大众文化与大众文化批评，本文主要内容关键词为：大众论文,文化与论文,批评论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的大众文化及其批评
探讨现阶段的中国大众文化，应该放在一个与传统的通俗文化，尤其是与西方的大众文化有着本质差异的，因而还有待于深入探讨的文化定位中，也意味着，用“平面化、制作化、商业化、复制化”这些西方法兰克福学派的批判术语来描述中国的大众文化，不仅可能同样描述了精英文化在中国现阶段的生存形态，而且也触及不到中国大众文化的实质性问题。
这意味着，无论从现象上还是性质上，在文化的价值中心解体后，在现实生活纳入市场经济轨道之后，不管是大众文化，还是精英文化，都将程度不同地体现出“平面化、商业化、复制化”的特点。从新写实小说放弃主观判断始，直到晚生代小说家通过推出身体和欲望消解既定的价值体系，在新的价值未建立之前，平面化的现实感受和行为已能沟通精英文学和大众文学，成为当代人生存状况的一个基本写照。大众文学中诚然存在着追求利润的特点，但精英文学创作受利益影响的炒作现象和制作现象，同样也不难举出。张艺谋约五位作家创作《武则天》便是一例。关键是，精英文学的当代定位已不是拒绝利益诱惑而是不满足利益诱惑。重视利益与否，也就不是决定文学品位高下的主要砝码。大众文学中当然存在着对情感和形式的程式化复制现象。但只要我们注意到中国先锋文学的大量模仿现象，注意到作家个性的差异已不足以遮掩作家观念上的一致性和非我性，注意到即便张承志和张炜，也沿袭哲合忍耶和卢梭意义上的自然哲学，在世界观上呈现非我性，一切便昭然若揭。再联系到精英文学作家的“文集热”、“丛书热”、“命名热”，如果这些制作现象并不能保证作品的质量，那么这与琼瑶、梁凤仪、席慕蓉的批量创作现象，又有何根本差异？关键是，由于西方的高科技文明与逻各斯中心解体后的多元世界，已很近似中国正在走向科技文明且传统价值解体后的无序现实，这就使上述特点，成为西方学者率先提出的，一定程度上可以涵盖科技文明、市场经济和中心价值解体后当代人的一种普遍的生存形态，精英文化就不仅不能免俗，而且必须以承认其合理性，来谈自己的筹划性、创造性。“平面、商业、复制、批量”等术语把握的，就既不是大众文化现象，也不是西方文明特有的现象，而是走向工业文明后，中心世界不复存在以后人类的相似性生存状况。这种状况，不可能触及中西方文化性质的差异，也不能真正触及到中西方大众文化性质上的差异，尤其是精神内涵上的差异。
这也意味着，用上述概念进行大众文化批判，无论是中国还是西方，注定会是软弱无力的。由于“平面、复制”等内含多元性和生存快乐的实现，必然伴随着琐屑和对中心精神价值的消解性，其有机组合性使得改变其负面效应也伴随着正面效应的改变。这就使得“批判”不是导向传统价值立场，就是构建人类新的文明形态—这两种批判立场的差异在于：导向传统价值的批判，不是对当代文化现象采取拒绝的态度（既不要平庸，也不要多元），就是用文化割裂性思维，既赞同多元的好处，又渴望精神价值系统的中心化；前者因为文化守成主义而可能成为“九斤老太”，结果更加证明历史的不可逆转。后者因为完美主义而解释不了政治的多元必然伴随价值选择的多元，从而衬托出贝尔“政治、经济、文化”三分天下的乌托邦性和非普适性，衬托出在中国这样一个政治文化更为一体化的国家，实现贝尔策略的虚幻性；而后者，即我所主张的第三种批评，不仅认为改变平庸琐屑的负面因素，必然伴随着对随心所欲、选择自由的多元内涵也予以改变，而且，现代平面化的社会状况所暴露的茫然、无聊的现代人的内心状况，也促使我们只能用建构的态度，来探索一种既不是过去的中心化，也不是现在的平面化的新型生存结构。至少，我们的现实感受已经在支撑着这样的努力。而这，则有待于我们建立自己的思想和理论，来对中国现行生存状况发言。
另一方面，透过上述术语所描绘的外在特征，由于中国的大众文化直接从计划经济和主流意识形态的制约下走来，又由于百年来试图建立西方价值结构而不得所形成的文化破碎和无序，这就使中国的大众文化生产者和赞同者，不仅带有浓烈的世俗享受和脱贫特征。而且，大众文化的生产、制造、消费、逐利行为，也本质上区别于西方高度科学理性、新教秩序为背景的大众文化，形成中国大众文化本质上的无理性和享乐方面的饥渴性、急功近利性。本来，世俗享乐在西方的文艺复兴以后就被充分肯定过，并一直成为西方“自由”观念的一个重要组成部分，囿于科学理性的束缚所造成的“人是机器”现象，使个人意志自由而不是世俗享乐形成了西方大众文化的主导性方面，探险、猎奇、破坏、奢侈，由此成为西方大众艺术所展示的主要内容。“享乐”，由此成为西方已经实现并已近于腻味的一种材料，融入奢侈化的自由体验的张力和结构之中；而在中国，世俗享乐不仅未在古代文明中被肯定过，百年来西学东渐强化的是民主、科学、个人独立，也从未对世俗享乐真正重视过。这就使王朔的“玩的就是心跳”的观念对中国人难免心惊肉跳而又心向往之，使得告别计划经济的中国人竟能体验到一种莫名的解放感和快乐感—对西方意义上的近代文明的补课由于混杂着市场经济条件下的脱贫意识（利益追逐目前在中国还谈不上，而脱贫，目前已成为大众和知识分子的普遍意识），这就使中国的大众文化不仅对约束世俗享乐的以往意识形态和传统人文观念具有消解性，在中国人已丧失创造冲动的情况下，中国的大众文化还肯定带有对精神和思想建构的漠不关心性—老百姓的世俗享受在知识界只不过成为现有知识资源享受的同义语。加之我们前面分析到的状况，中国的大众文化不仅与中国的精英文化没有明显的界限，而且知识分子对世俗享乐开始认真对待，也使得中国大众文化就是中国精英文化的基础，并且其积极意义体现在：我们如何在承认世俗享乐的原则下，能够建立一个又不满足这种享乐的精神拓展世界，是中国的大众文化给我们提出一个从未遇见过的课题。
更重要的是，鉴于科学理性是西方大众文化的重要文化背景，高度秩序化是西方大众文化的突出问题，这就使针对这个问题予以批判的法兰克福学派的理论，如果用来评判中国的大众文化，将会导致各种肤浅化的判断。由于中国文化缺乏科学理性的传统，所以高度秩序化不是中国大众文化的主要问题，正好相反，摆脱传统伦理束缚，又没有新的价值值得真正依托，加之生存快乐原则和世俗享乐思潮的泛起，均使得中国大众文化的内在结构呈现无序化的杂乱特征。所以，不是用马尔库塞的“新感性”理论，而是如何建立一个有意义的秩序、现代性的秩序，才能成为中国大众文化批判的理论准绳。而当这一切建立起来之前，对大众文化的批判，就不能不首先是对无序的既有知识系统的清理和批判。当中国自己的、新型的、不同于西方科学理性的价值系统建立起来之后，平面化、复制化这些大众文化生存的表象，自然就会得以调整、纠偏。
现阶段的问题是：如果我们对大众文化的中国特性没有深入的了解，更没有自己的大众文化批判理论，也没有建立自己的批判理论的意识和实践，在此前提下的大众文化批判，除了表现对当代现实的不满，还能有什么样的思想和学术价值呢？
个体文化时代的大众文化批评
我在另外的文章中曾经证明90年代中国存在一个文化上的转型，也即由群体本位文化向个体本位文化的转型。所谓群体本位文化就是中国传统体制之下的以长老、家国为中心的一种文化形态，而个体本位文化是在开放的市场经济条件之下以青年、个体为本位的一种文化形态。这种文化的转型在历史上并不是空穴来风，它的最早的萌芽应该是在晚明，其次是晚清，而五四时群体本位文化向个体本位文化的转型达到一次高潮，但是这种转型并没有实际完成，而因为民族解放要求的压抑而中途夭折了。80年代这种转型又重新开始，通过整个80年代的不断的冲击，到90年代这种个体本位文化的转型已经基本完成。这一文化转型对于90年代产生了重大影响，可以说整个社会气象的变化都与之相连。对于这一问题现在中国学界的研究还非常不够。
中国传统文化是一种群体性文化，它的结构呈金字塔型化，在这个文化的最上层是一个独语者（比如说中国封建时代最大的独语者就是孔子，），其下是一些解释者，再下是群众。这就分成了三个层次：第一层是文化规则的制定者；第二层是文化规则的解释者；第三层则是文化规则的执行者。这样三个层次构成了中国传统文化的金字塔型结构。群体本位文化和个体本位文化的差别所反映的本质是群体本位文化中的等级压抑，在群体本位文化中，整个社会成员被分成三个档次：独语者、解释者、群众，这三个档次又可以简化为两个层面：超级主体（领袖）和群众，在群体本位文化中，只有绝少的几个人可以成为超级主体，绝大多数人最终成了没有名字没有身份的群众，成为无个性的尊崇者，他们把牧羊鞭交给了那个超级主体，自己成了那些没有身份的羊。
90年代的文化转型奠基于市场经济的基础之上。市场经济诞生意味着社会生活以阶层为单位逐渐演变为以独立个体为基本单位，落实到文化领域便形成个体本位的文化尺度，这其实就是尼采说的：“看！那儿有多好，只有诸神，而没有上帝！”它否定了以“上帝”为绝对尺度，因为以上帝为绝对尺度会导致某个个人以上帝的身份作为超级主体说话，而剥夺其他人说话的权利，个体本位文化使超级绝对主体不存在，强调任何人都是平等个体，都是相对的有他的限度，因而不能成为绝对仲裁。个体本位文化的显著特征就是消灭了领袖和群众的二分法，上帝没有了，人们从“群众”中回到自己的“家”，成为那个独立的“个人”，由群众变成一个个独一无二的个人，他既有最高的权利（自己为自己立法），也还原于每一个独立个体相同的水平上（他的个体性的成立以其他无数个体性的成立为前提），在这个体的竞赛上自然会有人跑在前，但这并不意味着他所处于前沿的位置就赋予他一个上帝的权利，因为我们时刻准备超过他。个体本位文化的理想状态是个体的超越竞赛。
和90年代文化可以进行比较的是五四文化。五四人呼唤的新文化拿周作人的一句话来讲叫做“个人主义的人间本位主义”文化，五四时期的刊物比如《新青年》、《新潮》等等都强调“个性”、“个人”，五四文化的整个口号都是个体性的。但是这种文化转型并没有最后完成，而是在其后的民族危机面前偃旗息鼓了。由此我们来看90年代的文化，这种转型因为有市场经济的支撑而显得成功得多，90年代特别引人注目的两部电视片，一部是《编辑部的故事》，一部是《我爱我家》。《编辑部的故事》中的那个老主任不象过去的影视作品中的那种领导者，威严、高高在上、富有权威，是政治上的表帅，人格上的典范，思想上的楷模，相反成了一个略带喜剧色彩的反讽性的角色。《我爱我家》中我们发现最有戏的是青年人，那个“爷爷”也成了一个反讽性的角色，不再是过去那种权威性的家长和家庭生活的中心了，这就明显和传统小说所反映的现象不同。比如《红楼梦》中地位最高的是贾母，其次是贾政等，每一辈都有一个等级，90年代个体本位文化背景下的影视中，过去几乎无一例外地被处理成正面形象的超级主体身上的神圣光圈消失了，相反他们成了反讽性的角色。再比如《北京人在纽约》、《上海人在东京》，这两部片子都是描写了个人如何在海外发展自己成就自己的，这种影视片在过去我们是不可能看到的，因为传统的群体本位文化是守成型的，它不主张向外发展扩张，而是主张不离故土，父母在不远游，以父母为中心，以家族为中心，而个体本位文化是以发展以创造为本位，只有在这种文化之下才会出现这样的影视作品。由这样一些观察我认为中国当今的文化已经进入了个体本位文化的范畴。
但是90年代中国的文化转型又是不彻底的，个体文化的建立尚没有最终完成，这主要表现在90年代中国文化一方面消灭了领袖与群众的二分法，另一方面又建立了精英与大众的二分法。理想的个体文化形态对于精英和大众的二分法也是要解构的，这种二分法依然不符合个体文化的本质，但是因为中国传统的文化模式不可能在一夜之间就改变了过来，所以目前的这种二分法依然有它存在下去的条件。
相对于领袖与群众二分法，自然精英与大众二分法是一种进步。领袖与群众二分法是一种等级，这一二分法的本质是上级与下级、统治与被统治、主宰与被主宰，所以在这种文化二分法中，实际上群众是没有什么文化主动权的，甚至可以说群众文化只是一种附庸性文化，没有什么独立的品格。而精英和大众的二分法则不存在上述问题，二者不存在谁统治谁的问题，甚至二者之间也没有截然的高下之分，二者可以同时共存，互相作用。精英文化并不如我们的许多文化“精英”所想当然的那样就可以主宰和指导“大众文化”，因为大众并不是“精英”的“群众”，“精英”也不是大众的“领袖”，大众和精英的关系并不是上下级的关系。因此今天的大众文化批评不能采取领袖对群众的那种方式。
所以我说，今天的精英文化和大众文化应该是中国90年代个体文化时代的两个合作者，它们共同构成90年代中国个体文化的两个重要方面，它们的关系应建立于平等互动的基础之上，在建立真正的属于我们中国的个体文化的道路上他们应该联手前行。90年代中国的精英文化不应该取西方式精英文化与大众文化绝然对立、不合作的态度，而应相反，充分地与大众文化合作，它应该对大众文化的反伦理中心、个人主义、现世主义……在解构中国传统文化的领袖与群众二分法，解构中国传统文化的等级秩序、伦理中心、群体主义方面所可能起到的积极作用有充分的认识，从而在这些方面与大众文化展开积极的合作，这是今天的大众文化批评所应持的现实主义态度。大众文化不同于过去的群众文化，比之于群众文化它的进步性自不待言，但是比之于理想的全面实现的个体文化而言（这样的个体目前还处在形成，探索的过程中），大众文化的存在又是个体文化不彻底的象征。真正的彻底的个体文化不仅是消灭了领袖和群众的二分法的文化，同时也是消灭了精英和大众的二分法的文化，因为个体文化的精义是社会变成由一个又一个充分的在精神上独立平等个体组成的大联合体，在这个联合体中要说精英，所有的人都是精英，要说大众，所有的人都是大众，换而言之，再不存在精英和大众的二分局面。所以今天的大众文化批评应同时将大众文化看成是一个过程性的文化，因而大众文化批评的过程同理论上的大众文化的消亡（同样也是精英文化消亡）的过程是相统一的，这是今天的大众文化批评同时所应持的超越态度。
立场的选择与阐释的介入
应当审慎地承认，中国的大众文化研究及批评工作做得还很不够，还处在起步的阶段。比如，有诸多的概念尚未辨析得清楚，大众文化、通俗文化、流行文化、民间文化……都是在非学术规范的前提下被运用着。以前我们曾有专文讨论过语言分析与批评的关系，看来，象“词语梳理”一类的工作还得耐心地做下去。
我是在法兰克福学派文化批判的语言范围内沿用“大众文化”这一概念的，因此，它被界定为现代工业的产物，指的是现代都市工业社会或大众消费社会的特殊文化类型，是通过现代化的大众传媒所承载、传递的文化产品。从外延上讲，现在的大众文化当然大大地超过了阿多尔诺、霍克海默当年所讨论的范围，它们是现代印刷媒介等传递承载，在大众消费社会流行的广告、流行音乐、流行舞蹈、电视、娱乐型电影、消闲报刊、书籍等等，这些还都是概指，它们还可以再细划下去，直到具体的所指。
严格地讲，不管是早年阅读阿多尔诺、本雅明、马尔库塞的专著，还是近期阅读马丁·杰的《法兰克福学派史》，将其置于大众文化的讨论，总觉得无有出其右者。他们对马克思主义的独特的理解与发展（比如异化学说），对现代工业社会的深刻认识与剖析，乃至诘屈聱牙的文风，都令人着迷。不过，这样的判断与着迷是有特定的语境的，那就是西方的文化史、学术史尤其是已有相当时间的西方现代化历史。法兰克福学派也只有在这样的语境下才显示出其深刻性，我也只是在这样的语境下才理解并赞同他们的针对性的立场。我不知道在我有限的阅读中对他们立场的理解是否准确，我以为针对大众文化，他们有一种近于悲观的苛责，在他们看来，现代工业化的特点已经同化了文化，并由文化进而同化了大众，大众在产业生活中是刻板的、无个性的，而在他们的闲暇时间的文化消费中，又被与现代工业同质的文化所压迫，霍克海默给洛文塔尔的信中对现代人的处境这样描绘道：
真实的情况是，做的和得到的在社会中趋于同一，机械主义对人的统治无论是闲暇时间还是工作时间都是绝对相同的，我甚至可以说理解消费领域中行为模式的关键就是人在工业中的处境，他在工厂、官方组织、工作场所的日程安排。人已成一个机器，不论他是在车间外部还是内部。
（《法兰克福学派史》245—246）这样的论述乃至行文风格已经开始漫散于我们许多的学术刊物中，尤其是随着人文精神问题的讨论，对大众文化的法兰克福式的批判更趋激烈。这就不得不让人暂时停下来想一想了，我们不能仅仅知其然而不知其所以然，法兰克福的文化批判是基于他们的社会结构与文化语境的，有这样几点起码是信手就可以拣出的，一是欧洲的经典文化传统，以理性、自由、人的权利为特征的启蒙早已形成；二是现代资本主义的工业化及由此“复制”出来的与大众文化相对应的文化消费方式（包括时间和空间）是其后的产物，因前者的不可动摇性而影响到批判者们对后者性质的判定与悲观立场；三是“大众”，大众文化是一种“化”大众的文化，大众似乎无法对其予以消解，大众的革命性与反抗业已丧失，在阿多尔诺的眼里笔下，大众（他有时又称“群众”）已不可救药，法西斯运动对他们来说并不是记忆，而是活生生的现实，而那竟然就是“群众运动”，这当然更加深了他们的悲观。总之，现代工业早已意识形态化，现代工业／意识形态—大众文化／大众早已是三位一体。它们早已成为同谋。
不管这样的描述多么粗疏和不周到，它与中国社会结构，与中国现代化的时间表，与中国当代文化语境的差别都是显而易见的。从中西兼容的精英文化立场上，我们指出大众文化的缺陷并不费事，归纳出大众文化及其消费的一般特点也不见难，如它的复制性、商品化、即时性；如它对低层次欲望和官能感受的满足；再如它的高技术含量，“形象”化、平面化等等，但这又能怎么样呢？如果面对中国大众文化的现实及其发生肌理，也许，这样的归纳、尤其是接踵而至的法兰克福式的批判可能会拿错了武器，也失去了目标。
中国的大众文化与西方大众文化的不同我们可以这样初步地理一理：一，中国的进程较之西方要慢得多，对中国而言，大众文化是引进的产物，是与现代工业化进程不相称的怪胎；二，中国也并没有完成诸如欧洲的现代启蒙运动，“中国特色”也许就应包括现代化进程中并不现代的人，换句话说，大众文化并未拥有与西方那样的大众，更未形成如阿多尔诺那样的文化／消费关系；三，因此，也有鉴于阿多尔诺等人的武断，大众也不是铁板一块的，在中国尤其如此，由于中国产业与文化发展、经济与文化发展、经济与意识形态等方面的错位，造成了中国“文化人口”的异质性、多质性；四，因此，不能只停留在大众文化的诸多表面的相似特点，还应看到这些特点在不同文化语境下的功能，说来饶有趣味的，当法兰克福学派在丧失了经典文化的权威，而大众文化又在他们眼中几乎成了现代工业意识形态的帮凶时，他们只得将重新唤起人类自由，建立新的乌托邦的理想与希望寄托在先锋艺术上。在绘画上，他们推崇毕加索，在文学上，他们推崇波特莱尔、卡夫卡，在音乐上，他们推崇勋伯格……，只有这些穿行于现代都市的“流浪汉”们才能冲破铁筒般的现代文明，解构无所不在的大众文化。而在二十世纪改革开放后的中国，大众文化与先锋艺术在一些思想家眼里竟担负着一致的功能，在异邦为敌人的在此却首先是被看成盟友的，我清楚地记得李泽厚在宣扬他的“新感性”，在论述他眼中的带有强烈的启蒙色彩的二十世纪中国艺术时都曾将实验美术、朦胧诗和通俗歌曲放在一起谈。我想，将这一切说给法兰克福的人们去听时，他们定会大惑不解的。因为他们可能对中国的国情不太了解，尤其是对中国二十世纪初直到七十年代的专制意识形态和宗教文化的偶像崇拜思想禁锢不甚了了。对中国而言，首先也许不是去忧虑大众文化与意识形态的结盟，而是考虑到大众文化对人们心理的解放，对“神”的忘却，对政治中心的解构、嘲弄与疏离，对世俗人生的关注以及对自己感性存在的确认，甚至唤醒自身对“享乐”的体验。
我们尚不能将大众文化抬高到启蒙的高度，但这些说法都是可以启发出人们许多的学术联想的。如果说大众文化在中国的品格具有与“神”相对立的世俗化与人间化的特性的话，它确实扯动了我对中国历史久远的思绪，中国历史上的每一次世俗化的文化波澜都与上述的话题有仿佛之处，比如魏晋的享乐之风是对定于一尊的“儒术”的反动，宋代市民文化是对理学的反动，明代更不用说，与市民文化盛行并为伍的正是启蒙主义思想的萌芽……，历史总是在重复它的圆圈。这些历史场景在欧洲也曾发生过，但它们催生出了健康健全的启蒙传统，而在中国则总是被中途打断。中西对比，前者总是慢了几个节拍，而这几个节拍却造成了多么重大的差异，以至于我们在讨论全球流行的大众文化时也不能回避和绕开。
当然，现在不仅是精英文化，先锋文化也与大众文化分道扬镳，这应该说是正常的吧？所谓诸神归位。但文化批评的工作并未完（岂止是完，应该说刚刚开始摸索），正是因为诸神归了位，精英或经典文化与大众文化都应有相应的批评，我们不能以精英的、先锋的立场去批评大众文化，那样只会造成批评的缺席与孤独。什么是真正的大众文化批评并不是我这篇笔谈能说清楚的，但从抽象的层面讲，有两点好象应是题中之意，一是立场，我们的文化批评家们应挪动一下位置，到“大众”中去，首先要搞清“大众”，才能进行大众文化批评，按近来许多文化批评家们的观点看，这一问题法兰克福的学究们也未解决好，大众应该是能动的，现代化社会的大众更具有较古典农耕经济更自由更易变的特点，中国的大众如前所说尤为复杂。不妨问一问：我们做过怎样的社区研究？做过怎样规模的社会调查？做过怎样的有说服力的文化消费人口分类统计研究？我们现在有没有权威的当代中国人口分层理论及模型？中国大众文化制作的机制是什么？中国的文化市场又是什么？中国大众文化的接受是哪些类型，它们又分别具有什么特点，我们有没有关于它们的分类描述？……这些都是要“深入”下去的具体工作，而不是高高在上唯我独“优”的高头讲章，那么海阔天空地“宏观”一下就能解决的。第二个，我以为是读解，批评大众文化的人有多少？我们有没有自己较为专业的大众文化批评家？对大众文化的文本做过什么程度的细读和精研？读解，从“大众”的特定接受心理对大众文化文本作精细的解释，在此基础上再对这些文本可能衍生的意义加以诠释，或可会有助大众的消费，引导并影响大众文化的制作，甚至，作出如巴特那样的“经典”也未可知。
作为一个大众文化的批评家，这两点是相当重要的，或者，作为所谓的精英，你干脆不要去理这档子事，否则，你首先就会找不到自己的地盘。本雅明的遭遇也许是一个隐喻，他一方面无法在法西斯的专政下呆下去，一方面又无法接受美国的“文化工业”，真是进退维谷！其实，西班牙边境一代思想巨匠的自戕，实际上是他们精神无家可归的写照。
大众文化的世界性与非世界性
过去，人们在谈论“大众文化”这个概念时，常常所指的是极为不同的东西。按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提到的“为人民大众，首先是为工农兵服务”的观念，大众文化所指的是以工农兵为主的平民的文化；有时人们指的是一般意义上的通俗文化，即包括传统的民间文化和近代以来的平民文化和商业文化。但在当代西方的许多文化批判学者所谈论的“大众文化”（Mass Culture）则特指的是在当代商业文化环境中发展起来的一种特殊的文化现象。
近年来，随着学术界对当代大众文化的批判兴趣的增长，“大众文化”这个概念逐渐从传统的日常语言中脱离了出来，成为一个具有特定含义的文化学术语，这个术语包括着平民性、商业性、“平面化”、“图象化”、“快餐文化”等许多含义在内，而这些含义基本上是西方后现代文化批判学者如福克马、杰姆逊在对西方当代文化进行批判时所指出的。这就是说，当代中国学者在谈论大众文化时，实际上自觉不自觉地把中国当代的大众文化现象与西方学者所说的西方当代的大众文化等同了起来。
这种中西方一体化的大众文化观念显然不是没有道理的。我们今天所看到的种种文化现象——摩天大厦、高速公路、Internet、好莱坞的电影、台湾的电视剧、日本的电器产品、肯德基和麦当劳的快餐，还有时装、足球、卡拉OK等等——可以说都与当代西方文化有着千丝万缕的联系。甚至只要想想走遍世界各地都会看到好莱坞和麦当劳，就会使我们意识到当代文化的世界性。从这个意义上讲，把中国当代的大众文化与西方学者所说的大众文化等同起来并没有不妥之处，因为当代大众文化尽管是西方文化（主要是美国文化）的产物，但它事实上已经变成了世界性的文化。
然而当我们认真地观察具体的文化现象时就会发现，大众文化并不是都可以用世界性来概括的。国内人们关于大众文化的概念总是与美国文化联系在一起的，而对于美国文化人们又知道多少呢？有一位旅居美国多年的华人撰文谈到，许多去美国的中国人都想了解或体验一下“真正”美国的生活方式，于是他们去迪斯尼乐园、去夜总会甚或赌场和红灯区，但就是没有一个人想到去教堂。而在他看来，恰恰是美国人的宗教信仰构成了美国文化中最有特色的东西。他的话并非没有道理。显然尽管许多中国人向往、崇拜美国文化，实际上人们对美国文化了解得并不多。就拿我们认为最具世界性的好莱坞来说，几年前，中影公司开始进口美国“大片”，即好莱坞的所谓“大制作”影片：花巨额投资制作的能够换回高额票房收入的大型娱乐片。人们公认这些美国电影“大片”都是十分吸引人的精彩作品，是典型的具有世界性的大众文化产品。但具体了解一下一般观众的反映就会发现，并不是每部影片对每个人来说都是很精彩的。一个比较明显的差别是，象《真实的荒言》、《生死时速》、《侏罗纪公园》、《勇敢者的游戏》之类动感强烈、幻想色彩浓厚、特技表现高超的电影较普遍地受到了欢迎；而象《阿甘正传》这样的影片重在叙述日常生活内容，表现普通人境遇，尽管在美国很受欢迎，进口到中国后也被传媒一再鼓吹，实际上观众的反应却平平。即使在有些大城市的影院里，《阿甘正传》的票房情况也比另外几部“大片”要差很多。
造成这种差别的原因在于《阿甘正传》不象其他几部影片那样依靠电影特技（虽然在这部电影中的确用了一些精彩的特技）、依靠视听效果的刺激来卖座。这部电影实际上是用新的电影技术和叙事方式讲述了一个老而又老的美国神话：一个近乎弱智的孩子，只是因为他母亲不承认他比别人差，他也就一心一意地按照他母亲所教导的生活观念去生活、去努力奋斗，结果他竟取得了成功。这是典型的美国式平民社会的观念，即相信任何人都有能力、有机会取得成功，关键在于只要你肯努力去做，肯努力奋斗。
《阿甘正传》所宣扬的个人奋斗的神话，从道德上来讲，大概不会被认为有什么问题。但作为一种价值观念，并不是很容易被人们认可的。在中国传统的文化环境中，对于一个人成功的期待通常来自两个方面：一方面是个人的特殊禀赋，历史上所记载的历代成功者，大体上都在于他们具有特殊禀赋，即天命所归。如秦代揭竿而起的陈胜，他之所以能够成为名垂青史的英雄，据《史记》的说法，就在于他有非同常人的异志；而三国时期的刘备之所以能称雄一方，也在于他从小就有天子之相，敢于说出“我天子，当乘此车盖”这样的惊人之语。另一方面则是外在的机遇，所谓“谋事在人，成事在天”。历史上或传说中，个人的传奇成功，大都归因于偶然的机遇，明代小说《转运汉巧遇洞庭红》可说是最为典型的一个例子：一个人想方设法发财，结果处处碰壁；而当他无意于经营时，财运却自天而降。总而言之，既无异能又无机遇的普通人就靠着勤奋努力获取成功，这在一般人看来根本是无稽之谈。阿甘式的弱智儿在美国是否真的能够成功不得而知，但美国人能够理解和欣赏这种努力，或者说他们认为从道义上讲阿甘应当成功。而在中国，传奇故事中也不乏弱智儿成功的例子。但那基本上是属于“傻人有傻福”的套路，即傻子由于意外的侥幸撞大运而成功。如果说傻子是靠着自己的奋斗而成功的，人们多半会觉得这象是痴人说梦。在这个问题的看法上，中国与美国不同的文化语境差异就显现了出来。
当然有许多人也承认西方文化与中国文化之间的差异，但他们相信这种差异正在随着美国文化的渗透而趋向消弭。但这种前景至少在目前看来还没有成为现实。十多年前，瑞士的“雀巢”咖啡初次打入中国市场，以一句“味道好极了！”的广告词征服了中国数不清的消费者。一时间，喝咖啡或以“雀巢”、“麦氏”咖啡礼品盒送礼都成了一种高层生活方式的标志。有的酒店里甚至拿速溶咖啡当高档饮品而用龙井茶来洗手。这事虽然可气，但想来也很自然，崇尚西方生活早已成了时髦，咖啡的身份当然要比茶高了。这件事似乎是个确切无疑的证明，表明西方的生活方式正在替代中国的生活方式，大众文化正在西方化。
然而世事轮回，总有让人想不到的地方。尽管连鸡毛小店里都塞满了过期或快过期的“雀巢”礼品盒，如今问津的人却越来越少了。相比之下，中国传统饮品茶叶的身价却节节上升。在江南，应时新茶的价格已把正宗“雀巢”远远甩在了后面。今天以好茶送礼成了时尚，而“雀巢”礼盒却难以拿出手了。其实不仅“雀巢”如此，近年来那些花花绿绿、甜甜酸酸的洋饮品，虽然销路一般还算不错，但身价都开始下跌。象可口可乐、碳酸水、果汁之类的饮料小孩子们或许还喜欢，在一般成年人看来就远远比不上一杯清香怡人的碧螺春或龙井了。饮料如此，菜肴同样如此：曾经作为高档消费之一的西餐如今喜欢光顾的中国人在多数城市中都是日见稀少了；肯德基、麦当劳这些煊赫一时的快餐曾经是一种奢侈，而现在则主要被当作儿童食品，具有不同地方特色的中式菜肴如粤菜、川菜等等，如今则成了几乎每一家有地位的酒家餐馆的当家品种。
显然，在大众文化日渐趋向世界化的同时，不同国家、地域特定的文化语境差异依然存在。对于当代中国居住在都市中的人们来说，传统文化似乎正在越来越远离自己。然而在许多中国人的心灵需要深处，传统的趣味、梦想和人生观仍然积淀着。大众文化的世界性在很多情况下只是表现为感性需要层次的沟通和认同。好莱坞的世界性只有在令人惊心动魄的豪华制作如《真实的谎言》、《失落的世界》之类“大片”中才能显现出来，而在更贴近人的深层情感需要的艺术中，倒是台湾制作的一些缠缠绵绵、凄凄切切的生活片在大陆更有销路，因为它们似乎更易于被同一文化传统的人们所接受。 流行音乐可能表现得更为明显：80年代初，美国的乡村音乐、黑人灵歌、爵士乐和摇滚乐都曾以中国人未曾领略过的新鲜感和刺激性影响过中国人的音乐生活，后来却逐渐被港台乃至大陆自己的流行音乐所取代，如今对于一般中国的老百姓来说，美国流行音乐大概只有杰克逊兄妹、麦当娜和休斯顿等几个特别富于感性刺激意味的歌手还能给人留下点印象了。
学者们在讨论大众文化时喜欢用的一个字眼是“平面化”。然而在大片的、几乎是千篇一律的大众文化生活表象的下面，实际上掩盖着不同文化语境的差异。如果注意到潜藏在平面的、快餐式的大众文化背后的这种深层文化差异，我们可能不得不用另一种深度模式来重新考察这种当代文化现象的真正含义了。
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