论草书的写意精神与美术情缘，本文主要内容关键词为：草书论文,写意论文,情缘论文,美术论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
草书是简括抽象的，又是形象写意的，其中蕴含的若即若离的美术情缘，在不同的历史发展进程中，不断丰富和创造着草书艺术的意象美、视觉美辉煌。
一、草书的抽象线条符号美源于绘画
中国书法的起始阶段，是向中国岩画、岩刻、陶刻的绘画学习的阶段。唐代张彦远认为，远古时代“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”①。《周易》八卦卦象，即是书画最早的雏形。由于没有什么能够传达人的意思，所以有“书”；没有什么可以见其形状，所以有“画”。仓颉根据天地自然物象，创造了文字，起初的文字是借用简括的画意——“图画记事符号”来表达意思的。然而，岩画、岩刻、陶刻的抽象线条符号美手段，在中国书法的起初和发展中越来越充分而智慧地被继承发展了下来。为什么会如此，一为实用，二为美观——草书艺术更是如此。
篆书是从绘画刻画中蜕变出来的实用性艺术，隶书是从篆书中简化抽象出来的实用性艺术，草书更是在篆隶基础上从隶变中抽象出来的大写意艺术。草书的越来越抽象，越来越简括，归根溯源，与原始绘画、刻画的线条抽象符号有关。草书的简括、抽象而丰富的艺术境界，可以说，是将原始绘画的线条抽象美原则发挥到极致的抽象性写意艺术。
二、草书点线的俯仰有仪，应有“画之幻”
西汉扬雄在《扬子法言·问神》中指出：“书，心画也。”②“书为心画”揭示了书法与绘画在发展过程中的异同，绘画着重写自然之实，书法着重写主观之意——草书更是如此。
草书虽然是最主观抽象的，但是与万物之形态有关。东汉草书家崔瑗(七七—一四二)的《草书势》进一步阐述了草书之“法象”观：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。黝黭
，状似连珠，绝而不离。畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余蜒纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。”③
什么是草书的法象？《文心雕龙·书记》云：“申宪述兵有律令法制。法者，象也。兵谋无力而奇正有象，故曰法。”④《老子》云：“地法天，天法道，道法自然。”⑤
崔瑗的“法象”是草书家主观的心迹感受通过奇正相生、抑左扬右的抽象写意点线，所创造出的不确定的主观自然形象。成熟的草书艺术应当上升为“道”的境界。老子云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”⑥
草书的精、气、神，是在惚兮恍兮的“物”、“象”之中感受到的，恍惚之中的“自然之物”，突现了艺术家丰富的真情实感、强烈的生命意识与精神境界。因此，草书家有“描写”物象的绘画意识，但是这种意识与绘画的相对写实不同，它要在抽象“物象”、提升境界、抑左扬右的点线乐章之中，创造出主观心迹化了的自然生命形象。汉末蔡邕(一三三—一九二)云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”⑦“形势”是主观心迹所创造的自然形象。当然这种形象的描写最大限度地发挥了主观性与不确定性。并且要以传神为上，南齐王僧虔(四二六—四八五)《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”⑧“书为心画”、“书如其人”在草书作品中最容易让人感受到。
蔡邕指出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”⑨主观情感的抒发是草书同源于绘画而又优于绘画的一大特征。今草之祖东汉张芝的《冠军帖》，已将书法的狂放写意情感因素上升到当时前所未有的高度。
张芝外拓之抒情写意风韵，以与绘画同等要求的“气韵生动”、“骨法用笔”的“韵胜”精神，将草书艺术发扬光大；晋王羲之风流潇洒，得雅逸之韵，王献之放达性情，成狂逸之韵；到唐代的张旭、怀素，其大草更以“风骨为体，以变化为用”，“骋纵横之志”，“散郁结之怀”，“同自然之功”，“得造化之理”(张怀瓘《书议》)，像唐诗一样，将大草抒写情性的狂飙浪漫精神，推到一种似乎难以逾越的高峰。
唐代韩愈《送高闲上人序》中叙述张旭草书之成功的根本时指出：
“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。
故张旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心而逐其迹，未见其能旭也。”⑩
怀素草书《自叙帖》更有“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”(11)之记载。
成熟的草书尤其是大草艺术，在不断继承、不断创新的过程中，点线的情感抒发和境界营造，更注重向变化万千的大自然提取养料，从而形成鲜明的个性艺术。
张旭草书若大刀阔斧，雷鸣电闪，放荡不羁；怀素草书若惊蛇入草，云卷云舒，醉逸驰骋。张旭见公孙大娘舞剑器而得其意，怀素观夏云奇峰而悟草书之理，黄庭坚观船夫荡桨而会草书之势。草书家摄取自然纯粹美的点、线、面、块之功力，从而创造性地融汇而成的美的意境，像“画之幻”，但又不是画，是大草作品的最高境界。
三、草书抽象写意的笔墨精神反过来呵护着中国写意画的历史进程
草书的点、线、章法主观抽象而成的“画之幻”的法象境界，给美术家带来了通感，陆探微的“笔画”，受启于王献之的“笔书”；吴道子受笔法于张旭；尤其是宋代以后，草书的点线变化(提按、顿挫)，速度变化(行止、疾徐)，方向变化(方圆、曲折)，笔势变化(刚柔、虚实)，墨法变化(润燥、浓淡)以及向大自然摄取养料，注重“散怀抱”的情感抒发等抽象写意的笔墨精神，反过来呵护着高雅的文人画的发展，对文人写意画的影响巨大，彻底改变了晋唐以来注重写实的绘画历史进程。
苏东坡(一○三六—一一○一)在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中指出：“论画以形似，见与儿童邻。”(12)把绘画“应物象形”的“形似”贬为儿童之见。
倪云林(一三○六—一三七四)在其画论中指出：
“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”(13)
倪云林在《答张藻仲书》中云：“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(14)不求形似，“逸笔草草”的倪云林山水画，创造了中国文人画的高雅境界，对后来的文人影响深远。
董其昌(一五五五—一六三六)为明代文人画的中兴之主，其草书师怀素法，以淡墨细线造其境，是典型的“逸笔草草”的画家线条，其作画主张依书理为之：
“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”(15)
草隶奇字可以医俗——这是董香光的经验之谈！
明代大写意花鸟画开创者徐文长说“草书盛行，乃始有写意画”(16)，他笔下的牡丹，一反常态之艳丽、富贵，水墨淋漓，满纸烟岚，其弥漫的凄楚、悲泪、震撼，一如其草书，完全是其人生境界的感情迸发。清代大家吴昌硕说：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。”(17)一九一九年他所创作《草书之幻》以草书之笔墨精神写枯藤之神韵，是画，又象草书，叹为经典的中国大写意花鸟画艺术！
有人认为“书法是中国画的骨干，引书法入画，是中国画本体的核心支柱”(18)，书画兼擅而卓著者，有宋代苏东坡、米芾，元代赵孟頫、倪瓒，明代沈周、文徵明、董其昌、徐渭，清代八大山人、石涛、郑燮、吴昌硕，近现代黄宾虹、徐悲鸿、齐白石、傅抱石、潘天寿等，这些大师的名字都与书画之融通结缘。
周星莲《临池管见》云：
“善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼擅者……其书其画类能运用一心，贯穿道理，书中有画，画中有书，非若后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。”(19)
中国书法——尤其是草书，与中国画的“血缘”关系，举凡世界绘画史，的确是绝无仅有的中国特色！因此，对中国草书与中国文人写意画的欣赏与品评，只能像古人那样，是感悟式的、印象式的、经验式的；从西方而来的学理式、文化式品评，难免有隔靴搔痒之嫌。
吴昌硕《草书之幻》图
林散之草书直幅
四、草书适应艺术展示之需，力争与绘画共荣
当帖派草书在唐宋形成高峰而影响深远时，其主要用于自娱而“把玩”的审美样式，在明代中期，已经发生了巨大变化。宋元以前，书法作品以翰札为主，其幅面大多在一尺见方左右，怀素的《自叙帖》、张旭的《古诗四帖》(传)横卷都是由小块纸连缀而成。南宋特制的大纸也主要用于绘画，最大的竖幅作品仅为台北故宫收藏的吴踞的三尺见方左右的诗轴中堂。在用纸上，宋元以前多类熟宣，用笔多为短锋、硬毫。赵孟頫所以为的败笔是“譬之快马行泥淖中。”(20)
到了明代，造纸业的发展，高堂屋舍环境的需要，书法本身作为艺术的可装饰、可展示效应的呼唤，把草书的视觉审美大大向前推进了一步。条幅、巨幛张悬于厅堂娱人观赏，这种与绘画同等展示的审美需求，改变着书法家的创作心态，激励着他们完全摒弃实用基础上的艺术创作心理，向着纯艺术展示的高度迈进。
明清以来，由于书法与绘画审美方式的趋同，草书家不得不改变原来的学习方法和创作观念，首先在用纸、用笔、用墨和字“态”上有所突破和转换。明清草书家在用纸上不像宋元以前主要用熟纸(硬黄纸等)，用笔上为短锋硬毫，而是像写意画家一样，多用生宣，多用长锋羊毫、兼毫来写点、线的奇妙变化，赵孟頫的“用笔千古不易”在明代受到了冲击。写意画的墨色变化也促成了草书作品中对墨色丰富变化的关注，王铎、董其昌、王文治、傅山等大家都创造了各自不同韵味的墨象之美。同时多种变化构成的章法之美更是令人叹为观止，祝枝山的草书如天女散花，星斗灿烂，其“散点”的妙用，较黄山谷有过之而无不及，那种“浩浩汤汤，横无际涯”的壮观景象，将空间的外拓法发挥到淋漓尽致的地步。这种美术化的平面空间构成、空间分割远远超过了绘画的冲击力。其中的徐渭，更是以狂草的胸襟将行草书诗意化，其狂风暴雨般的“满章法”空间构成，冲破了二王帖学的笔法体系，多以重墨侧锋为之，给人以强烈的震撼，的确为“八法之散圣，字林之侠客。”
而后的王铎为了适应展示和观赏效应，在“由小变大”的转换中，探索出了一条“用张芝、柳、虞草法，拓而为大”(21)的成功经验。他的许多临古作品，有“挥斥八极之势”，其字法之态、墨法之变、章法之构成，完全成了自己聚散驰骋的自由美术天地。其后的傅山临二王也以“拓而为大”之法，创造了“大河奔流咆哮”的壮美景象。
当时也有为了展示其独特艺术魅力标新领异者，如张瑞图的一反古典常态，将字的平面构成以横折“锐角”独标新意；也有不惜破坏笔法，借大笔、大纸饱蘸浓墨任情恣性，“聚墨成形、任笔为体”的，如张弼；
也有面对“大”的转换，黔驴技穷，力不从心的，如解缙等。
五、草书受碑学影响以及化用美术手段之难度反思
清代碑学兴起之后，草书——尤其是大草几成绝响，至民国碑派大家于右任宏扬“标准草书”之实用、简便、美观，在融会章草与怀素小草千字文的基础上，创碑帖结合之“独草”，有人称为“碑体草书”(22)，孤寂之中，延续着草书“气韵生动”之精神，而草书之勾连，千回百转之意象美、章法美有所缺失，将艺术定以“标准”可见草书艺术环境之江河日下。
反思碑学、金石学兴起之后，楷书、篆书、隶书、行书都有激动人心的发展成就，为何草书——尤其是狂草却一蹶不振呢？我想，这与书体之取法和草书本身在结体上约定俗成的“符号化”流动感有关。楷书通过习魏碑，可以适度夸张结构之疏密，写出天真活泼的情趣来；篆书本身就有装饰性之美感，适当调整盘曲聚散的疏密关系，就可使其或秀畅、或古拙，如邓石如、吴昌硕；隶书特有的美术意味与汉简结合也易出新意，如金农的“漆书”；行书在结构相对自由的魏体楷书基础上，结合帖之行楷意味，也容易化出新意来，如何绍基、赵之谦、康有为、于右任等。惟独带有流动感、符号化了的草书，结构本身难以用装饰性图示法打破或重构，碑之刻凿习气更容易破坏草书点线的流动与勾连。所以任何小聪明的支离结构、渲染情趣、聚墨成形、执意古拙或故弄玄虚、哗众取宠等手段，都将使草书——大草变得丑陋、芜杂、支离或粗俗！碑学兴起以后，有很多这样的垃圾“作品”。草书的创新，可以有碑的基础，但最终还是要落实到帖学功力的修炼上。
现代，王遽常的章草在对古人章草字法以及《草诀歌》深入研究的基础上，融汇汉简隶意和时代装饰意趣，形成了一种盘曲古拙的装饰性章草，别开生面，被日本人赞为“当代王羲之”。虽然其草书过于装饰而略少点画之变，但是其高古的格调，盘曲的新意为前人少见。
林散之是将草书的抽象写意精神与时代的美术视角倾向结合较好的一位草书大家。他的结合是草书本体上的，而不是表面的、肤浅的。他对帖、碑的熟谙之功和对画意的领悟之深，迥出时人，他移用画理，在用笔用墨上借鉴乃师黄宾虹绘画手法，追求用笔的内方外圆、骨法沉着和墨分五色的中国画水墨精神，浓、淡、干、湿、枯的时序性自然墨色，大有“干裂秋风”，而又“润含春雨”的审美意趣，其高度凝炼入骨又不乏飘逸细劲的美术化线性渴笔，又如“蚕食桑叶”，使他的草书有一种“内劲外散”的艺术魅力，令人耳目一新。虽然其大幅作品气局稍逊，但仅此足可以震动当今书坛。
毛泽东虽然不是专业意义上的草书家，但他的草书在继承传统草书抽象写意的基础上，依托行书结构之美术处理写草书之意，将传统行书左低右高之昂扬构势夸张至极致，功力的偏弱为意境的奇伟所不计，从而形成其草书气象万千之动态美与意象美；同时，其行书草意化对引导普及草书的释读与欣赏开了一代新风。伟人之高瞻骇俗尽显于此。
六、当代草书创作的美术视觉追求
改革开放的文化背景变迁，带来了书法艺术的身份变迁和专业化变迁，书法家协会的成立，书法作为艺术类二级学科的认定，大专院校书法专业的设立等，为书法与其它艺术一起进入当代化社会体系，营造了史无前例的环境氛围；与此同时，书法由实用书写基础上的艺术审美向纯艺术展示上的审美艺术转变，文字意义的附庸，简单的勉为其难的为政治服务的功利尴尬，可有可无的装饰，似乎越来越不能适应书法走向多元开放的竞艺展厅的需要。于是，美术化视觉追求的倾向在书法复兴的热潮中悄然兴起，草书创作也呈现出多种美术视觉追求的新气象。
用纸的变化。当代许多草书为了展示之需在用纸上极尽装饰化倾向。从书写风格上看，追求二王一路帖学韵致的草书家，多用半生半熟的仿古宣、色宣或熟绫、熟绢，甚至用绘画纸、铜版纸等书写，以追求精丽雅逸的艺术效果；追求明清一路气势以及碑体风味的草书家，多用半生半熟的仿古宣、色宣、生宣、生绢或含有粗纤维的皮纸等，追求狂放跌宕、水墨淋漓的艺术效果。白纸的书写成了一般的常用书写。
用墨的变化。用墨上也有追求层次渲染和浓淡相生的水墨变化的。除一般墨汁外，还有用磨墨、宿墨以及用特制的日本宿墨汁、朱砂墨汁、金粉等营造书写气氛的。更有将明清之“涨墨法”发扬光大的。
用笔之变化。短锋与长锋各尽其能，展览的草书作品多用中长锋以求墨色变化与字势勾连之能事，羊毫成了多数草书家的宠儿。中锋用笔“千古不易”的成法，正在被丰富多变的笔法追求打破重建，甚至有人用美术的排刷写草书以求气骨之雄奇。一些草书以线性用笔胜，一些草书以点、线结合胜，一些草书以点划意味胜。沈鹏先生则是用中长锋羊毫，将点划的“一波三折”艺理，扩展至整个草书的创作过程之中，写出了草书出新的丰富隽永与意味无穷之美。
结字的变化。传统草书形成的约定俗成的符号性书写，一般以“使转为形质，点画为性情”，当代草书的结字有在此基础上夸张使转形质，造成疏密相辅相生之新奇艺术效果的，如有的书家用长锋羊毫将传统草书“抑左扬右”的使转特征夸张至极致，而得草书简括、细劲与险绝之美；也有将使转形质的流动特征夸张之，或以方折之点线破之，或以左低右高之昂扬态势出之，
或以右高左低之跌宕流走束之；更有类似毛泽东草书的创新法，将草书使转形质的特征打破，反其意而用之，化用行楷书的“点画为形质，使转为性情”的创作特征，创作出“抑右扬左”的行书草意化或纯草书作品来。
章法的变化。与其它书体相比，当代有思想的草书家，越来越把草书创作的章法安排当作美术画面的意境来设计，用纸的雅拙，用墨的浓淡，用笔的轻重，字的大小、俯仰、穿插，字组的起承转合，点线与块面的疏密变化等等，皆以视觉艺术的追求为之；甚至为了画面之美，充分利用汉字符号造型的可塑性，将上字之点画移进下字之点画，或将下字之起始点画夸大，缩小，或穿插于上字，造成文字误读上的陌生感与错觉，从而成全整幅作品“疏可走马、密不透风”的美术化意象效果。有的书家或突出某一视觉特征，行距宽，字距紧，造成大章法“疏可走马”的艺术气氛；有的书家则采用无行无列的“满章法”布局，突出“密不透风”的视觉效应；还有的探索者，打破传统草书围绕中轴线的做法，利用画面的空间分割法，任“意”流走而得章法疏密之奇趣，斗方作品作为当代居室画廊中更多的装饰欣赏艺术品，似乎更适合于此法。
这种将原来实用书写的“诵读”文化，逐渐让位于当代纯艺术追求的“视觉”文化转变，是草书优于其它书体的一大特征，然而，文字点线符号的约定俗成，“带着镣铐跳舞”的游戏规则，也是草书创新难于其它书体的一大关捩所在。
还有的书家字与字的摆布，用美术设计的错落法、留空挡空法，调节疏密与节奏，颇具新意。为了追求草书章法动静相映的审美效果，一些草书家除主体部分的草书外，常常以行书或行楷小字释文或跋语作点缀；也有将小字行楷书释文、跋语作块面书写插入主体空挡之处渲染气氛、丰富主体部分缺憾的；也有用小画置于一角点缀主体草书诗意的。这样的点缀、装饰与调节，不仅丰富了作品的信息量，更丰富了草书作品本身的视觉感受。如置于作品一角的小字块面处理，类似于南宋马远、夏圭的“一角”山水画。
当然，这些书家的创新有的成功，有的失败；有的具有前瞻性意义，有的显得功利而浅薄。草书与美术手段结缘而又不是美术，与绘画同源而又不同于绘画，能得其新意而又不悖草书既抽象而又“惚兮恍兮”的自然法象意识者非一日之功，艺术才华、性情功力，文字修养、美术修养、音乐修养等综合因素的积淀，才有可能使自己成为一名具有真正创造意义的当代草书艺术家。
当代的草书创作要有所突破，有所前进，必须具有美术意识，必须具有“惚兮恍兮”的自然法象意识，而这种意识的根本必须是深入草书本体的内在的变革，而不是仅仅停留在表面的外在装饰、点缀、拼贴，甚至是简单的“返祖”现象和假古董的仿造制作上，西方绘画的几何构成、拼贴制作观念只能借鉴其精神，不能生硬植入，所谓的“现代派书法”也必须以汉字为底线。如果仅仅是利用草书点线、结字的一些元素，构建美术画面，甚至以消解汉字为代价，将草书美术化，以“画”为主体示人，我觉得是本末倒置，因为这种虽然博得一时新奇的所谓“草书”，实际上完全丧失了草书抽象写意的高难度神韵。因此，我们提倡草书家应有美术情结，但又要最大限度地发挥草书固有的抽象写意意识。不可否认，适度的美术化夸张、组合、穿插、点缀、留空、错落、装饰、拼贴等可以有助于草书艺术的视觉内涵，但决不能只是为了简单地摆脱书法“寒碜”的尴尬，画蛇添足，华而不实，故弄玄虚，忽略草书本身的博大精深，从而陷入空洞的形式主义怪圈。只有两方面和谐迸发，才能走出草书复古化、匠气化、浅俗化、重复化、倒退化、全盘西化的泥潭，给草书创作真正带来“与时俱进”的生机和繁荣。
注释：
①《历代名画记·叙画之源流》。
②《杨子法言·问神》。
③《晋书·列传六·卫恒》。
④《文心雕龙·书记》。
⑤《老子》。
⑥《老子·二十一章》。
⑦⑧⑨(19)《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年。
⑩《韩昌黎集》。
(11)怀素《自叙帖》。
(12)《苏轼诗集》。
(13)《佩文斋画谱卷十六·元倪瓒论画竹》。
(14)《清閟阁集·答张藻仲书》。
(15)《佩文斋画谱卷十六·明董其昌画旨》。
(16)徐渭《青藤书屋文集》。
(17)吴昌硕《李晴江画册，笙伯属题》。
(18)二○一○年《中国书法》杂志第十期。
(20)陆友仁《砚北杂志》卷下。
(21)刘正成主编《中国书法全集·王铎卷》。
(22)刘正成主编，王澄分卷主编《中国书法全集·于右任卷》。
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