从欧阳修对梅尧臣诗的品评看北宋诗学的发生，本文主要内容关键词为：诗学论文,北宋论文,欧阳修论文,发生论文,梅尧臣诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘克庄《后村诗话》里说：“欧公诗如昌黎，不当以诗论。本朝诗唯宛陵为开山祖师，宛陵出，然后桑濮之淫哇稍熄，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下”。[1]显然，刘克庄是以欧阳修、尹洙和梅尧臣为宋初诗文革新不同方面的代表的。暂且撇开后村以学韩愈伆以文为诗”非难欧诗不谈，其“本朝诗”之谓是有深刻含义的。首先，宋初诗歌创作跟唐代相比，显得零乱孱弱，缺少完整意义上的体格之变，到梅尧臣时，才开始唱出一代新声。其次，“本朝诗”不单是一个时间概念，也暗含着对于一代诗风的体认，亦即“本朝诗”的体格与前代诗歌尤其是唐诗判然有别。[2]这样看来，刘克庄是把梅尧臣当作宋诗艺术风格的开创者的，即如许学夷所言“至梅尧臣，才力稍强，始欲自立门户，故多创为奇变。”[3]但是，假如从宋初诗文革新的总体来看，欧阳修诗歌创作虽稍晚于梅，却更富实绩，并且欧诗的“奇变”到后来更是远远超过了梅诗。二人在宋诗初创的路途中颉颃而行，欧阳修从始至终对梅诗风格的发展都有着敏锐的感知和深入的品评，这些品评一方面揭示着梅尧臣这位宋诗“开山祖师”诗风的特点，另一方面也包含了欧阳修自己的理解和解释，以及他对宋诗革新中所出现的一些重要审美特征的把握。这些内容表征着北宋诗学的发生。
一
赵宋收拾五代残局，尽管五代入宋的辞臣们为新朝高唱太平之音，但他们给宋初诗坛带来的其实是靡芜不振的风气。不过，当欧、梅于天圣、明道间崛起之际，宋初一些诗人为走出五代孱弱习气已经做出了不少尝试。方回概括的“铲五代旧习”宋初“三体”[4]的重要诗人就是这种新尝试的代表，象王禹偁、寇准、杨亿、刘筠、林逋等人在后来的诗文革新里常被提及。然而他们都没有跟北宋诗文革新发生直接的顺承关系。王禹偁虽被吴之振称许为“独开有宋风气”，[5]他的创作在当时却显得势单力薄，缺少一种文化革新的思想氛围作为依傍。寇准、林逋皆为欧、梅所称美，但他们诗歌“本人情、状风物”的广度显然有限，而且风格上的创变亦少，总象拖着晚唐贾岛、姚合诸人清冷俭僻的小尾巴。“西昆体”作为一种“馆阁体”，是诗文革新前唯一有明确的创作思想，并左右诗坛风气的诗人群体，他们那唯美的趣味以及对技巧的关注，对于整饬宋初文坛有着廓清道路之功，成为北宋诗学发展过程中的一股潜流。但他们“伤于雕摘”和“挦扯”，而且以取学晚唐的温、李来排击五代以来的卑弱，不过是权宜之计。更为重要的是，西昆诗人雕章琢句、风流自赏的创作态度跟欧、梅诸人注重“风雅”诗教而又创意造言的文学精神是难以合拍的。前引刘克庄“桑濮之淫哇”之语针对的主要是“西昆体”。如果说宋初古文运动健康发展的劲敌是“新弊复作”的“太学体”，那末，以梅尧臣、欧阳修以及苏舜钦为主将的宋初诗歌革新，的确是对弥漫诗坛的西昆诗风及其流弊[6]的有意识的反动。
欧阳修对梅尧臣诗的品评有很多，甚至显得分散，基本上贯穿在作者近三十年的创作发展中。检索欧集，天圣九年所作《七交七首》之四的《梅主簿》中有“离骚喻香草，诗人识鸟兽。城中争拥鼻，欲学不能就”之语，不仅夸赞梅诗的出众，而且点出梅尧臣能够继承注重“比兴”的风、骚传统，后一点是欧对梅诗品评中的一个经常阐发的思想。此后，随着二人交谊加深，经常以诗代书，寄和酬唱，其中，零言散语商讨诗艺，自不待言。而且欧阳修有几次是比较完整地品评梅诗的，如明道元年所作《书梅圣俞稿后》里说：
盖诗者，乐之苗裔欤！汉之苏、李，魏之曹、刘，得其正始，宋齐而下，得其浮淫流佚；唐之时，子昂、李、杜、沈、宋、王维之徒，或得其淳古淡泊之声，或得其舒和高畅之节，而孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气。由是而下，得者时而有不纯焉。今圣俞亦得之。然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出，哆兮其似春，凄兮其似秋，使人读之，可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞也。斯固得深者耶！其感人之至，所谓与乐同其苗裔者耶！
大率诗情本于乐意，乐意本于人心，而大乐又与天地四时同和，诗人每能得其一节。在此，欧阳修以乐说诗，对汉魏、初、盛、中唐重要诗人的风格做出大致的概括，并与梅诗相比照，归纳出后者不同于前人的方面。“本人情，状风物”是从诗歌表现对象的范围上来说的，在这点上，西昆诗人那种狭窄的视野和单调的情绪便被梅诗衬托得很苍白。梅尧臣等人身为幕府文人，地位和境遇当然不同于杨、刘等馆阁之臣，他们的生活态度比较平实，对日常生活里的人情和世情能够平实地表达。我们检阅梅尧臣天圣、明道年间的诗，便不难发现其古、律之作不论是游赏、抒情还是写景、状物，皆深入人情，风致宛然。比如《田家》四首写四时，其中一首描写冬闲时农人的生活和情感：
今朝田事毕，野老立门前。拊颈望飞鸟，负暄话余年。自从备丁壮，及此常苦煎。卒岁岂堪念，鹑衣着更穿。
诗的前四句写农人冬闲时的怡乐，后四句转出忧苦和自慰，将农人的情绪和心态描写得委曲淋漓。由闲说到同情，由同情到冷峻，笔调一直都很平实，却又能达到“意新语工”。至于“英华雅正，变态百出”等语，亦是肯綮之论。梅诗《秋箨》、《梅花》等皆颇富“比兴”，尤其是《梅花》一诗，哀怨而不伤，得风诗之雅正。而“变态百出”的风格在这个时期只是初露端倪，即被欧阳修当成重要特征来看待，如《伤白鸡》诗铺叙一只白鸡为兽所袭，气息奄奄。诗人始写鸡之无忧；继而笔锋一转，月黑风高，鸡被阴兽劫走；主人追救不及，血羽横飞；而终篇又由小喻大，用典说理，言饱食优游不会长久。这种转折跌宕、变态百出的表现手法和风格乃宋诗之大宗，宋人状物事，往往既曲尽其态，又深得其理。这一点，在欧对梅诗的品评里已有所发挥了。
庆历四年，欧阳修奉使河东，途中缅怀京城诸友，写下一首著名的五言古诗《水谷夜行寄子美、圣俞》，形象地对比了苏舜钦和梅尧臣的诗风，对后者做出了具体入微的评析：
梅翁事清切，石齿漱寒濑，作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意愈老大，譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬（一作淡），咀嚼苦难嘬，初如食橄榄，真味久愈在。苏豪以气烁，举世徒惊骇，梅穷独我知，古货今难卖。
诗中所言，有两点值得注意：一是欧以为梅诗于清新之中不失摇曳之余态。二是梅诗“古淡”或“古硬”的特色在庆历初年时开始鲜明化了，并且在审美体验上跟“冲淡”、“澄淡”不大相同，其如食橄榄，苦涩之后方得隽永之味，亦即朱熹所谓“借得新诗连夜读，要从苦淡识清妍。”[7]当然，“古硬”或“古淡”与诗人用工苦吟和妥帖经营是有直接关系的，也跟诗人清俭的生活和内敛的心态相一致。梅尧臣、谢师厚《冬夕会饮联句》所言：“主人哦不穷”、“灯青屡结花”、“孤床乏暖质，苦语有淡工”。即是明证。对于“古淡”的审美趣味，欧、梅是有共识的。欧阳修皇祐二年所作的《再和圣俞见答》诗表明，“古淡”是梅尧臣传授给他的论诗法门。结合梅诗创作和宋初诗坛的情况，我认为欧阳修所说的“古硬”或“古淡”具有两个方面的含义：从风格上讲，“古硬”或“古淡”跟西昆诗人的浮艳雕摘相对立，其格调比较淳古而少铅华。此乃复古思想在北宋诗学中之反映。从创作上讲，要造就这种风格，平淡的“真味”只是一种效果，苦心经营而得来的貌似拙朴硬涩的文本，才是这种效果的保证。当然，欧、梅也十分倾慕陶、韦的风格，并曾刻意模拟。但陶、韦诗那种含蓄的情韵，在梅尧臣一类“古淡”、“古硬”的诗里却被优悠涵咏的意绪所替代了。如庆历二年所作的《发丹阳后寄徐元舆》：
别君忽五年，相望非一日。会合如梦寐，欣喜对形质。是时春已仲，临水柳未密。载酒相与游，轻舠劣容膝。禅扃竹下过，乳井松间出。烹茶觉暂醒，岸帻情弥逸。兴阑乘月归，及旦解行繂。离怀更宿酲，远想都如失。
全诗写诗人和友人久别得以短聚、短聚又倏然分开，主题是离怀。“禅扃”四句在全诗散缓的调子中凸显出精思结撰，韵脚上也露出一些涩硬的痕迹。吟至终篇，方品味出不尽之意。这种在平实、平淡中间出硬朗，却又不失优游涵咏之意味的风格，是宋诗审美特征相当突出的方面。
嘉祐六年，即梅尧臣死去的第二年，欧阳修作《梅圣俞墓志铭》，在序中，对梅诗风格的发展进行了全面的品评，其略云：
其初喜为清丽，闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲。其应于人者多，故辞非一体。至于他文章皆可喜，非如唐诸子号诗人者僻固而狭陋也。圣俞为人，仁厚乐易，未尝忤于物，至其穷愁感愤，有所骂讥笑谑，一发于诗，然用以为欢而不怨怼，可谓君子者也。
《宋史》文苑传称梅尧臣“工为诗，以深远古淡为意，间出奇巧，初未为人所知。”本于欧说。这段品评对梅诗发展的把握是颇为准确的。梅尧臣的诗风有一个比较明显的演变过程。他在钱、谢幕府时，独为古歌诗于西昆诗风盛行之际，其创作始学韦苏州，平淡清丽，如早年写的《寒食前一月陪希深远游大字院》、《游龙门自潜溪过宝应精舍》等。后来，古诗学韩愈、孟郊诸人，在深远闲淡中间出怪巧排戛，如《观博阳山火》、《冬雷》、《和蔡仲谋苦热》等。但梅尧臣在创作中多次提到《诗经》、《楚辞》、嵇、阮、陶、谢、鲍、庾以及盛唐诗人李、杜等，可见他取法的对象是相当广泛的，而且标准很高。这就超越了宋初诸人拘谨的学古态度，可谓是宋诗大家们遍参众体的先声。梅诗从清丽平淡到深远，再到琢剥怪巧的出现和“气完力余，益老以劲”的成熟，可以看作是其“古硬”、“古淡”风格逐渐深化的创作路径。
二
每一代的诗学包括其诗歌创作风格、创作思想以及理论批评等方面的内容，北宋诗学亦不例外。但北宋诗学显然比较注重面向作家、作品的实际批评，这种批评既包括艺术审美方面，也包括社会功用方面。而且这种批评往往又带有某种理论色彩。欧阳修对梅尧臣诗的品评便具有这种特点，他对梅诗的解释和理解不仅呈现了北宋诗学的一些重要内容，而且也触及了北宋诗学发生的主要历史渊源。
欧、梅等人革新诗歌的指导思想是风雅诗教，但他们不象激进的古文家和后来的理学家那样一味去鼓吹纲常教化，而是十分看重诗歌艺术的审美内涵，却不流于唯美。他们的“比兴”观念指情兴为现实的物与事所激发。梅尧臣讲“因事有所激，应物兴以通”[8]很可能是用来批评西昆诗人溺于文字的弊病；他也不屑于某些苦吟派诗人的闭门造车：“安取唐季二三子，区区物象磨穷年”。[9]在学古的路径上，他们跟宋初诸体的诗人就不大相同，他们是度越晚唐而溯源到中唐、盛唐甚至六朝的。他们钦羡魏晋人物玄远的人生态度，认同“李杜豪放之格”，[10]或者李的“豪逸”和杜的“精强”，梅尧臣曾说：“有唐文最盛，韩伏甫与白，甫白无不包，甄陶咸所索”。[11]不过，欧、梅的诗歌革新在理论和创作上跟中唐最有契合处。在创作上，中唐尤其是元和诗坛之唐诗体变是后来唐宋诗之变的导源，其中韩孟诗派对欧、梅创作的发展影响甚深。在理论上，中唐皎然的诗学思想以及韩孟诗派的创作观念也清楚地在欧、梅诗学思想里烙着印迹。
宋人对元和文坛的倾慕，早见诸姚铉的《唐文粹》序里。姚铉的选文宗旨是“止以古雅为命，不以雕琢为工，故侈言蔓辞，率皆不取”。他赞叹说：“世谓贞元、元和之间，辞人咳唾，皆成珠玉，岂诬也哉！”此为宋初诗文革新侧目元和之滥觞。后来，梅尧臣将洛阳文人集团的文学活动跟元和之盛相比附，称“谢公唱西都，予预欧、尹观，乃复元和盛，一变将为难。”[12]他评诗亦以元和为榜样，如“重见元和风，珠玉敌海舶”、[13]“岂特元和间，咳唾成珠玉”[14]等。而王曙赞叹梅诗是“二百年来，无此作矣”，[15]“二百年来”不唯泛言杜甫以降，指的亦是元和、长庆以来。可见，当时的诗歌革新思潮里有一种踵接元和的意识。之所以如此，我以为有两个重要原因：许学夷讲“元和诸公，所长正在于变”。[16]李肇讲“元和之风尚怪”，[17]“怪”其实是喜“变”的反映，他们归纳的元和诗坛各式各样的风格，都是元和时代唐诗之变的代表，是古典诗歌发展的一个必然走向，唐宋诗之变是这个走向的完成。另外一个原因跟唐宋古文运动的延续性分不开，前引姚铉《唐文粹序》表明，元和文人大多诗文俱善，并汲汲于古文，他们既注重诗的教化作用，又对诗歌自身艺术特征进行过深入探讨，其诗学的成就和文学革新（包括语言形式和思想内容两方面的革新）的精神自然为宋初诗文革新诸人所认同。其中，韩愈的影响尤大。梅尧臣《依韵和王平甫见寄》曾对韩愈诗文风格做出过淋漓尽致的描绘，并以之为元和新变之首：“文章革浮浇，近世无如韩。健笔走霹雳，龙蛇奋潜蟠，飏风何端倪，鼓荡巨浸澜，明珠及百怪，容畜知旷宽。其后渐衰微，余袭犹未殚。”可见其体会涵咏之深。欧阳修在《梅圣俞墓志铭》序里所言恰好见出韩愈影响的渐增，“琢剥以出怪巧”以及“气完力余，益老以劲”诸语，指出了梅诗里奇险怪变成分的增加[18]及其创作中注重骨力“气格”的特点。欧阳修在明道元年《书梅圣俞稿后》里所讲的“然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出”那段话，跟《六一诗话》评韩愈“然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙”之语相比照，便有某种相似性。这表明，尽管学韩只是成就梅诗的一个途径，但在欧阳修看来，在深切地抒叙人情，摹写物态，和恣肆变怪以感发人意等方面，梅诗在某种程度上承袭了韩诗的余续。事实上，将上述学韩方面归纳起来，所谓承袭余续，不妨看作是北宋诸人所言韩愈“以文为诗”的表现手法在梅诗创作上的体现，这是宋初诗歌革新里一个十分突出的方面，对宋诗创作特点和风格表现的形成影响甚大，梅诗的发端意义正如叶燮《原诗》所说：“自梅、苏尽变昆体，独倡生新，必辞尽于言，言尽于意。发挥铺写，曲折层累以赴之，竭尽乃止，才人伎俩，腾踔六合之内，纵其所如，无不可者。然含蓄tíng渟泓之意，亦少衰矣”。
欧阳修“古淡”之说虽曾受到梅尧臣的指点，但“古淡”之谓是渊源有自的。韩愈《醉赠张秘书诗》云：“张籍学古淡，轩鹤避鸡群。”指张擅作古乐府，风格平易古雅，迥出时人。王禹偁《酬种放征君一百韵》云：“繁花远容绮，铮
美金错，古澹啜鉶羹，大雅铿木铎。千言距百韵，旨趣何绰绰。”指种放远离尘嚣，诗风不施铅华，喜铺叙，旨趣深。苏舜钦《诗僧则晖求诗》云：“会将趋古淡，先可去浮嚣。”此处“古淡”与“浮嚣”相对，指古雅、醇淡和平实的风格。这些“古淡”所概括的诗歌并不是陶、韦、王、孟的，而是指风格近古并与雅颂相关的作品。欧阳修以“古淡”论诗的意旨跟他《读张李二生文赠石先生》里“辞严意正质非俚，古味虽淡醇不薄”的评文之语，显然有一定的对应关系，它侧重于梅诗的古雅平实而有意味的风格特点。另一方面，“古淡”风格的造成，亦如韩愈《送无本师归范阳》所说的那样：“狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡”。是一种意匠经营之后的妥帖，一种有“作用”的“平淡”。此时，“古淡”亦牵涉到一种创作思想，后来，黄庭坚《跋雷太简梅圣俞诗》谓梅诗“得意处”是“用字稳实，句法刻厉，而有和气”。可谓神会之语。
“古淡”里“平淡”、“平实”的风格论和注重“经营”的技巧论是统一的，这跟中唐以降古代诗学兼重“自然”和“作用”的思想密切相关。皎然就是这种统一论的代表，他以空门“中道”观念来观照诗歌创作，既反对过于拘忌声病用事，亦不满“不要苦思”的“率易”之风，而这二者正是自然论和技巧论的流弊。皎然在《诗式》里主张“至丽而自然，至苦而无迹”，兼重诗之“作用”和“神授”。梅尧臣在跟一些诗僧唱和的诗里提到过皎然，如《僧可真东归因谒范苏州》云：“谁爱杼山句，使君应姓韦。”以皎然见知于韦应物来比可真、范仲淹之交。《次韵和长吉上人淮甸相遇》云：“自言东越来，箧中多好诗，文字皆妥帖，业术无倾欹，清气散人脾，语妙见情性，说之聊解颐，始推杼山学，得非素所师，此固有深趣，吾心久已知。”“杼山学”即皎然诗学，“此固有深趣，吾心久已知”之语，见出梅尧臣对皎然诗学用心之深。实际上，梅尧臣的许多诗学思想都明显承续皎然，如《依韵解中道如晦调》云：“险句孰敢抗，似入虎穴探。”皎然论取境须“至难至险”，不废苦思，有“不入虎穴，焉得虎子”之喻。梅尧臣论诗讲“神与晤”、“玄悟”和“语妙见情性”，跟皎然所说“神授”、“神诣”、“意冥”，以及评谢灵运“但见性情，不睹文字，盖诣道之极也”的思想比较接近。至于《六一诗话》引梅尧臣论诗名言：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，跟皎然所言“至近而意远”、“两重意已上，皆文外之旨”、“旨冥句中”、“情在言外”亦相仿佛，都涉及到审美意境中形与神、言与意的辩证关系。而皎然所谓“抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手揽之，何异文侯听古乐哉！”其意颇通于“古淡有真味”之谓。梅尧臣论诗似于皎然跟他遍交诗僧切磋诗艺有很大关系。当然，在诗的功用论上二人颇为不同，皎然认为齐梁诗只是“体变”、“格弱”而非“道丧”，并以卢藏用所言“道丧五百年而得陈君”为过情之论。梅尧臣则汲汲于“古道”，强调风雅诗教里的教化伦理内容，他很推崇陈子昂的《感遇诗》：“尝观陈伯玉，《感遇》三十篇，矫矫追古道，粲然同星悬。”[19]这表明，以欧、梅为代表的宋初诗文革新中的诗学思想虽然从中唐以来诗学思想里继承了不少审美理论和形式技巧观念，但他们的思想却带有宋初文化于复古中求革新的普遍内容：以古道反对时弊。因而他们的诗学思想亦希图综合前人，以求新创。这种综合不仅要求自然论和技巧论的统一，而且要求重社会功用目的和重艺术审美特征的统一，宋人优悠其间，亦跌蹉着其间。这是北宋诗学发展过程中的一个典型特征。
与“古淡”相联系的“平澹”概念，除了指创作上大巧若拙外，主要还是对一种意境风格的描绘，如欧阳修评梅尧臣早期诗是“闲肆平淡”，梅尧臣评林逋诗是“平澹邃美”。[20]如果我们联系梅诗初学韦应物，五律学王、孟；林逋趣尚淡泊，寄情山水，“平淡”跟司空图评王、韦时所讲的“趣味澄敻”、“澄淡”在对意境的体认上还是有一些共同点的，而且司空图所言“目击可图”、“直致”、“近而不浮，远而不尽”、“韵外之致”等，也确实是上承皎然和刘禹锡，下引欧、梅即目写景、寄意言外的思想。但有一点值得注意，梅尧臣所言“平淡”多与陶渊明有关，其《答中道小疾见寄》云：“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”《寄宋次道中道》云：“中作渊明诗，平淡可拟伦。”陶诗的“平淡”跟王、韦的“澄淡”是有所区别的。梅尧臣看重的是陶诗语虽质直，却有理致，意味幽深，其风格如苏轼所言是“散缓”中有“奇趣”。因而欧、梅更注意涵咏性情与平淡的关系，“因吟适情性，稍欲到平淡”，更注重“平淡”所可见出的主体的“趣尚博远”[21]或“趣远之心”。[22]这显然与宋代诗人观物致思方式中注重内省的倾向有直接关系。
三
欧阳修对梅尧臣诗的品评，如果从明道元年算到嘉祐六年，有三十余年。这段时期是梅诗创作的发展期，亦是北宋诗学的发韧期。这三十余年正处于北宋仁宗朝，仁宗朝是北宋复古意识和变革意识纠结兴替的发展期，从庆历新政到嘉祐取士，一种新的自觉精神在士大夫阶层酝酿而出，诗文革新亦随之走向高潮。诗歌创作从浮艳雕摘和浅俗鄙俚的弊陋转向古雅平实和创意造言，逐渐产生出宋诗的新变。欧阳修对梅尧臣诗的品评比较早地解释了这一新变，揭示了这一诗体新变的某些重要历史渊源，阐发了北宋诗学发展中的一些核心性思想。
就诗学发生的思想背景而言，这个时期，“濂洛之徒方萌芽而未出”，[23]融粹儒释道三教而生新的道学尚未兴起，但以儒为主，兼修佛老的精神气质在士大夫身上是普遍的。欧以“醇儒”命世，排击佛老，“以修身治人为急，而不穷性以为言”。[24]但他有时对道教的态度却很和缓，欧集里留有养丹砂以祛病强身的文字，[25]表明其精神世界的复杂性。梅尧臣虽家世儒业，却追慕魏晋人物，当下逃禅，心系老庄“淡泊”之道。[26]这种人生理想的综合色彩给他们的审美理想带来了复杂的面目。表现在诗学内容的构成上，他们既重诗教诗用，亦重诗艺诗美；表现在对旧有概念和命题的解释上，则往往辗转出新义，比如“淡”的思想里便融合着儒家古雅之“淡”，道家道教淡泊之“淡”，禅宗空静绝尘之“淡”的意思，体现出了一种新的审美趣味。
注释：
[1]四部丛刊本《后村先生大全集》卷一百七十四。
[2]与刘克庄同时的严羽在《沧浪诗话·诗体》拈出“通前后而言之”的“本朝体”。《诗评》又称“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”。“本朝诗”、“本朝体”皆指后世所谓“宋诗”。
[3]《诗源辩体》后集卷一。
[4]《送罗寿可诗序》，《桐江续集》卷三十二。
[5]《宋诗钞·小畜集钞》小引。
[6]参见《六一诗话》“杨大年与钱刘数公唱和”条。
[7]《过高台携信老诗集夜读上封方丈次敬夫韵》，《宋诗钞·文公集钞》。
[8]《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》，《全宋诗》卷二四七，北京大学出版社，1991年版。（下同）
[9]《答裴送序意》，《全宋诗》卷二四六。
[10]《六一诗话》“唐之晚年”条。
[11]《还吴长文舍人诗卷》，《全宋诗》卷二五七。
[12]《依韵和王平甫见寄》，同上。
[13]同[11]。
[14]《读毛秘校新诗》，《全宋诗》卷二五五。
[15]曾敏行《独醒杂志》卷一，丛书集成初编本。
[16]《诗源辩体》卷二十四。
[17]《唐国史补》卷下。
[18]这种“怪巧”、“奇巧”的创作倾向在宋诗发展中一直存在着，许学夷在《诗源辩体》里比较梅尧臣和黄庭坚的“奇变”、“怪癖”，以为“圣俞怪恶，实为鲁直先倡，乃是变中之变”。可备一说。
[19]《回陈郎中诗集》，《全宋诗》卷二四四。
[20]《林和靖先生诗集序》，四部丛刊本《宛陵先生集》卷第六十。
[21]《林和靖先生诗集序》，四部丛刊本《宛陵先生集》卷第六十。
[22]欧阳修《试笔·鉴画》，四部丛刊本《欧阳文忠公文集》卷一百三十。
[23]全祖望《庆历五先生书院记》四部丛刊本《鲒埼亭集外编》卷十六。
[24]《答李翊第二书》，四部丛刊本《欧阳文忠公文集》卷四十七。
[25]欧诗《赠无为军李道士二首》、《新营小斋凿地炉辄成五言三十七韵》等流露出一定程度的道教思想。胡应麟《少室山房笔丛》卷三十八曾说欧阳修亦为“综贯道书者”，颇有道理。
[26]《依韵和邵不疑以雨止烹茶观画所琴之会》有“淡泊全精神，老氏吾将师”之语。又《正仲见赠依韵和答》云：“耻游公相门，甘自守恬淡”。