全球化时代电影民族文化符号的审美转换，本文主要内容关键词为：民族文化论文,符号论文,时代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国电影史上，电影的民族审美问题不断成为创作界和理论批评界关注的焦点。从第一代影人郑正秋、张石川注重中国传统人伦纲常的“影戏”片，直到20世纪后期“第五代”电影《黄土地》、《孩子王》等片自觉运用传统美学观念的形式创新，电影的民族风格始终处于不断探索和确立的过程中。20世纪80年代到90年代，电影的民族化问题具体围绕着几个有代表性的方面展开，如罗艺军的《电影民族风格初探》一文，具体探讨了传统美学范畴对电影的适用性问题；钟大丰的《影戏理论历史溯源》以及陈犀禾的《中国电影美学的再认识》，对中国电影的叙事传统进行了“考古”式的探究；倪震的《中国古典绘画与电影影像表意》，着重论述了中国绘画的编码系统对电影影像构成的影响。这些理论上的归纳整理，为中国电影民族美学特征的自我指认提供出一个基本框架。值得注意的一点是，上述理论辨析基本是在电影艺术自身的范围内进行的，电影的市场化、产业化竞争以及相伴而来的异质文化对本土文化的威胁等问题，并未成为其考虑的主要参数指标。
进入21世纪以后，人们越来越强烈地感受到时代背景的变化，中国早已经不再处于原来相对封闭的环境之下，一方面，文化“全球化”的浪潮正通过各种媒介形式卷入城市、乡村的日常生活之中，人们对美国好莱坞、日本以及韩国等国家和地区的影像作品耳熟能详，通过这些影像作品普通中国人对这些国家的文化、语言的含义有了更深刻地了解；另一方面，都市和乡村现代化步伐的加快，能够引发传统记忆的文化符号，包括古旧建筑、景观、街道、住宅、服饰、语言等等日渐凋敝、消亡，由此带来了文化心理的漂移、失去根基以及更为深层的问题，尤其是年轻一代对传统文化解读能力的降低。在这个背景下，电影的表达内容呈现出文化内核的缺失，由此带来的问题是，缺少民族文化符号的电影还能是真正意义上的民族电影吗?
如果仅仅按照英国学者安德森的“想象的社群”的观念，民族意识的产生与印刷资本主义兴起有着很大的关联，只是由于报纸、书籍的大量印刷，使得不同地方的人们能够在同一时间想象着发生在异地的事件，因而构成个人对国家、民族的认同感，那么这种认同感便很容易被更新的传播技术的出现而打破；如果将民族文化看成是一个动态发展的过程，或是处于不断建构的现象，那么就不应该忽略爱德华·萨义德在《东方学》中提到的自我身份的建构“总是牵涉到对于‘我们’不同的特质的不断阐释和再阐释”①，对于电影以及其他文化形态来说，这种“不同的特质”又是蕴含在充满民族文化记忆的符号之中的。民族文化如何更具表现力地进入到影像作品中，并成为作品的想象力源头，在民间日常文化生活中产生出更加强烈的互文效果，进而成为大众对文化产品的解读和消费能力，从而在当代社会中形成民族文化生长、发展、循环的链条，这也许正是我们今天重谈电影民族化并且把重点放在文化符号的民族性上的意义。
一
特有的文化符号连接着一个民族的精神世界，能召唤起这个民族的无尽想象。同样，一个蕴涵丰富的文化符号也会引发艺术家的创作冲动，它的所指意义亦很容易被同一文化群体的人们所领悟，饱含着文化记忆的符号因此也会成为激活艺术时空的民族想象力之源。那些带有明显民族符号特征的影像，带给国人的是毫不陌生的亲近感，为民族的审美先见留出广阔的空间；而文化符号的丧失，随之而来的是民族文化想象力的消亡，精神的困惑也就不可避免的降临。也许，宁瀛表现北京的三部曲电影《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》正是回应了文化符号根基丧失所带来的精神痛苦，尤其是在《夏日暖洋洋》中，人们看不到老北京充满情义的四合院，人声嘈杂的胡同小巷和悠然自得的二胡声，取而代之的是光怪陆离的钢筋混凝土工地，它如巨兽般地吞噬了充满温馨的文化遗迹，在这里，现代化迅速抹掉了传统记忆的符号，把人们变成了失去精神家园依托的漂泊者。
同样，尽管人们对贾樟柯的《世界》有着不同的阐释，但是我们依然可以看到与宁瀛作品相似的一幕景观。在《世界》里，小桃和太生从山西汾阳来到了北京并且生活、工作在“世界公园”，这里有巴黎的埃菲尔铁塔、纽约曼哈顿，甚至还有在“9·11”事件中毁灭了的双子塔，可是，这一切除了作为向外人炫耀的资本外，并不能使他们产生找到归宿的感觉。在“埃菲尔铁塔”人们听到的只是扬声器中一遍又一遍传出单调的声音：“游客朋友们，欢迎参观法国巴黎埃菲尔铁塔!”却丝毫找不出法国人心目中有关它的文化上的理解和美好感觉。在罗兰·巴尔特笔下，埃菲尔铁塔承载着巴黎的文化与历史，连接着法兰西民族的光荣与梦想，“真正神圣的庆典”和“最日常的姿态的展现”都能完美地被它统一起来。“于是漫漫长夜中它将仍在那里，从巴黎上空把我和我的每一个友人联系在一起，因为他们也在望着它。我们每个人都含有它的不同角度的形象，而它是那个不变的中心。埃菲尔铁塔是友善的。”②在电影《世界》里，数次出现以埃菲尔铁塔为中心的画面，虽然也像巴黎的母本一样雄伟壮观，但是却只能给观众以平面化、静态甚至冷冰冰的感觉，从这里延伸不到巴黎的历史，也找不到巴黎的空间，它仅仅是异常突兀地降临到了小桃和太生生活的世界，并且把他们笼罩在其中，整个影片的画面都有意避开了具有本土特征的建筑物外观。小桃整日穿梭于各个“国家”并扮演着不同的角色，唯一在精神上与自己文化保持连接的脐带只剩下了汾阳口音，也只有这浓郁的方言还可以找到他们是从哪里来的痕迹。从文化变迁的意义上说，《世界》是有关失去文化母体的寓言，它不仅喻指从山西汾阳走出的小桃和太生等人的身世处境，也包括那些远离本土历史和文化并因此失去自身文化激养的精神漂泊者。在《世界》这部电影刻意选取的仿像空间之外，还存在着两个差异巨大的文化空间，其中一个是异城的真实空间，而另一个则是故乡的真实空间。而对于小桃和太生来说，文化归属意义上的“真”只有一个，但他们却不幸生存于两者之间，因此，从这个角度说，他们所处的世界公园是一个“非真”的世界才更具有意义。贾樟柯更强烈的意图似乎是要做一个文化社会学的实验来说明：在进入到一个失去文化母体的世界之后，原有文化积淀耗尽的过程也正是人不断被物化的过程，也就是人的情感、生命力和想象力不断消失的过程。那么，在这里，电影艺术对“真”的追问和表达就不只是停留在抽象哲学层面的形而上问题，作为文化的艺术，“真”被放置在文化的背景之下加以考量，“真”才可以在实在的影像中被人感知，因此，在对“真”的追问中才会体悟到本土文化对于民族中个人的意义。
贾樟柯的《世界》无疑也是一部有关中国当下文化焦虑的寓言。在影像文化进入到全球化产业化竞争的时代，这则寓言应该提示我们做出这样的思考：即将要大量生产出的影像文化产品想象力的源头会是什么?民族文化在一个缺失了自身符号特征的环境里会得以真正的延续吗?在一个接受大众选择的文化语境中，大众情感迫切期待的是什么?民族电影需要把文化和大众连接在自己的艺术世界里，民族文化符号则应该是这种连接的介质。当电影艺术家通过民族文化符号进行审美表达时，文化大众的快感和想象力能否被激发出来，实际上是民族电影对民族文化符号进行审美转换的重要考量标准。
二
20世纪90年代以来，执著于民族文化传统的电影不时有佳作呈现，在这些电影中飘散着幽雅别致的清香，夹杂着一缕淡淡的哀愁，如孙周的《心香》、张扬的《洗澡》、霍建起的《暖》，当然也有郑晓龙的《刮痧》表现中西文化碰撞中传统文化的无奈这样的作品。有论者将此类电影称之为“文人电影”，无论是其与传统文化精神的连接，还是对人物内心世界的细腻刻画，以至于同普通大众的关系来看，都能显出其品格的独特性以及自身的文化特征。但是，这样的表达方式与大众的文化想象却产生着一种距离感，这并非说文化大众排斥父子之情、人间之爱，而是电影中所散发出的文人雅士情调难以使大众产生认同感，在这些电影中，民族的文化符号成为一种淡然远去的哀愁的载体。它们的所指在表现人间情与爱的同时最终指向了某种幽古之思，它们传递出的情感与现代当下生活保持着冷静的距离，因此所使用的文化符号也带有强烈的内敛倾向，而民族文化符号融入当下生活的衍生可能在这里也却成为了问题。应该说，这一类电影对民族的传统文化在情感上保持着强烈的认同，在传统与现代的交汇与撞击中，采取了对传统文化的抒情姿态，但是，由于他们把传统和现代摆放在线性轴线上，两者之间的分歧和差异被关注和放大，因此以人们常说的“断裂”的形式存在，这对生活在当下的人们来说只会对其投以敬畏的凝视，更多体验到的是一种依依惜别的情感。
郑晓龙的《刮痧》将传统文化置入西方文明的语境中加以表现，后者对前者的压力能够被人清晰地感受到。有论者曾经这样评价：“《刮痧》虽然表面上是表达文化冲突的主题，也表现了第三世界文化对第一世界文化的对抗和较量，流露出文化间不能互相理解的隐忧，具有相当的文化建设意向。但撇开好莱坞风格化的过于矫情的戏剧性冲突不论，内地里对西方文明(如美国的法律文化)的褒扬膜拜是相当明显的。”③像《刮痧》这类电影，虽然也在使用民族文化的传统符号，但是在与西方文明的比照中却似乎在表达某种民族文化式微的趋势，在现代与西方的二位一体的比照下，也显露出民族文化符号中的人文蕴含无力表达的征候。西方语境中的人格独立、平等与中国文化语境中的人伦关爱本来具有同样的人文意义，并没有分出高下的必要，但是，在被链接到日常生活中的法律保护问题时，美国法律的西方文化基质作用则显露出来，这种异域文明中生长出的法律观念对另一种文化的人文价值给予了貌似合理的“文化性干预”，因而使朱旭扮演的“老父亲”所代表的中国文化传统和刮痧这样的文化符号感受到巨大压力。实际上，这里也给我们描绘出一幅西风东渐式的文化全球化从各个角度对传统文化符号以及文化传承上带来的困扰。
中国电影以至文化产品的各种形态都面临着来自异域的文化语境的巨大压力，这不仅仅来自于异域的大众文化产品所构成的经济和文化方面的直接压力，而且也来自于整个知识系统带有的文化基因所形成的大语境的压力。从科学技术、经济、法律到人文社会科学，源自西方的各种理论和操作层面的标准正在不断被我们学习和掌握，这些理论和标准的文化基因不断泛显上来，异质文化的排斥性最终也会构成文化选择的两难处境。由于科学技术的发达和知识谱系的系统性，结果是我们掌握得越多可能对本土文化的质疑也就更多，因为这一切正在引起文化语境的悄然变化。也许，正是从这一点上，电影《刮痧》给我们提供了一个纵深思考的文化景观。
我们正在进入一个整体反思的时代，反思的基点与原发动力在于对民族文化的深厚情感。对于电影来说，连接民族情感的文化符号如果仅仅具有内敛的特征，它在文化环境中的再生能力就显得极为有限。在民族与西方、传统与现代的紧张对立又彼此融合的过程中，如何能使民族文化符号不断介入当下生活，并不断牵动大众的情感、激发他们的想象，是传统文化向现代转换的关键环节。这种转换的成功将会使大众既能在令人目眩的现代转换中找到情感的依托，始终意识到精神家园的存在，又不致心存被时代所抛离的忧虑。
对民族文化符号以及蕴含其中的人文意义的焦虑，来自于带有明显物质特征的现代化过程的压力，也来自渗透在所谓现代的物质或物化形式之中的西方文化的挤压，民族文化在这些无形的压力之下面临的是在现代中言说的困境。正是由于这一点，张艺谋、陈凯歌等人在操练于电影市场化运作的同时,坚持不懈地致力于电影的民族化表达更显得难能可贵。民族文化一直是他们电影想象力的源泉。如果说第六代导演执著于当下的人生体验，显然，很长一段时间内，第五代导演在以民族文化符号构筑民族电影的过程中，又表现得对当下穿透力不足。这种当下性既要触及到当代人普遍的情感状态，如贾樟柯《世界》中所表现的小桃和太生们的精神境况，更应该表现出它所提供的人文内涵与精神的现实有效性。只有这样，民族话语的当下特征才能够被揭示出来，使观众从对历史文化的静观中产生出对现实想象，并进而产生出与之交流对话的渴望。
三
寻找民族文化符号的当下意义在全球文化竞争时代变得异常紧迫，这同时也是中国电影未来走向的关键所在。如果电影具有民族化的美学蕴含和艺术价值但却与观众产生年代的错位感，那么它对当代人情感生活的介入就存在着一道无形的屏障，这对民族电影的产业化发展不仅不利而且可能会导致某种扭曲。应该说，张艺谋继《英雄》之后导演的《千里走单骑》在民族符号和当下情感的处理方面，比较完美地将两者契合在一起。
民族符号与民族情感的对应构成第五代导演叙事的基本因果关系。第五代的兴起处在一个传统文化受到批判的文化语境中，因此，对传统文化负面意义的表现，成为其电影文化构成的基本景观，以至到《大红灯笼高高挂》，特征明显的民族文化符号依旧传递着负面的信息。不容忽视的事实是，当时整个社会都在急切地向往着“现代文明”，而传统文化承载更多的是“愚昧”与“落后”。那是在一个时期内一个社会整体性的意向选择，因此，对于第五代电影初期的批判精神，社会有着根本性的认同。可以说，第五代导演与中国传统文化结下了难舍难分的关系，即便是恩怨相叠、悲喜交加，民族文化始终是他们的想象之源。以至20世纪90年代，在他们对传统文化的重新发现中，出现了陈凯歌《霸王别姬》这样的精美之作，这些足以证明他们体内所蕴积的民族文化情结对民族电影发展的巨大贡献。但是，《霸王别姬》表现出的情感似乎更带有对传统文化时过境迁的感伤，在电影沉浸在这诱人的陶醉同时，整个社会的文化氛围却由于已经变得“现代”而缺少了回应的热情。从社会思潮的同谋到略显孤寂的“文化守望者”，他们与社会产生了精神向度的距离感，这样一种精神上的距离远比叙事习惯的差异更难弥合。因此，在他们已经投入到商业运作之中，不断采用高新技术以及不断发掘视听元素效果的同时，在市场效果方面表现出与国内观众之间存在着某种隔阂。
从精英的文化电影向大众的文化电影转换，在共同的文化基础之上生成具有当下意义的美感，这对民族电影的发展至关重要。德国美学家伽达默尔在《真理与方法》，中所提到的“共通感”，为我们提供了一个审思的视角。民族的语言文字以及文化符号教化出我们普遍的感觉能力，对这些具体的文化符号的共通感既是一个“民族的此在”构成标志，也是一个民族审美判断力的基础。照此说来，本土观众与民族电影有着天然的认同关系，并不会产生接受上的障碍，那么问题又是出在哪里呢?将民族文化符号编织到电影叙事中来，并且表现出明显的价值判断倾向，再进而上升为一种叙事主题，这应该说是一种精英的电影编码方式。但是，在这里，将中国与西方、传统与现代进行比较似乎成为一种挥之不去的情结，这无形中为观众的情感接受带来了某种阻碍。观众首先面对的是要进行无可奈何的判断选择，因而很难体验到一种情感畅达的快感，原本亲近的符号忽然变得模糊可疑起来，审美的“共通感”基础也随之受到了消解。对于当下的大众来说，搁置这样的价值判断而把文化符号视作普遍情感的能指，这或许是更加明智的选择，也可能是大众的文化电影的真正开始。
如果说民族符号一直是张艺谋电影想象的源泉，《千里走单骑》这部电影也依然如先前一样并未有所改变。但是，在民族符号和情感的对应方面，这里的情感是朝向普通人开放的。同时，张艺谋也并没有放弃既定的电影国际化路线，像以往一样寻找着民族的与世界的情感交汇点，并力求在这样的交汇点上揭示出民族文化于当代社会所具有的生命力特质。应该说，《千里走单骑》是这种多向度的思考与融合日趋走向成熟的一个标志。在《千里走单骑》中，民族文化符号——傩面具、关公戏在电影的整体叙事中起着勾连全篇的作用，它既是日本父亲高田为了满足儿子健一临终夙愿而寻找的目标，也是他在寻找过程中重新体味到父子情义的重要契机，因此，这些文化符号成为电影情感唤起的核心装置。现代社会中人际关系和亲情关系的锈蚀问题，曾在世界许多国家的电影中有所表现，也产生出《克莱默夫妇》等一批优秀作品。在《千里走单骑》中，两对中日父子的情感冲突并没有被直接表现出来，而是采用了“寻找”这个十分大众化、类型化的叙事模式，情节与情感世界的双重紧张构成了双声复调式的叙事结构。日本父亲高田寻找傩戏艺人李加民的旅程被设计的回转曲折充满戏剧性：先是旅行社导游不愿沾惹麻烦弃之而去，随后是一位民间导游带着高田在有关部门的瞎摸瞎撞，历尽千辛万苦而终于被允许到李加民所羁押的监狱录像时，李加民却由于想念未曾见面的儿子声泪俱下无法演戏了。这种叙事中的包袱不断、峰回路转，确实让喜欢故事的观众再次感受到电影情节的魅力，高田为了儿子所付出的非凡努力与电影片名的关系也被观众清晰感受出来。正当观众被高田的举动所感染时，观众却突然从儿媳传递过来的信息中了解到高田父子的紧张关系。虽然儿子在临终前终于被父亲所感动，但是，为什么儿子曾经长久地望着玉龙雪山而默默不语?为什么儿子突然说没有拍摄李加民扮演的傩戏也没有什么遗憾了?对于这些，在电影的叙事中并没有做出最后交代，而是让情节继续围绕着高田寻找李加民儿子杨杨，以及高田与杨杨在深山里迷失的线索进行下去。很明显，这部电影采用了套层结构的叙事策略，在满足了普通观众观看故事的愿望同时，影片的深层蕴含需要依靠电影以及文化符号提供的信息再去进行解读。
对民族文化符号理解的“共通感”使这部电影解读充满了民族的审美趣味。虽然故事本身跨越了民族和地域的疆界，并且具备超越民族的普遍情感特征，但是，对于了解并崇尚义薄云天的关公的人来说，关公的“义”与这位日本父亲高田对儿子的“义”很容易被连接起来，而傩戏这个源远流长的民族文化象征，也很容易把人带入民族的审美想象之中。卡西尔在《人论》中曾讲：“像言语过程一样，艺术过程也是一个对话的和辩证的过程。甚至连观众也不是一个纯粹被动的角色。某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。”④张艺谋的《千里走单骑》所构成的表层的大众叙事结构之外，其深层的叙事需要观众的参与、重构才能完成，但是这种参与和重构既可以在观影的过程中进行，也可以是在观影之后的回味中完成，总之它并不与电影的第一重叙事相矛盾，更不会成为第一重叙事中的障碍，因而观众的第一感觉是情感流畅的观影快感。尽管人们对艺术的理解力不相一致，但是却可以在不同程度上从傩戏、关公以及故事本身散发出的生命力中获得美感，并进而建构起对第二重叙事感知结构。从这个意义上说，一部面向广大观众、具有市场化特征的电影，借助民族文化符号的表达更能显示出文化和艺术上的魅力。
毫无疑问，民族文化符号是民族电影的一块重要基石。电影艺术家对它的多重审美观照，向世界展示了中国电影丰富的想象空间，也为中国电影带来了前所未有的荣誉。在这个全球文化交往的时代，电影的民族身份表达与观众对本土电影的情感认同，始终是民族电影关注的两个焦点。从被指认为“伪民俗”到融入当下人的情感状态，对民族符号的审美表达的确走过了一段耐人寻味的历程，不过，也许正因为这段历程的艰辛曲折，中国电影的民族化探索也开始具有了新的内涵特质。
① [美]爱德华·萨义德：《东方学》，王宇根译．三联书店，1999年．第254页。
②[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理——结构主义文学理论文选》，李幼蒸译，三联书店，1988年，第37页。
③ 陈旭光:《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社2004年，第72页。
④ 卡西尔：《人论》，甘阳译．上海译文出版社，1985年，第189页。