沙漠与绿洲——十八世纪法国诗歌，本文主要内容关键词为：法国论文,绿洲论文,沙漠论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当今的法国评论家众口一词地把十八世纪的法国诗歌领域称之为一片沙漠，例如：“对于喜爱诗歌的现代人来说，法国的十八世纪是一个沙漠。”（布吕奈尔等《法国文学史》第一卷第363 页）“人们有权把安德烈·谢尼埃出现之前的时期称为‘法国诗歌沙漠’。”（让·罗斯洛《法国诗歌史》第57页）“概括地标志了这个时期的特征的表述方式，就是‘诗歌的沙漠’。”（莫里斯·纳陀：《法国诗歌，《十八世纪》，转引自《十八世纪法国诗歌》第153页，拉罗斯古典丛书版，巴黎， 一九八五年）“由于不能摆脱影响，又不能革新灵感，十八世纪呈现出诗歌沙漠的景象。”（乔治·蓬皮杜：《法国诗歌选》）“启蒙时代经历了一次真正的诗歌危机。”《拉加德和米沙尔《十八世纪》第353 页）“直至安德烈·谢尼埃之前，我们根本碰不到一个伟大的诗歌天才。”（亨利·勒梅特尔《法国文学史》第二卷第473 页）“诗歌从来不像十八世纪那样有着更为凶恶的敌人。诗人和散文家联合起来扼杀它。……十八世纪面向一片非诗意化的原野。”（保尔·古特《法国文学史》，转自《十八世纪法国诗歌》第154 页）上引数例足以说明评论家的一致看法。十八世纪的法国诗歌创作是不是非常贫乏呢？倒也不是。这一世纪的诗歌创作还是数量众多的。根据一般的区分，至少有如下几种：
史诗：伏尔泰的《亨利亚德》（1728）；
描绘性诗歌：圣郎贝（1716—1803）的《季节》（1769），卢歇（1745—1794）的《月份》（1779），德利尔（1738—1813）的《花园》（1780）；
颂歌：让—巴蒂斯特·卢梭（1671—1741）、勒弗朗·德·蓬皮尼昂（1709—1784）、勒布伦—潘达尔（1729—1807）、吉贝尔（1751—1780）的作品；
哀歌：贝尔坦（1715—1794）、莱奥纳尔（1744—1793）、帕尔尼（1753—1814）、米勒伏瓦的作品；
寓言诗：弗洛里昂（1755—1794）的作品；
神话诗歌：马尔菲拉特尔（1731—1763）的作品；
荒诞与诙谐诗歌：格雷塞（1709—1777）的《维尔—维尔》（1734）；等等。
可是，所有这些诗歌或者充满说教气息，或者内容贫乏、肤浅，它们多半拘泥于形式，显得过时，感情的表达冲不破樊篱，而且找不到合适的表达语言。其中大部分作品已经被人们忘却了，只有个别作品还能在诗选中找到。从今天的观点看来，伏尔泰是他们之中最重要的诗人。他运用过各种诗体来表达他的思想感情。除了史诗《亨利亚德》以外，他还写过诗体悲剧多部，以及大量的颂歌、书信体诗和短节诗。《亨利亚德》是他青年时期的作品，分为十歌，描述亨利四世登基前的宗教纷争，诗人对待历史十分自由，哲学议论占有重要位置：史诗讽刺宗教狂热，宣扬容忍，批判封建制度。但是这部史诗过份模仿维吉尔、塔索等诗人的作品，而且滥用寓意、梦幻神奇现象和预言，读来丝毫不能感动人。虽然这部史诗当时获得了成功，如今却被认为是一部失败的作品。伏尔泰的悲剧受到拉辛的影响，较重要的有《查依尔》（1732）等，他认为古典主义戏剧缺乏情节，便寻找各种手段去丰富剧情，如喜欢异国题材：《查依尔》在耶路撒冷进行，《赵氏孤儿》取材于中国故事。他还采用恐怖的场面、奇特的显现。但是他的诗句却缺乏高乃依的雄浑有力和拉辛的和谐，他过于强调偶然因素，从而破坏了悲剧激动人心的魅力。他也不善于描绘女性心灵，而是以情节的曲折去弥补心理分析的不足，以人为的场面效果来引起观众激动。评论家认为，总的说来，“诗歌并不真正符合伏尔泰的气质：他不得不屈从于严格的规则，而不能充分发挥他的热情。”（布吕奈尔《法国文学史》第一卷第332 页）他最有活力的诗歌作品是较为轻灵活泼的一种，也就是符合他的机智幽默的气质的一种：讽刺诗、短诗。他的爱情短诗写得委婉、俏皮。他的讽刺诗则写得十分诙谐、犀利，例如他讥讽死对头、诗人勒弗朗·德·蓬皮尼昂的一首诗写道：
你知道耶律米为什么，
一生之中哭得那么多？
因为他是一个预言家，
知道勒弗朗会出卖他。（《虚荣心》，1760）
另一首诗讽刺反对启蒙哲学思想的报人弗雷龙：
那一天，在深谷之中，
一条蛇咬了弗雷龙。
你知道出了什么事？
那条蛇却倒地而死！（《可怜虫》，1758）
十八世纪的法国诗歌为什么会出现这种一片沙漠的景象呢？这个问题使人不由得要作一番认真的思索。
首先，在十八世纪初，文学创作的观念产生了变化。诗歌创作受到了批评家的种种攻击，他们提出要以散文来代替诗歌创作。在十七世纪末、十八世纪初的“古今之争”中的崇今派是这种主张的发难者，其中的乌达尔·德·拉木特试图创作一首散文颂歌，以证明散文优越于诗歌。在他看来，诗歌语言只不过是一种艰难的、无用的、甚至危险的“杂技”。他说：“由于说话的目的只是让人听见，因此强加这样一种约束就好像是不合理的：这种约束往往有碍于让人听见的意图，而且需要更多的时间把自己的思想硬插进去，因为必须按照自己思想的本来次序普普通通地道出，才能创作出好作品。”（《论诗歌》），1707，转自拉加德和米沙尔《十八世纪》第353 页）他曾经用散文来改写拉辛的一部悲剧的第一幕，以显示散文的优越性，结果当然是失败的。他的朋友、批评家封特奈尔也响应他说：“如果人们终于发现……仅仅为了取悦耳朵而约束自己的语言，甚至弄到自己想说的话说不出来，有时还会说出别的话来，那是很幼稚的，到这一步要作何感想呢？”（《论诗》，出处同上）德·蓬斯神父宣称：“我认为，诗艺是一种无聊的艺术，如果人们同意摈弃它，不仅我们一无所失，而且我们还会所得甚多。”（《论史诗》，出处同上）他们的观点是不如写作散文。乌达尔·德·拉木尔认为：“如果人们把拉辛的悲剧改写成散文，那么它们丝毫不会失去这些美。”（转引自勒梅特尔《法国文学史》第二卷第474 页）他确实改写过拉辛的《米特里达德》的第一场。他认为这样改写，拉辛的悲剧的美原封不动，其实他的改写是大杀风景，拉辛悲剧的美都消失不见了。这种观点并不是独一无二的。伏尔泰也说过，要衡量诗歌的好坏，就必须把它们改写成散文（见《评波利厄克特》）。认为诗歌语言是一种无用的装饰，那是十分幼稚可笑的；同样，以散文代替诗歌不仅徒劳无益，而且直接导致了诗歌的式微。但可悲的是，十八世纪散文的发展确实取得了优势，从而导致诗歌创作的不景气。十八世纪中叶，一些批评家已经意识到诗歌的这种境况，狄德罗在《论诗体戏剧》中写道：“一个民族越是文明，它的风俗便越是缺少诗意……诗歌需要某种巨大的、野蛮的和粗野的东西。……什么时候能看到诗人出现？那是在经历了灾难和巨大的不幸之后，疲乏不堪的人民开始喘口气的时候。于是想象力在可怕的景象震动之下，给那些没有见过这些景象的人描绘出闻所未闻的事物”。他设想过一种诗歌解放的理论，但是他想用一种词藻热烈的散文来创造这种新诗，而且他没有写过一部诗歌作品。他把诗人的狂热和哲学家的才能看作对立的东西，因为哲学家是理智的，极其明晰的，而且能压抑情感和敏感。卢梭也主张散文可以用声音的变化来表达激情。（见《论语言的起源》第一章）同样，伏尔泰并没有意识到诗歌需要另一种语言，却自以为是一个杰出的诗人。
其次，十八世纪是宣扬理性的时代，启蒙作家往往都是哲学家，他们更善于用哲学头脑去思索，他们的作品也往往是他们的哲学思想的通俗化。这种现象导致了议论的增加和诗意的消失。十八世纪启蒙作家宣扬的理性与十七世纪作家崇奉的理性有所不同。后者是一种精神的、道德的、法律的准则，它以封建国家利益或家庭荣誉观念为指归。前者以资产阶级的政治、经济、道德、法律等方面的理想为核心，作为批判封建制度的思想武器。因此，它是包容更广的一种思想体系，触及到社会生活的各个领域。在文学创作中，古典主义作家并没有、也不需要用理性去代替感情的抒发。而在启蒙作家那里，已发展到用理性去代替感情的阐发。达朗贝在《百科全书引言》中说：“这种哲学精神，今日如此流行，它要达到无所不见的地步，它丝毫不作假设；如今它已经一直渗透到文艺领域。有人认为对文艺的发展是有害的，我们很难回避这一点。”伏尔泰在一首诗中也有意无意地认识到这个事实：“在理性制约下，被压抑的美感使我们的心感到平淡无味。”他认为真正的诗人要善于在一种“理智的热情”中进行创作。他觉得“法国人没有史诗头脑。”（《论史诗》，1728）又说“在所有民族中，法国人最缺乏诗意。”（《论诗体戏剧》，1759）在世纪之初，不是没有批评家指出感情抒发对诗歌创作的重要性。费纳龙在《致学士院的信》（1714）中就指出过：“必须抓住心灵，使它面向一首诗的正当目标。”对费纳龙来说，诗歌只有作为沟通心灵的语言，才能生存下去。他认为从马莱布开始，诗歌创作已变成一种纯粹的技巧卖弄，走向僵化。同样，杜博斯在《关于诗歌和绘画的批评性思考》（1719）中，也有相似的见解。狄德罗也认识到感情对诗歌的作用。《百科全书》中的“天才”条目如果不是他撰写的，至少也是受他的启发写成的。这一条目写道：“力量和丰沛，难以形容的粗犷，不规则，崇高，动人，这些就是天才表现在艺术中的品格。”可是，十八世纪的诗人却缺乏这些条件。
第三，十八世纪的诗歌创作墨守成规，极力模仿十七世纪的诗歌，少有创造。有的评论家把这种现象称之为“学院派”倾向。这种倾向是“由于普遍模仿古典典范、绝对崇尚规则与准则、对题材、样式和形式的老一套的僵化的结果。”（勒梅特尔《法国文学史》第二卷第476 页）这种学院派倾向是一种假古典主义，它在形式模仿中凝固了，停滞不前。这种倾向一直延续到十九世纪浪漫主义兴盛时期。以伏尔泰为例，他在文学上的保守性特别表现在诗歌创作方面。他遵守古典主义悲剧的规则，认为这些规则是“美”的，并用诗体来写悲剧，其结果不是有助于悲剧的延续发展，而是加速悲剧的衰落。他试图写作史诗，模仿古人，形式上毫无创造，便遭到失败。《论人》是一首议论诗，受到蒲伯的启发，今天看来充满说教意味。他的哲理诗在形式上没有什么创造性，并不成功，原因在于他没有摆脱前人的窠臼。其他诗人的诗作也多半是颂歌、宗教题材诗歌、圣歌、田园诗、神话题材诗歌等等，因袭陈规，缺乏创造。从内容上来说，这些诗人的作品不大涉及重大的社会问题，相反，大多抒发个人情感、宗教观念、不食人间烟火的神话故事、田园情趣，视野狭隘，内容浅薄，谈不上有多大的社会意义。比起十七世纪的诗歌，十八世纪的诗歌明显地后退了一步。就以善写寓言诗的弗洛里昂来说，他写过一些不错的寓言诗，但都是涉及一般的道德问题，缺乏深刻犀利的社会讽刺，较之拉封丹的寓言诗自然略逊一筹。他只是步拉封丹的后尘，根本无法与拉封丹比肩。
从上述三点看来，十八世纪的法国诗歌未能取得重大建树就不是偶然的了。但是在十八世纪末叶，情况有了变化。在这片诗歌沙漠中，终于出现一片绿洲。这片绿洲就是安德烈·谢尼埃的诗歌创作。这位诗人只活了短短的三十二岁。他在生前仅仅发表了几篇不起眼的诗歌。他的全部诗作直到一八一九年才得以问世。一八一五年，他的弟弟马利·约瑟夫去世了，由后人整理他家的遗产，这才发现了安德烈·谢尼埃的全部诗歌手稿。他的全部诗歌问世引起很大的反响，自此以后，他被确认为一位诗歌天才。
安德烈·谢尼埃提出了自己的一套诗歌主张，这些主张包含在《致勒布伦的书简诗（论自己的作品）》（1785）、《论艺术的完美与衰落的原因》，尤其是在《创造》一诗中。他的观点有如下几个方面：
第一，他主张诗歌要继承古代文学的传统，诗人要利用古希腊古罗马诗人的经验，要毫不犹豫地“掠夺古代作家的财富”，模仿他们的作品的内容和形式、感情和表现方式，无需理会别人指责这是抄袭。他受到古希腊文化的深刻影响，熟读古希腊作家的作品；他出生在希腊，母亲有希腊人的血统。从时代风气的影响来看，当时掀起了对考古的兴趣热，在文艺上，新古典主义流行一时，对古希腊古罗马艺术的爱好方兴未艾。这些就是谢尼埃热衷于古代传统的社会背景和个人原因。但他并非泥古不化，他认为要将创造与这种“剽窃”结合起来，这种结合要天衣无缝。诗人要通过不断吸收“内在营养”，把他借取的各种材料熔于一炉。他的见解令人想起拉封丹的话：“我的模仿决不是盲从。”谢尼埃也明白表示：“盲从的模仿者刚生即灭！”显然，他的模仿说并不是要全盘照搬古代诗人的作品，他认为模仿要走新的道路；正如十七世纪的古典主义作家主要是借取古人的题材，他在古人那里寻找的是形式美的典范。他特别看重的是古代诗歌的音乐美和雕塑美。为此，他注意语言的美，认为：“语言拥有难以驯服的障碍，它在抗拒，只肯屈服在灵巧的手下。”
第二，他主张要创造出跟时代合拍的新作品。他认为当今的诗人不应该再满足于按照维吉尔和荷马的轨迹进行创作。古人在他们的作品中也是从他们的时代吸取灵感的：德谟克利特的狭窄世界如今已经变成牛顿的广阔宇宙；因此必须革新创作的材料，从古人那里学习到表现世界的方式。他的名言是：“为了描绘我们的思想，请借取他们的色彩；用他们诗歌的火焰，点燃我们的火炬；要以新思想写出古朴的诗句。”尤其是最后一句诗，表达了他的一个重要见解。“新思想”是什么呢？诗人认为他周围的世界都是他的作品的题材，他在“不断地一再翻阅他的心灵和生活。”这就是说，诗人既要面对物质世界，也要转向心灵世界。这个物质世界是社会生活和时代的变化，它既包括个人的生活经历，又涉及当时的大事。至于心灵世界，则是指发掘人的情感和内心，由此形成了他的诗歌对抒情性的重视。他在诗中说：热情是“伟大的品性，噢，天才之母。”他又说：“诗艺只创造诗句，唯有心灵才创造诗人。”他描绘创作中的诗人是这样的：“一个真正的魔鬼压抑着他，主宰着他，使他热情澎湃，他不知道这样的折磨：他思索，他想象。一种意想不到的语言在他的头脑中产生，同他的想法一起出现，拥抱着他，跟随他。天才孕育的形象和字句，整个宇宙都在里面活动着，呼吸着，这是广阔的、崇高的源泉，永不枯竭，急迫地在诗人的头脑中如潮般奔腾。”这些话充分道出了诗人对激情的重视。浓郁的抒情性是他的诗歌的一个极其重要的特点，也是他与十八世纪其他诗人的重要分水岭。他的同行缺乏的正是这一点。他的诗歌之所以熠熠生辉，主要原因也在这里。同时这也是他与十九世纪诗人相通的一个重要特征。
第三，作为现代诗人，谢尼埃对科学的发展十分重视。他认为科学的题材不至于严肃到不能入诗。“所有艺术都是结合的，人类科学不同时扩展诗歌的领域，就不能扩大它的帝国的范围。艺术要征服宇宙是多么漫长的工作啊！”他对科学的重视无疑受到启蒙作家的影响。百科全书派对科学成果的普及和宣传，对诗人起了重要作用。诗人要发现掩藏在科学的严格真实之中的美，他要诗人展开幻想的翅膀：“我常常用布封的翅膀武装起来，在牛顿的火炬照亮下，同卢克莱修一起飞越地球之上伸展的蓝带；”“为了穿越天空，请抓住风和闪电的翅膀，抓住有火焰长发的慧星的跳跃。从我的心灵蹦出急促的诗句，要对天神诉说。”他认为思想平庸的诗人才会感到表达科学新天地的困难，诗歌的大门便会向他们关闭。
综上所述，谢尼埃的诗歌主张比十八世纪的其他诗人向前迈进了一步。他并没有完全脱离十八世纪，尊重古代传统和模仿的意识在他的头脑中还相当强烈。但是他并不囿于模仿，而是同时注意有所创造。他比十八世纪的诗人视野更为广阔。最重要的是他意识到诗的本质在于表达诗人的内心感情，从而导向了十九世纪的诗歌获得充分发展的天地。
安德烈·谢尼埃的诗歌创作十分丰富，大致可以分为三个阶段。
第一阶段是从一七八五年至一七八七年，其诗作收入《田园诗》中。这部诗集贯彻他的模仿理论，是一幅幅小型的风俗画，如《年轻的洛克丽爱娜》、《塔兰托少女》、《尼埃尔》等。其中《塔兰托少女》是一首优秀的短诗，以细节的精细和感情的真挚而令人触目。诗人深深地感受到一个妙龄少女的夭折的可悲命运多么令人忧伤，尤其引起诗人的内心感应：“林神、泉水之神和山岳之神/一齐捶胸顿足，拖着丧服长衣，/围着她的棺椁不断唉声叹气。”异国题材、鲜艳色彩、情感强烈，使这首诗带有浓厚的浪漫情调。《田园诗》中还有一些长诗属于叙事抒情诗。《盲诗人》写的是荷马这个民间的行吟诗人，向人们讲述他的不幸经历和神话传说。《年轻的病人》叙述一个母亲祈求阿波罗怜悯她的儿子，这个孩子在失恋之中。母亲终于把少妇带到儿子跟前，治愈了儿子的心病。《乞丐》写一个乞丐曾经救过豪富的利库斯，利库斯终于认出恩人的故事。这些诗歌都大量穿插了神话和古代传说。
第二阶段是谢尼埃到伦敦当大使馆秘书的时期（1787—1789）。他在伦敦十分苦闷，远离朋友，考虑写作长篇诗歌，同时受到当时科学发现的巨大震动，动手写作科学题材诗歌：《埃尔梅斯》和《美洲》；《创造》一诗可以看作这两首诗的序言。这两首科学题材的长诗都未写完。《埃尔梅斯》分为三部分。第一歌写物质的产生、地球的形成、动物的出现和四季的变化。第二歌写人类从野蛮状态到社会产生的进步以及宗教的起源。第三歌写社会：政治、道德、科学发明；人类的未来；永久和平。《美洲》原来打算要写到一万二千行。诗人试图再现种种探险，直到美洲的发现，他要写出新大陆的气候、环境、风俗、习惯和文化。浪漫虚构无疑会使这首长诗具有史诗的特点。
第三阶段是大革命时期（1789—1794）。谢尼埃在伦敦密切注视着大革命的进程。他受到新思想的鼓舞，离开了外交岗位，同朋友们组织了“八九社”，于一七九○年发表了《关于真正的敌人致法国人民书》。但是，谢尼埃的思想属于稳健派，他不赞成过激的革命行动，反对雅各宾派专政。处决路易十六以后，他被看成可疑人物，一七九四年三月七日遭到逮捕。在监狱里，他写出了《颂歌集》和《讽刺诗》。这时期写的诗歌可以分为两类诗：爱情诗和讽刺诗。《致法尼》是一组爱情诗。法尼指勒库特夫人，她是诗人在凡尔赛认识的。在这些爱情诗中，他已经摆脱以前在《哀歌集》中的模仿痕迹，带上朦胧的忧郁色彩。他要磨快“讽刺诗的锐利雕刻刀”，给那些滥杀无辜的“卑劣罪人”以永不磨灭的伤痕；他指责朋友们的怯懦以及那些意气消沉或者无忧无虑的囚犯。所有激动着他的感情，从反抗到绝望，从倨傲到讽刺，都以坦直而有力的口吻表达出来。
谢尼埃的诗歌创作成就和特点表现在如下几个方面：
首先，他重新给诗歌注入了个人抒发情感的灵魂。以《年轻的女囚》为例，表面上他是在同情同狱的一个女囚、美丽的艾梅·德·库瓦尼，即德·弗勒里公爵夫人。其实，他比她更为幸运，没有上断头台。谢尼埃把一首哀诗写成了一首对生活和希望的颂歌。尤其是他在诗中灌注了自己的切身感受：对女囚命运的同情和哀叹，也就是对自己面临死亡的厄运的感叹：
我美丽如麦穗，而年轻如葡萄，
不管眼前多少祸患，多少烦恼，
我还不愿摒弃生命。
不愿离开人生是这首诗反复吟唱的主旋律。诗人对女囚命运的感叹是真挚的，动人的，他对自己命运的真情流露也是真实的，感人的。同样，《塔兰托少女》对溺死的少女的哀叹，也表达了诗人对青春的赞美，甚至有一种面临厄运的预感。浓郁的抒情色彩是谢尼埃的诗歌放射异彩的一大特点。
其次，谢尼埃诗歌富于雕塑美和音乐美。他像古希腊诗人一样，欣赏艺术作品优美的动作和造型的姿态。他指出：“必须描绘走向一尊天神塑像的行走姿势，她们一只手扶住花蓝顶在头上，另一只手提着长裙的裙裾……还有其他姿态，是从石雕、石像和古代绘画中抽取出来的。”他的一些诗歌是围绕着一种姿态、一种手势写成的，具有一种视觉的美。如他描写拉皮特人和半人半马怪物的搏斗，这是一种活生生的浮雕。站在船头的米尔托和睡着的狄亚娜，旁边坐着她的狗，这幅画面具有雕塑美。他的诗色彩并不斑斓，而是常常向描写对象投以时而明亮时而柔和的光，更具雕塑美。谢尼埃还十分注意诗句的和谐。他喜欢的是柔和纯洁的节奏。他常常动用大胆的跨行、句首字和富有表现力的停顿，使得亚历山大诗体变得灵活，适于各种各样优美的动作。他的某些最优秀的诗歌是真正的歌曲，具有拨动人们心弦的力量。
再有，谢尼埃的诗歌具有不少浪漫派诗歌的因素。他在乡村的宁静中感受到一种柔和的忧郁：“一本书捧在手，在小树林里穿行，/ 毫无遗憾、担心和愿望，享受/宁静，什么也比不上这种乐趣。/柔和的忧郁啊！……”黄昏和山谷也产生这样使人惆怅的心绪：“傍晚时分，从偏僻的山洞出来，/他在山坡上漫步徜徉，/望见天空落日余晖色彩万千，/远方群峰之上，晴日已消失不见。 ”（《田野的宁静》）这些诗句使人想起拉马丁的《山谷》、《黄昏》等诗和忧郁的情调。大自然紧密地同他的感情联结在一起：“噢，天空，大地，海洋，草坪，山岳，河岸，/鲜花，簌簌响的树林，山岳，荒僻的岩洞，/请时常记起她，请永远记着她。”（《尼埃尔》）这几行诗使人想起拉马丁的《湖》情景交融的写法。他对神话和传说的运用，使人想起雨果的《历代传说》。他的讽刺诗同巴比埃的《讽刺诗集》和雨果的《惩罚集》息息相通。巴那斯派把他视作先驱，试看这几句诗：“肚腹宽大，布满斑点的老虎，/ 凶猛的豹子，目光灼灼的眼睛，”“岩石的声响重复他们的歌曲，/ 暗哑的长鼓，响亮的铙钹，/弯曲的双簧管和双重的响板， ”（《酒神》）这些诗行使人想起勒贡特甚至波德莱尔的诗句。更不用说他的富有音乐节奏、哀歌式的叙事抒情诗直接影响了维尼、雨果（《东方集》）和缪塞（《五月之夜》）。
诚然，谢尼埃的诗歌创作也存在一些缺憾。他有时过于模仿古人，还不善于溶化借取的材料，给人一种精细的镶嵌画的印象（如《年轻的病人》）。他也有当时诗人的弊病，滥用神话题材，笔调往往有点程式化和造作，个别句子有矫饰、平淡之嫌。过于相信迂回说法，隐喻过于崇高，这些缺点使他的哀歌显得有点过时，与其他十八世纪诗人区别不大。他写诗还过于随便：他写得过多，有时不够精炼，也不太注意题材的选择，形式也有不够严谨之处。他的早逝使这个天才还未达到成熟的阶段。
然而，谢尼埃仍然是“哲学家世纪的天生诗人。”（卡斯泰等《法国文学史》第507页，阿舍特出版社， 一九八一年）法国诗人亨利·德·雷尼埃认为法国诗史有三位鼎足而立的诗人，他们是龙沙、谢尼埃和雨果。就十九世纪上半叶以前的法国诗歌而言，这个评语还是有一定的正确性的。