的意义上是权威性的；在新阶级政治实体对鲁迅的文化思想资源的开发和利用上是标志性的。接着是毛泽东对鲁迅长达三十余年的读解和推崇。他的读解和偏好有很强的个人风格，其公开发表的论断则具有政治文化精神宣言的意义。毛泽东成功地将鲁迅读解为知识人自觉认同并献身于阶级政治理想的典范。而耐人寻味的是，延安文艺座谈会对杂文中运用鲁迅笔法的保留意见，以及建国后鲁迅生前亲随人物如胡风、冯雪峰等人的坎坷遭遇，似乎暗示了鲁迅精神的另一面不可避免的命运。80年代以后又有一个重新发现、理解鲁迅的学术思想动态。）
朱光潜毕其一生心血，无论时世顺逆，积六十余年之功，贡献于中国美学。他的学术抱负是做移花接木的工夫，将西方美学与中国传统美学融为有机整体，以创出中国现代美学的新系统。他的《诗论》和《文艺心理学》作了有效的尝试。其本人的美学旨趣在于谋求人的精神自由的审美实现，是承继了王国维的一路。如他对比中西诗歌情趣，崇尚自然主义、魏晋风度、陶渊明的风格；扬弃“文以载道”传统，将性灵、情趣、形象直觉、移情、审美距离、形式美感、印象批评、纯正品味源源不断地加以申说。他的美学思想与西方的克罗齐、康德、黑格尔、歌德等最为契合，强调美感态度与实用态度、科学态度的区别。他说：“审美者的目的不像实用人，不去盘问效用，所以心中没有意志和欲念；也不像科学家，不去追求事物的关系条理，所以心中没有概念和思考。他只是在观赏事物的形象。”“美感经验是一种极端的聚精会神的心理状态。全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界。……艺术所摆脱的是日常繁复错杂的实用世界，它所获得的是单纯的意象世界。”（注：《文艺心理学》第1章。载《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社，1987年版，第211、212页。）由于个人心性风格和时代条件的原因，朱光潜始终是一位阐释的美学家，而非独断的美学家。他的美学理论建树渗透在极其丰富、妥帖的译介和诠释之中。因为他引渡西方现代美学的工作与另一条美学理路的冲突，长期以来使他成为激进主义和独断论的批判对象。
朱光潜在其漫长的美学生涯中留下了十分复杂的思想遗产和理路印迹。他追随马克思主义在中国的发展，学习用马克思主义的新话语代替旧的话语来阐释美学问题。例如他以“实践的主客观统一”说取代了“美是直觉”“心物交融”的表述。在他的晚年，通过阐释马克思的早期著作《1844年经济学哲学手稿》，引出他所谓“人道主义的马克思主义”的认识。他说：“经过研究，我发现马克思主义有很高的学术价值，它不单不否定人的主观意志，而且以人道主义为最高理想。”（注：《答香港中文大学校刊编者的访问》，《香港中文大学校刊》1983年第2期。）朱光潜并不满足于尊奉马克思，而是从马克思出发。马克思（主要是青年马克思）向他提供了经典权威的话语。朱光潜这样表述他的读解：“无论是劳动创造，还是艺术创造，基本原则都只有一个：‘自然的人化’或‘人的本质力量的对象化’。基本的感受也只有一种：认识到对象是自己的‘作品’，体现了人作为社会人的本质，见出了人的‘本质力量’，因而感到喜悦和快慰。……劳动生产是人对世界的实践精神的掌握，同时也就是人对世界的艺术掌握。在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也就建立了人对世界的审美的关系。”（注：朱光潜：《生产劳动与人对世界的艺术掌握》（《全集》第10卷）第196～197页。）他所服膺的马克思主义实际上是青年马克思的关于“共产主义=人道主义=自然主义”的构想。（注：西方马克思主义学者认为马克思主义思想与乌托邦思想有深刻联系。参见Fredric Jameson:Introduction/Prospectus:To Reconsider the Relationship of Marxism to Utopian Thought,(The Minnesota Review,1976);Robert C.Tucker:Marx and the End of History,(Diogenes,1968)马克思的完整的表述是：“共产主义就是作为人的自我异化的私有制的彻底废除，因而就是通过人而且为着人，来真正占有人的本质；所以共产主义就是人在前此发展出来的全部财富的范围之内，全面地自觉地回到他自己，即回到一种社会性的（即人性的）人的地位。这种共产主义，作为完善化的（完全发展的）自然主义，就等于人道主义，作为完善化的人道主义，也就等于自然主义。”（马克思：《1844年经济学哲学手稿》））
本世纪20年代至40年代是马克思主义和列宁主义的美学系统建构的重要阶段。在此过程中，民族生存的压力和国内阶级矛盾表现为激烈的战争形式，艺术成为政治思想斗争和战争动员的特殊武器。民族性与阶级性、知识精英与人民大众、民族风格与外来风格、都市文化与乡村文化、个性与党性、人性与阶级性、政治伦理与艺术价值、功利与非功利等等典型的中国特有的现代性的矛盾（从传统社会向现代国家的转型）充斥着文学艺术。这些都集中体现在连续不断的关于革命文学、民族化和大众化、革命文艺方向的讨论中。在马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁的文艺批评的论著的文献引导下，中国学者尝试在中国社会和文化背景上建构马克思主义的美学话语系统。
马克思主义的新美学话语系统在20年代中由瞿秋白等人通过译介马恩关于文艺的通信开始建构。其后，鲁迅、沈雁冰、冯雪峰、胡风等人应用马克思主义文艺思想开展批评，并译介了普列汉诺夫及苏联的文艺论著。而尝试以完整的体系化形式进行马克思主义美学理论的整合，应是蔡仪的《新美学》。这部《新美学》诞生于抗日战争的相持阶段，这是中国共产党人利用战争间歇时期进行理论学习和研究，开展文化战线的斗争，并谋求在中国建构新的世界观、历史观、文化观的重要阶段。其重要的思想成果对于新中国的国家意识形态的建构有深远影响。
蔡仪的《新美学》具有鲜明的特征：其一，它是特定历史阶段的文化斗争的产物，自始至终奉行着战斗的唯物主义立场。它一开始便是针对着朱光潜的唯心论的美学，此后，新美学一直保持着与一切唯心主义美学观点进行不懈论争的性格。其二，它又是独立的学者的个人著述。蔡仪毕生坚定信仰马克思主义，在个人人格和文化性格上服膺鲁迅，他的著述生活始终坚持讲自己的话。也就是说，他所写的大量美学著作以及对他的论敌的论战文字，都出自他对马克思主义的真诚的信奉和理解，而不是出自某种指令。因而他的观点个人立场与风格十分鲜明。其三，新美学坚持唯物论的认识论和反映论作为美学研究的基础。准确地说，这种反映论并不表现在马克思的早期著作中，而是集中于他的后期著作，特别是由恩格斯和列宁所阐发的著作中。蔡仪认为，反映论是惟一能够引导人们认识客观真理的正确的理论。他的基本的理论要点是：美是客观真理、客观规律的本质是显现。美存在于客观事物之中。美在于典型。美的规律即是关于典型的规律。美的认识是对于客观的美的反映。美的观念是对于形象的认识。但是，美的观念却不是如逻辑的抽象概念那样明确稳定，而是混沌不明、渴求自我充足的。当具有美的观念的主体与具有美的本质的客体相适合，遂发生美感。美感的最重要的根本性质是美的观念作为理智认识的满足感。蔡仪在新美学建构的早期比较强调典型的概念，并将此一概念应用于现实主义的文艺批评，典型与典型化是衡量艺术形象的最重要的范畴。蔡仪在后期更加强调新美学的认识论基础，以认识论反对主体论。同时他也更强调对美的观念的研究。他所说的混沌未明的、渴望充分满足的美的观念，似乎是主体在遭遇到美的客体之前的预设概念（理念），蔡仪对这一概念的终极来源作了唯物论的一元论的解释，但是这种“内心图式”式的美的观念却比典型概念留下了更多的可思考的东西。蔡仪新美学的第四个特征，也许是最根本的特征就是崇尚客观真理，崇尚理性主义。蔡仪新美学所确定的理路事实上更接近于西方的逻各斯中心主义传统，而与中国文化的实用理性、天人合一传统不相吻合。但是逻各斯中心主义恰恰正是西方现代思想所集中攻击的传统。从现代到后现代美学，都将主体性及其表达、阐释形式当作新的中心。在这个意义上说，蔡仪新美学更趋向于西方文艺复兴之前的古典传统，这大概就是他拒绝容纳西方现代美学思想的文化原因。
蔡仪新美学的哲学性质决定了其与两个方面的隔膜甚至对立：一个是对西方现代思想的“整体的谬误”的对立，另一个是与中国实用主义传统的疏离。他为了坚持唯物主义思想领地所进行的大量的论争，所援引的思想资源集中于经由恩格斯和列宁所阐发的马克思主义理论，因而同一切独树一帜的理论一样，不能不接受时代变迁的考验。
客观论和唯物主义思想本身，是人类认识世界的一个基本观点和视角。在科学思维的发展历程中，这种思想不断突破神创论、泛神论、心灵论、直觉论，引导了科学对于宇宙运演规律和事物的物质结构及存在方式的认识。现代科学的发现动摇了建立在牛顿力学观察系的基础之上的直观的唯物主义，由于参照的作用和相对性，世间事物已不能简单地分为主观与客观二元。时间、空间、物理结构、生命形态及其进化都同时受到参照系、观测条件、信息传递方式的影响。美究竟是主观的还是客观的还是主客观统一的，这是一个大约永远不能得到最终的惟一解答的问题。但是通过各种不同的解答，我们却找到了不同的视角来理解美，从而丰富了我们对美的认识。蔡仪坚信，美在本质上不是价值和信念，而是不以人的意志为转移的规律。因此美包含了真，但是又高于真，高于直观的现象的真，达到规律的真。在这里，“真”颇类似于那个藏在事物现象背后的“纯粹理式”。这不是逻各斯中心主义传统吗？在蔡仪的理路中蕴含着可能发展为科学美学的潜势。然而新美学对唯物主义美学的论述还是哲学思辨性的，现代科学思维的知识资源和理论资源尚未融入新美学。
蔡仪用了毕生的精力从事捍卫唯物主义的理论论战。他在晚年比较集中地围绕马克思的《手稿》，同李泽厚、朱光潜进行美学论战。他反对将马克思的早期著作看作成熟的马克思主义著作，反对“自然的人化”和“人化的自然”的观点。蔡仪坚持的马克思主义传统是后期的马克思著作和恩格斯、列宁所解释的思想，他认为，《手稿》不能代表成熟的马克思的思想，利用《手稿》，是唯心主义以马克思早期的词句反对马克思主义的思想体系的斗争策略，其实质是用人本主义、主观论代替唯物史观和反映论。他的新美学也同样采取了另一种论述策略：从《手稿》中发掘出“美的规律”的概念，对其作出唯物主义反映论的解释；而摈除所有关于“人的本质力量的对象化”、“人本主义”、“人的复归”、“人的异化”的表述。这些表述都被认为是马克思从黑格尔和费尔巴哈那里借来的词句，反映了马克思前期理论形态的不成熟。他坚持认为，自然事物的美并非来自人的本质力量的对象化，并非来自人的劳动实践，而是来自自然事物本身，来自自然界的客观规律（美的规律）。他用现代工业文明的扩张对于自然环境施加的破坏为例，反驳他的论敌的“美是人的本质力量的对象化”的论点。
蔡仪的新美学从一诞生起就始终处于激烈的论争态势中。这个论争不同于文艺界的历次政治运动式的论争，而是历时半个世纪的思想论争。从客观上说，新美学所尊奉的客观决定论逻辑未能发展出独立的科学知识系统，而在现实生活中从属于超然的支配体系，阶级的和国家的意识形态，反而带着强烈的信仰色彩和鲜明的政治性格。这是中国社会的现代性折射的结果。但是也因为新美学是立足于关于“客观真理”的信念的美学，缺乏现实政治所需要的实用主义的灵活性和模糊性，在实际上又未能被接受为对国家意识形态建构发挥规范和指导作用的美学理论。就其理论本身来说，客观主义、理性主义的致思趋向和理路逻辑完全可以不为时势所转移地推进发展，问题是，它需要容纳更加丰富的思想理论资源和知识资源，特别是科学思维的资源。（注：新美学体系所开辟的客观主义和理性主义的理路，尚未充分融入现代科学的重大发现（例如基本粒子物理学发现的普遍对称性、生物学发现的生命节律、数学描述的混沌效应等等）。在90年代的生态哲学和环境伦理学中，西方一些思想家提出了生态美学的观念。他们指出，人类中心论的错误导致大多数美学家无视自然本身的美的存在。）
三
50年代中期我国的美学论战和70年代末至80年代中期的美学热是中国现代美学的两次较大的事件。前者是在“百家争鸣”的背景下用马克思主义唯物史观廓清美学领域中的唯心主义的论战。批判的对象主要是朱光潜，还有吕荧等坚持主观论美论的学者；同时连蔡仪也受到“机械唯物主义”之讥。80年代的美学热却性质不同。它是在“思想解放”和“改革开放”的大背景下发生的。如果说，美学论战表现的是国家意识形态在美学领域里的建构；那么，美学热恰恰是这一意识形态首先在美学领域里的分解。相对于其他思想文化领域，美学较为抽象玄奥，从而与现实政治保持了一定的距离。由于历史的原因，在美学领域中保留了自由的学术论争的可能性。李泽厚在50年代的美学论战中脱颖而出，后来又在美学热中独领风骚。在这三十多年中，李泽厚的美学观点有明显的发展变化，十分突出地反映了中国美学的现代性特征。
李泽厚最早用社会实践的观点解释美的本质和美感。他认为美是“客观性与社会性的统一”。他不同意美在客观或美在主观的看法，也不同意笼统地说美在于主客观的统一。他较早地注意到马克思的《手稿》对于美学研究的启示意义，主张以唯物史观（而不是经由恩格斯和列宁阐发的反映论）作为研究美学的理论基础。在他提出美学见解的时候，正值斯大林的苏式思想模式（包括斯大林所阐发的辩证唯物主义和历史唯物主义）笼罩中国思想界之时。李泽厚的观点一开始就体现了强烈的反对教条、机械、僵化，崇尚独创的特点，也隐含了后期向主体性转化的理论潜势。
李泽厚的美学研究是他全部哲学研究和思想史研究的组成部分。在“文化大革命”后期，他以唯物史观的实践的观点研究康德哲学，思想重心逐渐由早年强调客观性和社会性而转向了人的主体性。在实践的观点中原来就包含了主体能动性的要素，这成为他的理论的新的出发点。李泽厚将美的本质解释为“人的本质力量的对象化”，是作为感性与理性、形式与内容、真与善、合规律性与合目的性的统一，是人类历史的伟大成果。自然美即是“自然的人化”或“人化的自然”。美感则是人类在社会实践的历史过程中积淀下来的心理结构。在历史实践中，人类一面改造着世界，一面改造着自身。外在世界的结构与人的心理结构之间存在着异质同构的关系。其结构形式应可以用某种数学方程式来作精确的表达。审美的结构是社会历史的积淀，理性积淀于感性中，内容积淀于形式中。在实践的意义上，美的本质与人的本质紧密相连。他吸收了康德以后的西方哲学和美学的思想，将其理论体系的核心定位于人的主体性。他引用了马克思在《手稿》中的话：“共产主义是私有制即人的自我异化的积极的扬弃，……是人向自己作为社会的即人性的人的复归，这个复归是完全的，是自觉地保留了发展中所得到的全部丰富性的。这种共产主义作为完成了的自然主义＝人本主义，作为完成人的人本主义＝自然主义。它是人和自然以及人和人之间的对抗的真正解决，是存在和本质、对象化和自我肯定、自由和必然、个体和族类之间的抗争的真正解决。”（注：大致同样的引文，也曾使晚年的朱光潜为之感动。蔡仪认为，李泽厚的后期的美学观点不但与朱光潜本质上一致，而且有过之而无不及。）李泽厚的美学理论的结论是：在人的对象化和自然的人化的基础上，建立人与自然、社会与个性之间的高度统一。以个人的全面发展作为社会发展的条件（充分发展起来的个体），才可能使人类由必然王国走向自由王国。（注：李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，人民出版社1979年版，第407～408页。）这种对于主体性（个体性）的伸张的强调而不是对于实践的客观性和社会性的强调，是李泽厚思想发展的第二阶段与第一阶段明显区别的特征。如果说在第一阶段，他的主导思想是回到唯物史观以突破苏式教条的话，那么第二阶段则包含了对于“文化大革命”的政治动乱及其历史根源的痛苦反思，对于非人的异化的批判和对于主体性、个体自由的肯定。（注：由李泽厚最早在其哲学著作中，如《批判哲学的批判》中所阐发的“主体性”，开始并未在思想界
和青年学生中引起震动。其后，主体性问题经刘再复作文艺理论的阐发，始产生较为强烈的反响。）
李泽厚在他的美学中所表达的实际上是西方启蒙时代至马克思早期的人本主义思想传统。所不同的是，他的理论反思的背景有三个维度：其一，经过“文化大革命”前后期的社会动荡的现实，他较早洞察了苏式社会经济政治体制对于社会生产力和个体生存发展的压抑和扭曲，他也较早洞察了毛式继续革命理论及实践的乌托邦实质；其二，他从东方传统的角度观察西方晚期资本主义的文化矛盾，提出了在将西方的社会体制移入中国时，在文化意识层面谋求东西方融合的理念；其三，他试图重新阐释马克思的唯物史观，利用中国传统中的人本主义思想资源和西方现代哲学的思想资源，重建本体论，超越东方的实用理性传统和西方的工具理性传统，寻求历史与价值的理性的统一。
他的理论有很强的现实和历史的批判性，但也包含着积极的建构的意向。出于理论上的矫枉策略，在理性与感性之间，他更重感性（如对形象思维）；在社会与个体之间，他更重个体；在内容与形式之间，他更重形式。这就使他的美学与西方现代思想的主潮关系非常密切。尽管他也曾吸收过某些科学主义的美学观点，总体上却是趋向于人文主义。他的思想探索有比较自觉的和鲜明的现代性，从而在80年代之前能够对于时代的变迁予以敏锐的和前瞻的回应。李泽厚倡导译介大量的西方现代哲学、美学著作；同时又倡导了对于中国历史文化的反思。他本人在80年代末，试图更大限度地容纳西方现代哲学思想和中国传统哲学的资源，将主体性理论上升到人类学本体论体系的哲学高度。他对于现实和历史的内在联系的观察，使他重新反思五四运动乃至于辛亥革命、戊戌变法。他在1989年发表的《救亡与启蒙的双重变奏》中指出了中国近代以来在人的解放的基本主题之下实际上存在着民族救亡图存和民主自由两个不尽一致的要求。由于民族生存的危难，一而再、再而三地使得救亡的主题压过了启蒙的主题。他进而提出延续五四精神，要进行“新启蒙”的主张。他反思自戊戌变法以来的激进主义，多少改变了他早先在古代和近代思想史论中的一些观点，对激烈形式的民族民主革命的必要性与合理性提出了质疑，这中间也隐含着对于革命中建立政治权力架构和意识形态体系的合理性的质疑。他主张“告别革命，返回古典”，力倡文化和社会进步策略的保守主义、渐进主义（似乎又回到了王国维）。这是从他提出“新启蒙”主张之后的又一个变化，它如同一柄理论双刃剑，一边是对现实的政治经济文化体制的合理性的质疑，另一边也是对长期以来躁动于人文知识分子中间的激烈的民主变革主张的否定。
四
就中国美学现代性理路的完整景观而言，更重要的是，马克思主义经过列宁主义阶段逐渐东移传至中国，与中国革命的实践相结合。从左翼文艺运动到延安时期的新文艺，与革命政党的政治实践要求紧密联系，代表着新的美学精神。列宁在《党的组织与党的文学》中所表达的“文艺为无产阶级政治服务”的基本原则，被毛泽东创造性地运用于中国实践，集中体现在《在延安文艺座谈会上的讲话》这部纲领性的著作中。这部著作深刻地阐述了生活与艺术、内容与形式、普及与提高、民族化、大众化等重大的艺术理论问题。然而决定这部著作的划时代意义的，还不是仅仅解答了艺术和美学问题，而是突出了文艺为人民大众服务、为工农兵服务、为无产阶级政党领导的政治斗争和革命战争服务的根本方针，并以此作为衡量文艺作品的价值尺度。与这一方针在逻辑上紧密关联的，是要求文艺创作者个体精神世界的彻底改造，放弃个人主义的狭隘思想，认同并全身心投入人民大众之中、革命战争之中，个体的意志无条件地服从于阶级的意志、党的意志。
现代中国革命的实质，是建立新的生产方式和生活方式。传统的民间社会的自组织系统完全瘫痪或死亡了，代之以新的组织系统。与此相适应，在审美领域需要极强的道德感召力和理想图式的建构。艺术已经远远不是梁启超当年为了启蒙大众的有“熏浸刺提”之功的工具，而是对全民进行精神改造的符号－意象体系，是关于历史和现实的解释系统。集体主义、国家主义、民族主义、超功利的价值观，使个体生活的感知形式和他的关于生命意义的设定分离开来，个体欲望失去了道德上的合理性。社会进步依赖于由思想教育和政治动员所引发的精神的向善和奉献。
在战争结束之后，新的国家意识形态体系建构的过程中，阶级斗争的概念渗透于文化领域。由《讲话》所表述的美学精神遂成为国家的基本文艺方针。作家和艺术家的个性表现与创作自由是在遵循党的基本文艺方针条件下的自由。人性论、主观精神、个性化、创作自由、个人风格、从独立观察体验中产生的现实主义艺术等等，都曾经受到严厉的批判。另一方面，建构了完整严密的精神生产的管理体制，通过对艺术创作和美学艺术批评的体制化管理，运用政治组织和体制的力量，全面管理精神生产的结果，致使美学论争势必一度成为争取意识形态的合法性和话语权力的过程。
中国美学的现代性所内含的根本矛盾与西方美学的现代性的矛盾有很大不同。中国现代美学那种内在的紧张感是很特别的，她似乎并不是主要关系到对人类和民族的审美反思，而是直接联系着由于现代化带来的迫切的中国问题。长期以来美学是敏感的，过分负荷了本可以不由她直接承担的东西。这既是中国现代美学的可贵之处，也是它的迷失之处。当年王国维们所关切的现代性的美学命题，主体生存的审美实现问题，毫无疑义是紧迫的中国问题在审美上的折射，从来也没有成为一个纯粹的知识问题。无论是美学作为意识形态的战场，还是将它变成自由思想的启蒙讲台，或是把它建设成话语生产基地、商业推广的市场，美学总是被非审美的力量控制牵引着，而不是由审美的智慧去启迪非审美的实践。由于美学的过分负荷以及直接的或间接的功利导向，使得美学长期以来致力于对宏伟体系、总体性解释、权威话语、流行话语的追求。
最近十年中国美学汇同到体制化的话语生产的汹涌洪流中。焦点分散了，热点降温了，语汇庞杂了，思想的敏感度降低了。但是，美学与中国现代性的纠结却变得更加复杂和深刻。从70年代末开始的改革，又一次将中国推向了新的历史阶段。经济乃至社会文化的全面转型已是大势所趋。正是从这个意义上，我们看到审美的现代性的矛盾，又再一次将个体生存的审美实现作为中心。随着市场化程度的提高，个体的选择自由和他为这个自由所承受的风险都大大增加了。欲望开始复苏，生命寻求创造或安顿，国门打开，文化碰撞，市场竞争日趋激烈，感官文化流行，商业化所带来的普遍的功利主义，渗透于社会各个层面……社会的巨大变化已经出现了一系列新的矛盾。
在80年代中，社会出现的矛盾主要是：传统与现代、中学与西化、社会与主体、保守与改革、计划与市场等等，而在90年代中，矛盾已经转变为：自由与秩序、发展与稳定、效率与公平、利益与权力、城市与乡村、富裕与贫困、理性与欲望、个体与社会、效益与风险等一系列新的问题。个体对于切身的物质的和其他利益的感知恢复了，敏感了，从而价值选择和行为模式也多元化了。浮现在人们心理意识表层的审美趣味和审美观念也必然地多元化了。以往由国家体制控制管理、由意识形态进行真理性评判、由组织化的文艺工作者按照政治需要制造的精神产品生产，也被迫适应文化市场机制，走向了多轨制。斑驳复杂的美学景观出现了。美学在80年代里的思想论争，是社会意识形态裂变的特殊表现。新启蒙、主体性、异化与人的复归、对传统的批判反思，构成一套挑战性的话语。这是同解脱旧体制的桎梏，重新恢复社会内在活力的现实生活的进程相一致的。进入90年代，改革深化，市场机制建立，与大市场和大工业相配合的管理制度无孔不入，功利主义流行，利益和价值选择多元化，统一的审美精神话语已不复存在，实用主义与乌托邦构成奇特的精神联盟。市场与权力的共谋关系深深地控制或渗透到社会生活的一切方面。受到权力话语抑制的人文主义的声音，又被淹没在市场的漕杂喧嚣之中。面对着商业文明、大众媒介、大众文化、感官娱乐、生态环境、东西方对话等一系列新的问题，美学又当作何分析解答？这是我们要研究回答的新课题。
我相信，当我们同20世纪曾经激励过几代人的种种宏大的美学体系握手揖别之时，美学的感知能力会再次复苏，美学的智慧将融入我们的生命和生活。
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