中国文学与“意识流”（待续），本文主要内容关键词为：意识流论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘 要】“意识流”对于现代中国文学创作的影响是巨大的，这种情形无疑和中国文学传统因素有直接影响。中国当代文学中的“意识流”实际上有二个“根”：一个是来自西方文学，一个则是来自于传统。前者确立了它的名称和话语形式，后者则潜在地影响了它的内容和实际。只有把这二者联结起来，才能对中国的意识流文学有较为深刻和全面的理解。
【关键词】意识流 前语言 内游说 混沌 自由度 心游 认同过程
一、问题的提出
认真考察一下二十世纪以来中国文学的状况，难免看到这样一种文学发展趋向，即：中国文学在不断地和西方文学发生认同（Identity）。显然，认同这一概念在这里具有一种矛盾的涵义，它包括人们在过程中发现的同一性和差异性。对中国文学来说，这一认同过程是多层次的，它既包括创作思想、文学观念（包括各种有关文学创作和理论的概念）、批评标准和模式等方面，也涉及到了文学体裁、格式、类别和创作方法及形式技巧等方面。在这个过程中，中国文学中的一些传统的文学思想、观念和范畴（主要是指中国古典文学范围内）逐渐被重新“命名”，以另外一套术语的形式出现，构成了中国文学新的演进形态。
因此，二十世纪以来中国文学的嬗变，实际上也是一个西方文学认同的过程。而这种认同，无论表现在什么方面，都不可能完全脱离和摆脱中国传统文学意识的纠缠。这不仅表现在创造思想、文学观念等方面，而且渗透到文学创作的形式和技巧等方面。而后者，往往是更细致、更深透的一种认同，但是往往容易被人们所忽略。这是因为，形式和技巧比起创作思想和观念来说，更接近于人的审美意趣和艺术偏爱，虽然它们在理性表达的清晰度方面远不及后者。
这也就形成了中国文学发展中极其复杂的情况，比如，在很多作家的创作中，都明显地存在着创作思想和形式技巧方面的矛盾或者不和谐。对很多中国作家来说，创作思想是一回事，形式和技巧是另一回事，所以一个在思想上坚持现实主义创作原则的作家，并不排除运用象征主义、超现实主义、意识流等文学的形式和技巧进行创造。在这种情况下，批评家很难把某个作家严格归于某个“主义”或“流派”之内，亦很难从其创作思想或者形式技巧方面来确定其艺术面貌和思想个性。与此同时，就一个作家的艺术个性来说，在理性上所声称遵循的思想或原则，往往有种“虚拟”的性质，往往难以掩饰其内在的真实的艺术感应和趣味。这就如同很多人虽然极力张扬西方超现实主义创作思想，而在实际上真正使他们废寝忘食的是金庸的武侠小说一样。这也难怪，中国传统文化和文学的历史力量，并不全然在于一些已经确定的思想原则和概念，而更在于一种根深蒂固的审美意识积淀 和积累。这后者是一种弥漫着的氛围，是一张巨大的、无形的“网”，是很难用简单的思想模式来界定和代替它的。
这就是在中国文学的形式和技巧方面，形成了一个很大的理论和批评方面的空隙。所谓空隙，在这里指的是对新形式新技巧的生成有意识或无意识地忽略，从而形成了中国文学形式和技巧理论方面的匮乏。在这方面，尤其突出的是，人们往往不能从内在的、历史意识中接受和解释新形式新技巧的产生，因而难以消除心理上的异己感和排斥性。例如，同样是首先从外国引入的文学概念，对于现实主义，人们通常已不再过分强调是西方的或者中国的，换句话说，人们已经自然融通地接受了它；而对于“意识流”，却大有不同，人们经常会冠之于“西方的”之类的前缀语。这样，人们也就很难把文学形式和技巧从它先前的思想文化母体中分离出来，给予美学和艺术方面的独特分析。
这说明在中国文学同西方文学的交流中，认同过程存在着“障碍”。这种障碍可能是多方面的，可能来自于不同的欣赏习惯和美学趣味，也可能来自于理论和批评观念上的僵化和守旧。后者可能会直接表现为理论和批评上的障碍。由于在理论和批评观念一时无法接受新形式新技巧，从而对它们采取了“拒之于门外”的态度，进而也就放弃了从本民族内在的历史意识方面探讨它们来源的可能性。由此，认同过程本身也往往被简单化了，使人们把分析和判断局限在理性的“拿来”或“不拿来”的层面上，而忽略了对主体更深层的潜在的艺术意识的探究。
显然，中外文学在交流中产生的“应合”并不等于认同。应合是由于中外文学在交流中构成的一种内在的契合和互补性所产生的，是一种文学在更大范围内的共生共鸣和相辅相成；而认同则是包含着对这种应合的一种自觉意识，能够对各种应合现象进行审美的阐释和理解。
这种阐释和理解是一种现实的、也是一种历史的；既是一种对外来文化的了解和认识，也是一种自我理解和认识。而后者是在把“异己”的转化为自己的过程中非常重要的一环，否则，我们只能从外在的或表层的方面接受和认识在中外文学交流中产生的新形式新技巧。在当代中国，这种外在的、表面的认识不仅可能表现在新形式新技巧出现的前期的“排斥”中，而且可能表现在新形式新技巧已被广泛运用后的接受中：前者往往强调这些形式技巧在西方产生的政治文化背景，并用这种背景来给予它们以外在的定性（比如资产阶级的、唯心主义的之类）；后者则是全然无视这些形式和技巧思想渊源和美学意味，仅仅把它们看作是纯粹的技巧或手法而已。
显然，以上两种现象并不是我们追求的美学上的认同，而只是一种理论批评中的敷衍和顺俗。而就对新形式新技巧来说，真正的认同无疑必须完成一种穿透历史的工作，从自身的历史的审美意识中找到回应，从而使对外来文化与文学的借鉴和对自身文化与文学意识的反省融合一体，在中外文化和文学交汇背景下完成一种自我观照和自我更新。
也许正因为如此，很多人注意到了中国古代文学中的形式与技巧问题，并试图把他们与现代文学中新的创作联系起来，进行对照和比较分析，希望在美学意识中找到相通的东西。最近几年，有关“‘意识流’东方化”议题的提出，就与文学界的这种思考有关。“意识流文学东方化过程”主要是上海华东师大宋耀良先生提出的，他认为这种过程在当代文学中有三个阶段：1、更多着眼于技巧的模仿和搬用；2、既进入心理意识之内，又步入外部社会现实之中，将两者有机地结合起来，形成中国所特有的文学表现形式——心态小说；3、 由注重表现心态进入注重表现民族文化心理之中。由寻找自我开始，进一步寻找自我之根——文化之根。评论家敏感于西方文学与中国文学之间的应合关系，试图在理论上来一种新转换，真正在审美意识方面勾通中西文学，消除它们在认同方面的间隔和障碍。
我认为，从这里我们可以进入文学理论和评论的一个新层次。这个新层次并不是如何确定和解释西方文学中的形式技巧在中国的特殊形态〔1〕的问题，而是进一步打破“中国的”和“西方的”限定， 在整个世界文化和文学历史中去追根溯源。换句话说，在理论和批评中，对所谓“东方（或中国）”和“西方或外国”的界限过于敏感，并由此在有意识地分类后再加以比较分析，实际上很难在对文学创作本原形态的认知中排除异己因素。而这种异己因素无疑是阻碍认同和潜在意识的表现。
二、“意识流”在中国
假如能够打破所谓“东方的”“西方的”的界线来讨论“意识流”文学，就会发现它的渊源一般是混沌的，并不如同人们有意识划分的那么清晰。
显然，按照目前人们已普遍接受的概念，“意识流”作为一种独特的文学现象和样式的产生，至今已有100多年的历史了。 就当代西方文化来说，它已经成为一种历史的经典。“意识流”（StreamofConsciousness）原是一个心理学概念， 指的是一个人心理意识和感情反应的整个系列过程，包括从最低的前言语阶段（Pre—speech level）到最高的非常清晰的理性思考水平的一切内容。这种观念认为，一个人意识中某一瞬间的意识流〔这一概念来源于威廉·詹姆士（William James）的学说〕，都是意识所有层次的一种混合体，是一种没有止境的由感觉、思想、回忆、联想和印象构成的流；如果要把意识的这种真实状态的任何一个时刻描叙出来的话，那么就必须使这些多样的、没有秩序的、缺乏逻辑因素的因素，在同样没有整理过的意识流中找到相应的语词、意象和思想的表达。显然，按其心理学的本义来说，意识并非是能用口语清楚表达出来的流动体，但是在文学创作中，“意识流”却被人为地和习惯性地变成了一种文学技巧——虽然它只是提供某种和意识真实状态相似的印象或者幻象。这种情况最为典型的是詹姆斯·乔伊斯（James Joyce,1882—1941）对一般标点符号的移动，包括引号、复合词的连字号，章节和题目的连结等等。由于这种移动，上下文可能更接近于说话，因为它一般是不加标点符号的。实际上，乔伊斯给人一种印象，似乎他把谈话从读者眼睛之外的世界转移到了听者耳朵之内的世界。一般来说，“意识流”小说作为一种心理小说类型，主题就是表现作品中一个或几个人物的那种不间断的、不平静的和没有穷尽的意识流。“意识流”小说就是运用各种技巧去完满地表现人的意识活动。不过，一般大多数心理小说所记述的是有意识和有规则思想的流，例如在亨利·詹姆斯（Henry James）的小说中； 或者由于联想而活跃起来的记忆之流，例如象在马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust,1871—1922）小说中那样，而“意识流小说”首先注重的是前言语和难以言传层次（P-re—speech and Nonve—balized Level）上的意识内容，在这里， 意象必须表现某种不清晰的反应，而语法逻辑也属于另外一个世界。显然，并不仅仅认同于一种艺术手法，“意识流小说”作家还基于以下几方面的基本看法：〈1 〉人类生命的重要存在标志应该在其心理意识过程中去寻找，而不是在其外在世界；〈2 〉这种内在的情感生活是紊乱的，无逻辑的。〈3〉它和思想感受中有逻辑关系的、 确定的连续性相比，其自由的心理连续就更具有典范。〔2〕
显然，即使在西方文学中，在小说创作中注重表现人的心理意识的尝试，已不算是新发现。最早给人以深刻印象的有劳瑞斯·史特恩Lau-rence Sterne,1713—1768）的《退斯追姆·沙地》（《Tristram Sha-ndyn》）。其中一个人物艾匹克蒂塔说过一句话：“虽不是行为，但看法能扰乱人的行为”；与此同时，作者还把洛克（John Lock,1632—1-704）有关联想的心理学理论运用到了表现人的意识功能方面。不过， 史特恩虽然把连续的思绪从严格的逻辑顺序中解脱了出来，但是在对人物意识的描叙中并没有揭示出比言语层次更深层的内容。而引人注目的亨利·詹姆士（Henry James）的心理小说同样如此， 其小说基本上还停留在言语可表达的层次上。因此，虽然今人往往把“意识流小说”的出现归始于1888年法国小说家艾杜阿·杜夏丁（Edouard DuJardin）所创作的《月桂树被砍掉了》（《des Lauriers sont coupes》）——因为这里第一次运用了现代意义上的“内心独白”，但是其更重要的开拓应归功于弗洛伊德（Sigmund Freud 1856—1939）潜意识心理层次结构理论的创造，而柏格森（Henri Bergson,1859—1941）关于“心理时间”的看法也起到了推波助澜的作用。而今天，尽管人们对于“意识流”文学现象的研究还存在着各种异见，但无不承认很多意识流作家已经进入了世界经典作家的行列，比如杜若斯·理查德逊（Dorothy Richard-son）、维吉尼亚·伍尔夫（Viginia Woolf）、詹姆士·乔伊斯（James Joyce）、威廉·福克纳（William Faulkner）等。 同时，意识流文学在世界范围内的传播和渗透，以及对其它文学流派的影响，更是有目共睹的现象。
显然，经过100多年时间的文学发展，各种流派思潮此起彼伏， 各自标新立异，“意识流”在某种程度上来说，已经成为一种陈词滥调。但是，就对中国文学来说却不尽如此，它是最近十余年来文学界才开始关注和讨论的一个新话题。确切地说，“意识流”作为一种使人感到新奇、感到疑惑的文学现象，在中国是在七十年代末才倍受人们注意的。而且，这种讨论一开始就表现出了令人困惑的扑朔迷离景象。其一是，以王蒙为代表的一些作家在艺术上大胆创新，创造出了一批类似意识流小说的作品，令缺乏准备的理论批评界感到困惑；其二是，当类似意识流小说的作品大量产生时，中国文学界实际上对西方“意识流”小说理论所知甚少，很多认识是相当模糊的、不确切的、陌生的，所以直到80年代中期还有很多文章是介绍性的；其三是，尽管理论批评界对“意识流”的评价表现出了相当谨慎的态度，甚至有些人采取了拒斥和批判的态度，但是“意识流”作为一种艺术形式和技巧，相当迅速地被人们所接受，特别是在小说创作界；其四是，文学界对于“意识流”表现出了一种强烈的、持久的兴趣，对其美学价值的评价相当大胆。
令人惊奇的不仅如此。如果从世界范围内来说，“意识流”在当代中国文学中是相当旧而弥新的话，那么更令人思索的则是“新中见旧”的方面。
这首先表现在作家的创作意识中。例如，王蒙，作为新时期文学中第一个使用“意识流”手法写小说的作家，对于西方的“意识流”文学并非一开始就非常熟悉。对于自己的创新，他承认自己读过一些外国小说，但是更强调自己从鲁迅《野草》中受到启发。在一段时间里，他甚至有意识回避自己和西方意识流文学的关系，他说：
请别以为写心理活动是属于外国人的专利，中国的诗歌就特别善于写心理活动，《红楼梦》有别于传统小说也恰恰在于它的心理描写。
重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说，甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。〔3〕
相反，在谈论“意识流”来源的时候，王蒙十分强调中国传统文学的因素，他还提到：“还有一个标新立异和尊重传统，吸收借鉴与民族形式问题。民族形式是否都是单线条，有头有尾？我看也得全面研究。中国的诗歌既有现实主义，也有浪漫主义，还有象征，意识流……什么都有。李贺、李商隐的一些诗都有点意识流的味道，李白的《梦游天姥吟留别》也有点意识流的味儿。还有《红楼梦》，《红楼梦》对于传统小说是大突破，里面有大量的关于心理以至关于潜意识的描写。〔4 〕”
也许从学术上讲，王蒙对“意识流”渊源的看法，大有需要商榷的地方，但是从一种自我感觉的意义上看，却有它特殊的美学含义。换句话说，这是王蒙对自己创作的一种自我声辩，不愿意别人把自己的小说创作仅仅看作是受西方意识流小说影响所致；相反，王蒙的创新（不管属于意识流还是不属于意识流小说）在很大程度上是一种“无师自通”的创造——尽管他对这种“无师自通”现象未必解释得很清楚。
这种有意识地为“意识流”“寻根”现象，不仅表现在创作界，也表现在理论批评界。很快就有人把中国的意识流文学的发生推到了20世纪初，并且强调其独特的艺术渊源：“《狂人日记》是中国第一篇意识流小说”，“这篇小说与西方现代派的意识流作品并无瓜葛……”。〔5〕。这位论者认为，鲁迅写《狂人日记》并非取法于西方， 而是在中国古典戏曲和诗歌中吸取了丰富的营养，而且深受屈原《离骚》的影响。
虽然认为《狂人日记》与西方意识流作品“并无瓜葛”的说法并不确切，但是把《狂人日记》看作是“意识流”作品的观点却被很多人所接受。有人甚至认为：“《狂人日记》是一篇运用意识流方法进行创作的小说”，“意识流的方法在《狂人日记》中得到了充分地发挥，它大大丰富了《狂人日记》这篇小说的内容。”〔6〕
就此来说，意识流在中国文学中并非是那么“新”的，至少也有近一个世纪的历史了。实际上，除了鲁迅之外，中国现代作家中还有很多人都曾受到西方现代主义文学的影响，并在创作中进行过尝试。例如郭沫若就是自觉的一位。他在《批评与梦》（1937年3月3日）一文中曾说到过：“我那篇《残春》的着力点并不是注意在事实的进行，我是注意在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说的奢望。若拿描写事实的尺度去测量它，那的确是全无高潮的，若是对于精神分析学或梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另一悉意见。”〔7〕在30年代， 中国文坛不仅在理论和批评中出现了大量的介绍和评析西方意识流作家及其作品的文章，而且，在创作上形成了一个尝试的高潮，出现了以刘讷欧、施蛰存、穆时英等为代表的“新感觉派”小说作家群。
显然，中国现代“意识流”小说的出现并非是和西方现代主义文学“并无瓜葛”的。根据严家炎先生的考察，早在1914年，弗洛伊德的精神分析学就已开始在中国传播，而到了五四时期，则得到了较大规模的介绍，并且在一些作家中留下了痕迹。〔8〕而作为早年（1902 年）就到日本学医的鲁迅不可能对其毫无接触；相反，他一直把《狂人日记》看作是还没有脱离外国影响的作品，并且在说明小说《不周山》（写于1922年）（后易名《补天》）创作动机时曾明言自己是受弗洛伊德学说的影响。至于后来一些作家的尝试，恐怕自觉意识就愈来愈强烈了。
但是，这并不意味着中国现代意识流小说的产生，一开始就是自觉“运用意识流方法进行创作的”；否定了“并无瓜葛”，并不等于“自觉运用”，这两者之间尚有一段遥远的距离。尤其对于鲁迅的《狂人日记》的创作来说，鲁迅虽然接触过弗洛伊德的学说，但是并不等于他学到了意识流方法。因为弗洛伊德学说虽然对意识流理论的形成起了关键作用，但是它并不能等同于意识流文学。而从整个现代中国文学的实际状态来看，弗洛伊德学说的传播远远比意识流文学更引人注目，其时间不仅发生得早，而且影响面广而深〔9〕，相对而言， “意识流”文学一直处于比较模糊的状况，并没有在人们意识中形成一个明确的、完整的观念。这种情形或许一直到80年代才真正改观。这种情形也就决定了作家很难自觉“运用意识流方法进行创作”。
就此而言，“并无瓜葛”的观点虽然不确，但也不能说毫无可取之处，它至少提醒人们，不要把中国“意识流”文学简单地看成是西方文学的一种“移植”，而其中包含着一种不谋而合的关系。而这种不谋而合的关系表现在个别作家的创作中，就可能出现我在上面所说的无师自通的现象。从本世纪初到八十年代，从鲁迅的《狂人日记》到王蒙的《布礼》、《春之声》这一系列意识流文学的出现，问题再次地提出，不能不引起人们的注意。
那么，怎样理解和解释这种某种程度上的“无师自通”现象呢？或者从另外一个角度来提出问题：中国文学与西方“意识流”文学之间有什么样“不谋而合”，而这种“不谋而合”的潜在因素是什么呢？我认为，也许正是这些问题尚未得到深入的探讨和较完满的回答，才使人们在对“意识流”的讨论中不由自主地陷入“新”与“旧”、西方与东方的纠缠之中，而进行这方面的探讨本身，不仅是促进中国与外国文学认同的基础，而且也有助于我们逐渐摆脱一些人们意识中原有的限定——这些限定常常由于“比较”的需要而人为的形成，在理论和历史的研究中开拓一个新天地。
三、关于“前言语”问题的讨论
只要对中国文坛状况有所了解就不难看出，不满于用西方文学的观念来解释中国文学创作情况是一种普遍的情绪，从而才促使很多人到中国历史文化和古典文学中去寻中国现代主义文学的“根”。但是，如果这种“寻根”只是一种民族的历史情绪的反应，或者只是停留在笼统的、自我感觉方面的一种判断，往往会给人一种牵强附会的感觉。例如，笼统地说：“《红楼梦》中就有意识流”，而不进行具体的深入的分析，就是一种简单而又危险的看法。
所以，从基本的具体问题着手分析和探讨，应该是我们的出发点。就“意识流”文学来说，它与以前的心理描写的显著不同之点，也是使人们感到神秘和扑朔迷离的一个基本因素，就是涉及到了人心理的“前言语”层面（Per—speech level）的内容。所以， 尽管“意识流”文学在世界范围内的发展五花八门，对它的解释和评价多种多样，但是都会把它和弗洛伊德的潜意识理论联系起来。
从整个现代心理学发展来说，对于“前言语”现象的探讨是一个热门的话题。它可以分为三个基本方面：〈1〉、 体现在原始思维和语言的研究中，主要是指人类（或其它动物）在未形成（或不能形成）既定语言系统之前的表达，包括发声、图画、行为等符号意义。鲁迅曾说过“杭唷、杭唷”派的原始文学，大概就属于一种“前言语”现象；〈2 〉、关于幼儿在真正学会说话之前表现的交际意义不大的发音行为，在心理学上，也可称为前言语行为（Prelinguistic behavior），包括被引起的非发音行为，被引起的发音行为，自发的发音行为等；〈3〉、 指一般人意识中一部分不能或不能全部用言语表达出来的内容，即使表达也不可能形成规则的、清晰的言语形式。
显然，威廉·詹姆斯1890年在《心理学原理》中所提出的“意识流”概念，之所以有别于以往的联想主义（associationism）或自由联想（free association）学说，主要就在于包容了一般人心理活动中的“前言语”行为。而就这一点来说，有的中国学者往往把“意识流”和自由联想或想象看成是差不多的一回事。实际上，在西方哲学和心理学中，用观念和其它精神因素的联想来说明人的心理活动，至少可追溯到亚里士多德（Aristotle，前384—322） 那里，到了近代，得到了更大的发展。“联想”（association）虽然由洛克（Lock,1632—1704）提出（用来表达人由一事物的观念想到另一事物观念的心理过程），但是在霍布斯（I·Hobbes,1588—1679）、贝克莱（George Berkeley，1685 —1753）、休谟（D·Hume，1711—1776）的学说中都有丰富的论述。 但是，直到19世纪末有人（F·高尔顿，1879 ）提出“自由联想”（f-reeassociation）的方法，对联想进行不加任何限制和控制的测试，联想作为一种连续的或不连续的心理活动，仍然是以语言形式为基础的，相信言语能够表现意识心理过程。
在詹姆斯的“意识流”学说中，言语和意识再不是那么天衣无缝地粘合在一起的，相反，詹姆斯是在这二者不能完全相合的间隙中发现了意识流动的连续性。他说：
这里妨碍人们认识这一真理的还是语言。我们往往按照每一个事物的名称来称呼与之相对应的思绪，仿佛每一个思绪除了知道它认知的那一事物之外就不知道还有别的。实际上，每一个思绪在清晰地认知它的对应物之外，还有大约成千上万的不甚分明的事物。思维应该按照所有的这一切事物来称呼，但却从来做不到。它们中的一部分只在瞬间之前是清晰的，而另一些在瞬间之后才能清晰起来。〔10〕正是从这种对语言的怀疑中，詹姆斯发现了以往的心理学的局限性：“心理学中的经验主义者们总是不厌其详地讲语言的影响，目的是要人们相信，只要有一个单独的名称，就必须有一个单独的事物与之相对应；他们的论点无疑正确地否定了大量毫无证据的抽象的存在、原则、力量等，但却没有看到这种正面论述引出的错误，即没有名称就没有存在。由于引出这样一个错误的反命题，所有无言的、无名的心理状态都遭到了无情的压制，或者即令被认知，也只能按照它们所导向的实体部分来命名，……”〔11〕詹姆斯进而认为，正是意识中有大量的这种说不分明、一掠而过的思绪存在，才使意识一直处于连续的流动之中，而在感觉上的间隔和空白，实际上是一种找不到言语形式的一种前言语状态，他举了一个例子：
再如，我们尽力要回忆一个遗忘了的名字。这时我们的意识状态是特别的。这里有一个间隔，但它并不仅仅是间隔，而是一个活动十分强烈的间隔。这个名字的幽灵就在这个间隔中，召唤着我们向指定的方向去，使我们时而处于接近它的兴奋之中，时而又回到未尝如愿的怅然之中。〔12〕
从这里出发，我们也许不难理解“意识流”学说和弗洛伊德主义的共通之处。它们实际上是相辅相成的。弗洛伊德的潜意识学说正好补足了“意识流”中对无言、无名心理内容的解释。在这种情况下，言语和意识处于互相参照的关系之中，弗洛伊德对于人意识的多层次的分析，在一定情况下可理解为言语的层次，进而引伸到文学表达之中。例如，我们可以如此划分：
显然，如果说“意识流”文学就是想完整地表现出人心理活动的过程，那么有效地揭示出人心理中“前言语”内容无疑是其最神往而又最困难的境界。与此同时，也许这也使“意识流”文学自身陷入了进退维谷的境地，因为至少从理论上讲，这种“前言语”内容是无法用言语表达出来的，而“意识流”作家所追求的正是这种不能实现的目的。所以，在意识流文学中，最激动人心的和最临近崩溃的时刻是同时发生的：言语脱离了常规，进入了混乱、语无伦次、谁也不懂的状态，距离疯颠和死亡只有一步之隔。
但是，这并不意味着这种追求是毫无意义的，相反，它表现出了人类对于自身认识的一种持久的渴望和追求，渊源于人类一种本原的历史的审美意识。
这一点在中国古老的艺术意识中有着生动而又深刻的应答。中国古人不仅很早就意识到了“前言语”状态，而且一开始就把它当作一种难以企及的美学境界来追求的。
早在老子（约前571—？）的思想中， “前言语”状态就是一个重要的出发点。老子唯一的著述是《道德经》，但其开首便言：“道可道，非常道，名可名，非常名”，就表现出了对言语的一种深刻的怀疑。在他看来，真正的道是用语言表达不出来的，而一旦进入语言的层次就失去了它的本原性质。
所以，老子所迷恋的是在言语层次下面的东西，或者说是一种“前语言”的意识状态。这些东西，这种状态，用老子的话来说，就是恍惚、寂寥、微妙元通、无名、不言、无知，无用，他还如此解释：
视之不见曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微，此三者不可致诘，故混而为一。其上不缴，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍，迎之不见其首，随之不见其后，执古之道，以御今之有，能知古始，是谓道纪。〔13〕
显然，老子多次提到婴儿，并把婴儿状态看作是一种理想状态，正是和这种“前言语”状态有关，他在第十章中说：“专气致柔，能婴儿乎”（王弼注为：“能欲婴儿之无所欲乎，则物全而性得矣”，实有不确，因为婴儿也不可能完全无欲，应解为“无为，不能言语而物全性得”较好。）在第二十章中又说：
众人熙熙，如享太牢。如登春台，我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩，儡儡兮若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉，沌沌兮。俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷，澹兮其若海，
兮若无止。众人皆有之，而我独顽似鄙我独异于人，而贵食母。
在这里所谈的“沌沌”“昏昏”“闷闷”，实际上都是指一种朦胧的，难以分析和表达的意识状态。而这种状态，正是老子认为是把握自然之道的最佳状态，所以他接着解释道：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。〔14〕”后又在其第二十八章中，把“复归于婴儿”和“复归于无极”同时而语。
基于这种认识，老子提出了“道之出口，淡乎其无味〔15〕”的观点，所谓“知者不言，言者不知〔16〕，“信言不美，美言不信〔17〕”，所谓“大巧若拙，大辩若讷〔18〕”等看法，都是围绕着这一点而言的。而从这里，我们对于老子所迷醉的“大音希声，大象无形〔19〕”的美学理想也许有了更具体的理解。
显然，老子的这种思想直接影响了庄周（前369—前286）。就对言语的不信任态度而言，庄子有过之而无不及，他认为言语是一种极不确定和可靠的东西，与道是相对的〔20〕，所以与其有言，不如无言。他说：“天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有信乎。既已谓之一矣，且得无言乎〔21〕。”所以：
圣人怀之，众人辩之以相示也。故曰，辩也者，有不见也。夫大道不称，大辩不言，大仁不仁，大廉不嗛，大勇而不忮，道
而不道，言辩而不及〔22〕。
在这里所谓“怀之”，就是存乎心中；而之所以要存于心，是因为最深妙的东西是不可言传的。《天道第十三》中有下面的论述：
世之所遗道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书，世虽贵之，我犹不足贵也。为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也，悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情，夫声色名声果不足以得彼之情。则知者不言，言者不知，而世岂认之哉！桓公读书于堂上，轮扁斩于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫。”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之，斩轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斩轮。古之人与其不可传也，死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫。
这是一段富有论战性的文字，有论有具体事例，很好表达了庄子对言语与意识之间关系的看法。在庄子看来，好的，神妙的境界都是不可言传的，只能神会，因为它只能存在于一种“前言语”状态中；一旦进入言语层次，就必然受到外在的符号系统的制约和限制〔23〕，其美的意味就会荡然无存，所谓“天地有大美而不言”，“道不可闻〔24〕”，都与之相关。而在这方面最好的例子，也许莫过于《应帝王第七》中的“浑沌之死”了：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德。曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”曰凿一窍，七日而浑沌死。
从某种意义上来说，“混沌”就是庄子心目的最大的美，其“浑沌之死”也就意味着一种美的丧失。而这种丧失，正是因为进入了一种可听可闻可言传的状况，而脱离了其本原的浑沌状态。
所以，庄子只能使自己在“言”和“不言”间徘徊。他说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉〔25〕”。
显然，与“忘言之人”而言，本身就是悖论，庄子是无法实现的。但是，这并不意味着庄子全无作为。他一方面得依靠言语，另一方面又绝对不信任言语，只能在矛盾之中寻找一种解脱的办法，由此也就形成了他特殊的“谬悠之说”、“荒唐之言”、“无端崖之辞”〔26〕的艺术创造。我认为，就从言语与意识的关系来说，庄子的这种创造虽然在形态上不同于“意识流”小说中那种脱离一般言语规范的写法，但是就其冲破原来的言语规范的束缚的意义来说，有着一致的性质。〔27〕。在当时的情况下，庄子期望以自己特殊的言语表达出自己所意识到的“大美”——这是一种潜藏在言语层次之下的，不能以任何符号限定的本原的美。
由此来说，意识到并追求某种“前言语”状态的美，是老庄哲学与美学思想中的重要出发点。为此，他们有时都不由自主地走上了否定一切外在的表现形式和符号的道路（不过，就后一点来说，只是一种理论的偏激而已，并没有真正影响他们著书立言）。当然，老庄所意识到的这种“前语言”状态，是与其原始的自然观紧密相联的，其最终的渊源来之于那种包罗一切的天地之母——气。
老庄的这种思想，无疑对中国美学和艺术思想的发展产生了巨大的影响。从形式方面来说，它很可能对中国古代修辞学的发展起到了阻碍作用，但是却促进了中国象征和比兴思想的发达。中国文学讲究“气”，注重神会神思，追求一些潜在的、难以明察的言外之意和象外之象，都与此有关。而中国文论中一些对形式和言意关系的看法，都可追溯到老庄那里。例如直到清代著名文学家叶燮（1627—1697）论诗，仍十分注重表现“不可言之理，不可述之事”，他十分欣赏杜甫诗《玄元皇帝庙》中的“碧瓦初寒外”一句，就因为此五字之情景，“恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心”，其魅力就在于“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”。他在《原诗·内篇（下）》中论诗之至如此：
诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
叶燮还进一步指出：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”由此看来，从老庄开始，所谓“冥漠恍惚之境”对于中国诗人一直有一种神秘而又持久的吸引力。这种吸引力延续到现代社会，又转换成了人们对于心的心理中深层意识的好奇和追求——弗洛伊德学说很可能充当了中国的一个精神“替代”。
（待续）
注释：
〔1 〕我认为“‘意识流’的东方化（或中国化）”的提法就包含着这层意思，而在其探讨中仍然不能超脱所谓“中国的”或“西方的”思维习惯，因此难免造成一些理论和批评上的局限。
〔2〕上述评介参见《A HANDBOOK TO LITERATURE》FIFTH ID、1986，MACMILLAN PUBLISHING COMPANY。
〔3〕《关于〈春之声〉的通信》，见《夜的眼及其他》， 花城出版社，1981年10月版，第239页，第240页。
〔4〕《对一些文学观念的探讨》，见《夜的眼及其他》，第233页。
〔5 〕《意识流小说在中国的两次崛起——从〈狂人日记〉到〈春之声〉》，作者杨江柱，原载《武汉师范学院学报》，1981年第1期。
〔6〕史健生《意识流在中国现代文坛上的传播和影响》， 载《外国文学研究》，1987年4期。
〔7〕见《郭沫若论创作》，上海文艺出版社，1983年版。
〔8〕参见《中国现代小说流派史》，严家炎著， 人民文学出版社，1989年5月版，第89—91页。
〔9〕可参见《弗洛伊德主义与中国二十世纪文艺美学》， 尹鸿著，载《中国现代文学研究》，1989年第3期。
〔10〕见《西方二十世纪文论选》，胡经之、张首映主编，第一卷，中国社会科学出版社，1986年6月版，第191页。
〔11〕同上书，第193页。
〔12〕同上书，第194页。
〔13〕《道德经上篇·第十四章》《老子注》，王弼注，见《诸子集成》，第三册，中华书局。
〔14〕《道德经上篇·第二十一章》。
〔15〕《道德经上篇·第二十五章》。
〔16〕《道德经下篇·第五十六章》。
〔17〕《道德经下篇·第八十一章》。
〔18〕《道德经下篇·第四十五章》。
〔19〕《道德经下篇·第四十一章》。
〔20〕关于言语的不确定性，庄子有许多论述，例如在《齐物论第二》中有：“今且有言于比，不知其与是类乎，其与是不类乎。类与不类，相与为类，则与彼无以异矣。”实际上说的是言语中的悖论问题。所以他认为以言语为标准是不可靠。因为“道恶乎隐而有真伪，言恶乎隐而有是非”。
〔21〕《庄子·齐物论第二》，引自《庄子集释》，见《诸子集成》（三），中华书局。
〔22〕《齐物论第二》。
〔23〕关于言语的局限性，庄子也有许多很好的看法，例如《秋水第十七》中就有：可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”
〔24〕《知北游第二十二》。
〔25〕《庄子·天下第三十三》。
〔26〕《庄子·天下第三十三》。
〔27〕庄子的笔法自由灵活是人们普遍承认的，其中充满着时空的跳跃，梦幻与现实交替，是否有一些“意识流”味儿，可以讨论。
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