持续发展中的美学研究——2005年国内宗教美学研究概况，本文主要内容关键词为：美学论文,持续发展论文,概况论文,宗教论文,国内论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B925文献标识码：A文章编号：1672-2094（2007）01-0021-05
宗教美学研究在成为美学研究的重要板块之后，取得了重大的成绩，每年都有一定数量的专著和论文出现，这保证了宗教美学能够持续、稳定地发展。2005年的国内宗教美学研究，既有对宗教美学核心问题的继续追问，又有对宗教美学新领域的开拓。
1 佛教美学研究
佛教美学研究在近几年来一直受到广大学者的关注，本年度也不例外。一些主要问题再度得到探讨，新的领越也得以开拓。
1.1 禅宗美学研究
禅宗美学研究在本年度主要集中在基本问题研究、禅宗与美学、禅宗与艺术以及禅宗艺术等四个方面。
1.1.1 基本问题研究
禅宗美学体系的完善离不开一些基本问题的显明，本年度一些学者对禅宗美学的核心问题继续进行了深刻追问。
禅宗美学的本体论问题近几年一直受到学者们的重视，2004年度，皮朝纲先生有感于周全田2002年度的文章《禅宗美学的本体论空观》，写作了《关于禅宗美学本体论的再思考》一文对禅宗的本体论是“心性论”还是“空观”进行了讨论。本年度周全田又作文继续这一追问，他通过分析指出：“心性论”是一种柏拉图式思维的产物，是建立在西方传统的逻辑思维（形式逻辑、辩证逻辑）基础上的本体论，因此“心性论”不可避免地染有西方传统思维的弊病；“空观”是建立在“非逻辑思维”、“模糊逻辑”、“悟性思维”、“不二思维”基础上的本体论，加之“空”为“非存在”，因此它应是一种“非本体的本体”，“空观”是一种“非本体的本体”论，相应地，禅宗美学的本体论也就是“空观”的本体论。[1]
彭富春认为禅宗美学的核心观点体现在三个方面：美在意境；美感即妙悟；从事艺术创作如同参禅。[2]
1.1.2 禅宗与美学、文艺学
禅宗思想与美学有着千丝万缕的联系，学者们从禅宗的一些具体内涵与美学以及艺术思维的关系等方面展示了禅宗美学的广度。
“悟”是禅宗的重要理念，深刻影响着中国美学和艺术思维。杜道明、王耘和黄毓任等分别从自己的角度展开了这一理念对中国美学的影响研究。杜道明认为，中、晚唐在中国美学史上是一个由前期向后期演变的关键时期，禅宗的“顿悟”说在这一时期起了十分重要的作用，具体表现为：其“离相无念”的主张强调在世俗的感性之中向精神的理想境界超越，在艺术和美学领域直接促使传统的感观验证式的艺术审美转向以内心感悟为主的审美方式；其“自性顿现”的主张强调人的主体性，促使中晚唐以后的艺术创造由偏重写景、写实转向偏重写心、写意；其“法由心生”的主张突出了人的主观精神，使中晚唐以后的审美指向发生了由实向虚、由外向内的重点转移。总之，在杜道明看来，禅宗顿悟说一方面继承并深化了中国古代以和谐为美的美学思想，另一方面也埋下了近代崇高美学思想的种子，起了一种承上启下的中介作用，在中国美学史上的重要地位于此可见一斑。[3] 王耘则从唐代美学中探究“悟”观念的形成与体现。他指出，悟即生命对本真世界的直观体验，悟的观念有一个形成的过程。而禅宗有关悟的学说很具原创性，异常精彩，具有丰富的美学智慧。悟的观念又进一步与道家思想结合，成为了唐代美学范畴建构性活动的体现者之一。[4] 黄毓任认为中国艺术的意境美学观与佛教密切相关。他通过分析禅宗的“明心见性，顿悟成佛”思想，指出它极端浓缩了想象所需要的时间过程，扬弃了其中的自觉理性成分，把妙悟天开、天真发溢、意到便成视为艺术的最高境界。总之，禅境崇尚顿悟，使中国艺术逐步形成了以淡泊、简约为极致的特征。[5]
“悟”的观念与一些重要的艺术思维也联系紧密。曾佳通过比较禅宗顿悟思维方式与艺术感性思维方式在具体可感性、非理性和超越性这三方面的相似相通性，以及顿悟思维与弗洛伊德的潜意识理论的内在联系等共同阐释了禅宗顿悟与艺术思维之间的异质同构关系。[6]
除了“悟”观念以外，禅宗还有很多方面与美学、艺术思维紧密相连。刘方就在《中国美学的历史演进及其现代转型》中对“支遁佛玄美学思想”、“禅宗美学的人间化与士大夫化”、“禅宗美学对中国美学的丰富与深化”以及“皎然禅宗诗歌美学思想”等进行了深刻的研究。[7] 李昌舒则指出：道、禅哲学都重视“心”，中国美学也有以“心”为美的思想，禅宗对“心”的重视使其获得“心的宗教”之称。从某种意义上说，禅宗之“心”是对道家之“心”的继承与发展。在这两家哲学的影响下，审美之“心”在唐代成熟，意境的形成与此密切相关。[8]
禅宗思想对文艺理论、诗学也产生了重要影响。柳倩月指出：不同佛教宗派的境界理论对中国文艺批评境界理论的形成有着多重的构建性作用，法相唯识宗的境界观构建了中国文艺批评境界理论的结构性心理空间，而禅宗则使这一空间转换为审美境界，完成了对中国文艺境界理论的基础性建构。[9] 本年度，一些学者对禅宗思想与诗学的关系进行了相关的研讨。刘成纪在《青山道场——庄禅与中国诗学精神》一书中，论述了禅诗学的发生及其本体论与语言观，并对禅学与“意境与境界”的关系进行分析，从而认为：庄禅的互渗互照使中国诗学真正跃升为美丽的精神，对中国人诗意生存之路具有开启作用。[10]
1.1.3 禅宗与文学
禅宗思想对文学的影响是广泛而深刻的，其中学者对其与王维诗的关系着力最多。
张节末详细分析了王维山水小诗的意境美学及其禅学、诗学史背景，认为王维山水诗受禅学影响，具有特别的审美内涵和诗学意义，具体体现为三个方面；a.王维受到佛教的熏染，把“寂静”理解为自然与人类即世界的本质。他提出“色即是定”的命题，为看空的感知活动设定了认识论基础。作为一种审美静观，它构成了中国传统与印度传统的完美融合，并为意境的诞生创造了条件。b.王维的山水小诗意境置自然于刹那直观之下，教会了中国人如何从自然获得纯然清寂观：王维达到了纯粹看和纯粹听；诗歌意象终于深化为纯粹现象。c.陶渊明、谢灵运和王维，推动着一个以二位一体的感知自然和体认自我为要旨的诗歌运动。总之，在张节末看来，王维的山水小诗实现了对自然作纯粹直观的美学立场。[11] 黎文丽和傅绍良认为：王维的山水田园诗受佛教禅宗思想影响，具有浓厚的禅意，主要表现为空灵静寂的意境、闲适自在的境界以及“顿悟”的艺术表现形式。[12]
1.1.4 禅宗的生态美学研究
在前几年关于佛教与生态美学研究的基础上，禅宗的生态美学研究也得以逐步展开，成为禅宗美学研究的一种新思维。
邓绍秋在《禅宗生态审美研究》一书中，对禅宗的生态美学思想进行追问。他认为，禅是对自然自在的精神生态的审美观照，禅宗思想中蕴涵着丰富的生态审美思想，禅宗美学是中国人的生态美学资源；禅宗思想既是传统美学与当代生态美学沟通的桥梁，也是中国美学与西方美学对话的重要内容。[13] 皮朝纲先生认为，这部专著为禅宗美学研究提供了一个全新的视角，并具有三个鲜明的特点：视野开阔，观点新颖；长期积累，不断探索；材料丰富，方法独特。[14]
另外，邓绍秋还在其他论文中分析了相关内容。在《玄学与禅宗生态美学观》中，他指出：玄学与禅宗在生态审美观上，既有许多相通之处，又存在一定差距，魏晋玄学生态观是禅宗生态观的先导，禅宗生态观是玄学生态观的发展。[15] 他在《论禅宗自然观的生态美学智慧》中分析认为：禅宗自然观蕴藏着丰富的生态美学智慧，其哲学基础是缘起论与无我论。禅宗自然观包括性即自然、修行的自然性、人与自然的和谐境界等三个方面。研究禅宗自然观的生态美学智慧，具有重要的意义。[16]
1.2 佛教与美学
在佛教美学研究方面，还有一些学者是把佛教作为一个整体或者从佛教的其他派别来进行研究的，他们的研究成果扩展了佛教美学研究的学术视野。
周裕锴分析了《楞严经》对宋人审美观念的影响，他指出：北宋后期，以苏轼为代表的士大夫和以惠洪为代表的僧人接受了《楞严经》“六根互用”的思想，并将之运用到艺术审美活动中，形成了打通艺术各媒体之间界限的“出位之思”。苏轼关于王维“诗中有画”、“画中有诗”的评论，其实是首创了一种利用六根互通的原理来欣赏作品的方法。[17]
詹志和认为佛教在魏晋时期促成了中国古典精神的转型，主要表现在三个方面：一是佛教心性理论激发了魏晋文人具有审美创造原动力意义的自由意识；二是佛教般若学促使在审美活动中起着价值导向作用的真实观，由注重客观真实上升为注重以主观真实为重要内容的艺术真实；三是佛教形神观中的重神倾向促成并强化了审美—艺术思维中“贵神似，重写意”的审美追求。[18]
另外一种思维则从反面思考佛教与美学的关系。詹志和就以佛教思想为主指出：宗教与美学有亲缘关系，但宗教也有疏离美学的一面。根本原因是宗教信仰赖以发生的虔诚心理不能容纳审美活动必需的自由创造精神；其表现一是宗教戒律和宗教禁欲主义遏止了审美情感和审美体验，二是人为宗教反偶像崇拜的主张破坏了审美活动必不可少的形象直观性，三是被宗教畸形驭使的理性思辨阻碍了审美—艺术思维的发展。[19] 关于这一问题，中元在《佛教的审美悖论》中也认为：佛教作为一种哲学观念，在自己的历史发展过程中处于反常的情势中，而且这种反常性尤为鲜明地表现在它的艺术审美中。佛教善于吸收那些信奉其教义的民族的审美传统，并将其有机地纳入自己的结构之中。[20]
1.3 佛教与文学、艺术
佛教与文学主要体现在研究佛教与作者的关系方面，主要涉及杜甫、苏轼和魏源等。孙昌武认为：杜甫一生与佛教具有很深的交涉，佛教给杜甫的思想和创作增添了新鲜内容，给他的艺术思维方式和美学趣味带来了重要影响。佛教思想不仅成为他儒家用世之道的补充，也成为他困顿时的安慰。[21] 苏轼与佛教也有很深的渊源，梁银林概括出：苏轼的诗或采摄释典语汇、或简练佛经事状、或点化佛学义理，在佛教文学化的艺术实践方面做了有益的探索，他融摄佛教水观内容而创作的诗歌亦可称得上是典范。[22] 在佛教与魏源的关系上，詹志和指出：他的山水诗在审美追求上与佛教美学多有会通之处，禅风佛雨与其经世思想、浪漫精神融于一炉，使他的山水诗在中国诗歌史上堪称独树一帜。[23]
佛教与艺术方面，赵劲指出：佛教与艺术审美在内容、目的和手段上十分相近，都包含有超越此界进入彼界的精神陶醉和满足。佛教借助艺术想象来达到理念世界的佛教境界，反过来，佛教给予艺术的独特影响，促进艺术里未完成性原则的巩固。[24] 王先霈则认为：佛教修行中的“观想佛相”，实际上是诱发宗教的想象和幻觉，用佛的形象引起信徒的敬畏，在客观上也可以成为一种形象思维的训练，其方法论原理与文学艺术创作思维是相通的；道生和禅宗的“自力说”，对中国古代艺术心理学思想中重视主体能动性的趋向起了很大的推动促进作用。[25]
1.4 佛教艺术研究
佛教艺术研究主要体现在藏传佛教艺术研究、佛教造像艺术研究等几个方面。
在藏传佛教艺术研究方面，康·格桑益希对藏传佛教寺院“羌姆”神舞面具的缘起、发展源流、种类型制、表现的内容与象征内涵、审美寄托、艺术风格特色、制作的形式美等作了全面的探讨。[26]
佛教造像艺术研究方面，许宝哲在《中国佛教造像美学管窥》一文中指出：佛教是很重视美学的宗教，以建筑之美、经文之美、音乐之美和佛像之美，来映照人格之美、佛法之美。而创作佛像本身是一种修行弘法的志业，也是积功德、结善缘的布施。其造像不仅具有典雅的艺术美感，更重视内心宗教精神的升华。[27]
此外，刘克还对佛教艺术中的生态美学思想进行了呈现。他认为汉代墓葬中出土的画像蕴含有丰富的早期佛教存在论生态美学观念，通过汉画像石直观生动的表现，我们除了感受佛教思想外，也可以感受生态灾难警示、命运终极关怀的悲壮与厚重，这些思想对当前克服日益严重的生态危机具有重要的借鉴价值。[28]
2 道教美学研究
2.1 道教美学思想研究
在道教美学史研究方面，李裴以隋及初唐、盛唐、唐末五代为分期，整理论证了道教美学在这三个时期的背景、发展概况、基本内容及特色。认为这一时期的道教美学思想和审美文化经过魏晋南北朝的准备进入了成熟时期，特点是观点丰富、大家纷呈，论述的方面广泛涉及到美的本质、美感、审美心态、美丑辩证观、人格美学、生态美学、美育等重要问题。在李裴看来，由于道教在唐代的兴盛，道教美学思想、审美趣味也极大地影响了当时社会普遍的审美文化思潮，为道教美学思想在宋代的继续发展打下了基础。[29]
道教美学家研究方面，雷晓鹏在《王玄览道教重玄美学思想简论》一文中从道教美学本体论的核心判断“道”出发论述了王玄览美学思想的重要性，因此指出：王玄览不将道美建筑在彼岸世界，而是将其许诺给普通众生，具有某种进步意义。关键的还在于，他将“道”美建筑在心（智）之中，从而了悟道美不过是发明本心，彻悟“净心”本体，这在道教重玄美学上是一个转向，对唐宋以后的道教内丹心性美学起到了奠基作用，对中晚唐以后的中国古典哲学和美学也大有影响。[30]
道教美学著作研究方面，针对《淮南子》美学思想存在争论的事实，潘显一认为《淮南子》展现的美学思想，不是所谓的“杂家”，而是典型的道家——道教一脉。他进而从以“一”为至美的道家美学本体论、“美人不同面”的多样化美学标准、“不待脂粉芳泽”及“西施粉黛”的艺术美论、“形、气、神”为中心的审美意识论四个方面阐明《淮南子》是典型的道家——道教的美学阐发，同时从一个侧面也证明了《淮南子》思想包括美学思想在道家与道教之间的过渡关系。[31]
李裴则在对唐末浙江道教学者罗隐的代表作《太平两同书》进行分析的基础上，探究了其中的“寿-美”思想和伦理美学思想，从而提出：《两同书》在道教美学思想史上的价值在于其上承道家美学思想及早期道教美学思想，下与传统儒家的价值观、审美观结合，形成了罗隐式的儒、道“两同”的美学思想，反映出唐末五代“三教合一”的发展趋势，以及这一特定时代美学思想的总体特点。[32]
同样是研究“道”与道教美学的关系问题，姚冰和何松从经典文本《道德经》入手探究指出：《道德经》关于“道”的哲学思想，为道教乃至中国传统自然生命美学奠定了哲理框架，涉及了生命美学的哲理基础、基本内涵、相关范畴和哲学意义。重新解读《道德经》，有助于道教和中国传统生命美学的美学理论与现代哲学、美学思想接轨，发挥生命美学的现代意义。[33]
2.2 道教思想与文学、艺术
李珉以道教美学思想与明清文学作品的关系为角度，探究出：“苦-乐”的道教美感转化论通过戏剧、小说、诗歌等文学艺术形式否定了包括功名、事业、家庭、亲情等传统的价值观念，更体现了人应超越浮生，及早修行，获真成仙才是人生的大美大乐的道教审美思想。“丑-美”的道教美感转化思想在明清文学小说作品中也转化为一种独特的文艺美学判断——“德”的美（道之美）才是更高的、真正的美。[34]
程群和潘显一则分析了道教的“存想”与艺术创作中的“审美想象”之间的异同，他们认为两种想象在所要实现的目的、想象的方式、想象的内容、想象产生的源泉、想象给主体带来的自由等方面都存在一定程度的不同，同时这两者又有一些相似之处，“存想”具有“审美想象”的因子，二者都伴随着强烈的情感体验。[35]
2.3 道教美学的民族性
道教是发源于中国古代文化的民族宗教，是中国传统文化的重要组成部分，那么道教美学也应该具有中华文化的特质。王巧玲认为，道教美学的民族特质的基本内涵主要表现在“道之大美”、“生之壮美”、“真之优美”、“善之至美”几方面。体现着真、善、美三者相互独立而又相融互动的特色，具有鲜明的民族性，反映出中华民族的审美情趣，积淀在中华民族的民族心理与人生追求中，并为现代人生存智慧提供诸多启迪。[36]
3 基督教（天主教）美学研究
3.1 基督教（天主教）美学思想研究
《旧约》是基督教《圣经》的组成部分，是古希伯来民族文学、历史、道德、哲学、美学等集大成的作品。肖安平以《旧约》为对象探究神学美学思想，认为《旧约》内含希伯来民族以上帝为中心的美学思想，涉及到崇高、和谐、神圣、力量、圣洁、献身、理想、抽象、神秘、恐惧、理性之美、感性之美、灵性之美、美即真、美即善等美学范畴和观念体系或与之相关的内容。《旧约》的这些美学思想的独特性在于宗教性、民族性、道德性、时代性、抽象性或象征性以及诗化语言性。经过认真的分析研究，肖安平认为神学与美学具有一种内在的必然联系，因此研究神学美学对神学和美学的发展具有重大意义。[37]
房方在研究基督教美学思想时则把上帝形相与希伯来人的审美意识联系了起来。他把上帝形相概括为“火”、“云”、“光”、“长衫君王”、“银发圣父”五大特征，并分析出上帝形相背后所隐藏的希伯来人独特的审美意识：“神秘感”和“形藏观”。[38]
圣·奥古斯丁是基督教教父哲学的集大成者，也是西方基督教美学的创立者。杨晓莲指出他的美学思想主要表现在以下几个方面：美的本体——上帝；美的基本特质——数；关于艺术和美——表现美和在美的基础上激起观者的快感，是艺术的审美本质；艺术的使命——歌颂上帝和为教会服务，通过自然美和形式美来实现对真善美的统一体即上帝的歌颂。此外，杨晓莲还将奥古斯丁与新柏拉图主义进行了比较，证明奥古斯丁已经把哲学和美学纳入到神学的范畴了，研究奥古斯丁的美学思想，对于了解中世纪美学以及欧洲美学史的发展具有重要意义。[39]
3.2 基督教与美学、文论
乔焕江有感于现代美学在当下语境中的危机，从而探讨这一危机的根源，他从美学诞生的具体语境中推理出：现代美学是启蒙思想摆脱中世纪基督教意识形态运动的组成部分，但这种运动的附带结果是导致神性的失落，进而导致美学与理性主义缠夹不清。对康德美学的误读和误认，使得现代美学总是在康德的体系中摇摆，无论是审美主义还是反审美主义都是这一误解的结果。因而，他认为若要对现代美学的困境有充分认识，回到现代美学这一命题提出的思想背景，引入神学美学的视野是必要的。[40]
在基督教与文论方面，闫玉清认为西方文论与基督教神学之间有着错综复杂的精神关联，他通过对奥古斯丁、卢梭、夏多布里昂、施来尔马赫、尼采、加缪、卡尔·巴特、汉斯·昆等西方一些神学家及文论家的文艺思想的梳理，提出弄清基督教神学对现代西方文论的影响，是西方文论研究的一个饶有兴味的课题。[41]
3.3 基督教艺术观念研究
李丕宇和任晓燕分别从不同的角度对基督教的艺术观念进行了相关的研究。李丕宇通过分析基督教艺术象征观从《圣经》启示到哲学确认的思想历程，分五个相对独立又相互联系的小专题，论证象征得以确立和成为基督教主要艺术观的主客观根据。从而认为：象征观是基督教艺术中居于主导地位的艺术观念，也是基督教用于取代古代艺术中摹仿观的主要指导观念，而且，“象征”也是基督教所要求的主要艺术表现方法。[42] 任晓燕则对二十世纪法国著名的基督教美学家和文艺理论家雅克·马利坦的艺术发生原理进行了分析，认为马利坦的艺术发生原理上溯到了文艺活动的源头，不仅还原了文艺活动鲜活的原生态，同时肯定了文艺活动的自我生成和自我规定的特点。此外，马利坦还从文艺发生学的角度强调了文艺和智性的共生关系，可以说马利坦的艺术发生原理论为我们进一步揭示文艺创造精神活动的深层奥秘提供了新的角度和思路。[43]
4 伊斯兰教美学研究
4.1 伊斯兰教美学思想研究
伊斯兰教在经典文本和自身的文化中也蕴含着丰富的美学思想。《古兰经》是伊斯兰教最神圣的经典，是穆斯林世界观、人生观和价值观的基础。面对这样一个经典文本，刘定详认为从美学角度对其进行研究十分有必要。因此，他从文本语言的庄严华美、美的本原——安拉的绝对之美、两世兼顾的人的完善之美、生气勃勃自然和谐之美等四方面初步概括了《古兰经》的美学思想，丰富了《古兰经》的内涵。[44]
4.2 伊斯兰教与文学
马有义和马燕不约而同对回族文学的审美特征给予了关注，分析宗教性在其文学中的影响。马有义认为中国当代回族文学由于复杂的文化成因，呈现出鲜明的审美特征，主要体现在民族文化的多元性与文学题材的丰富性；艺术蕴涵的苍凉美与人物形象的崇高美；文学色彩的民族性与独特的宗教性；文本内容的地域性与艺术形式的开放性等方面。[45] 马燕则从创作的角度指出当代回族文学的创作与发展既体现着中国当代文学的某些共性因素，也呈现出它所独有的一些民族审美文化内涵，她认为民族性的东西最明显体现为大量的、频繁的、特定的宗教情结的出现。这种宗教情结不仅在作品中表现为大量的宗教符号性内容，更多的则影响到作家创作的实质性的内容和精神。作者对此还结合有关例子进行了详细的分析，使其观点更具说服力。[46]
4.3 伊斯兰教艺术研究
建筑方面，马麒以宏观的方式对清真寺建筑进行观照，给予其非常高的评价。他认为伊斯兰美学思想的核心和精髓是“认一”论的宇宙观，受其影响，伊斯兰建筑艺术在形式上东西并会，南北交融，体现出巨大的包容性和延续性；在美的内在逻辑和意义上始终贯穿伊斯兰“认主独一”的同一性原则，强调物质性和精神性的互动关联、欢愉向上的美学思想，真正体现了“大象无形”、“大道圆通”的至真、至善、至美的最高境界。[47]
装饰方面，李丛芹纵观伊斯兰装饰艺术，指出：受宗教思维和信仰的影响，伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。[48]
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