后现代姨妈与真实许鞍华——许鞍华访谈，本文主要内容关键词为：姨妈论文,后现代论文,真实论文,许鞍华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
受访：许鞍华
访问：刘辉
许乐
渊薮、视角与后现代解读
刘辉：是什么机缘巧合促成了《姨妈》这部电影的诞生？
许鞍华：2003年我在北京，有人介绍我认识了李樯，我们很谈得来。他当时就跟我说了几个故事，之后我们也一直有联系。《姨妈》是他一个朋友(同名小说作者燕燕)的故事，说这个人的姨妈和他亲戚的儿子过了一个夏天，其中发生了许多有趣的事，很能反映这个时代。因为姨妈是退休干部，所以我觉得这个人物很有趣。之后我们就开始找投资。当找到投资后，李樯的朋友(就是燕燕)说她这个故事是要写小说的啊，但当时还没写出来，那怎么办呢？因为我们就要拍戏了。最后老板提议，你们一个人写剧本，一个人写小说。当你们写完之后，我就买那本小说的版权，不就皆大欢喜了。另外，我被这个题材吸引主要是因为故事中描写了和现代人价值观念不一样的人物。她退休了，并想改善这个时代，在她身上发生了很多狼狈、有趣的事情。这些事自己也常常遇到，虽然具体情况不一样，但心情是一样的。所以，我一直对这个故事很有兴趣。
刘辉：(影片)主人公叫叶如棠，但宽宽喊“姨妈”，其他人喊她“老叶”，第一次有人叫叶如棠是她女儿去医院看她的时候。所以，“姨妈”这个词是宽宽的视角。但影片中除了第一段宽宽和姨妈的故事中，可以算是宽宽的视角外，后面其实和宽宽视角没有关系。影片片名是“姨妈”，这会不会无形中造成了叙事者视角的错误，您有没有想到过？
许鞍华：那应该叫什么呢？不会的。因为姨妈的感觉是土土的、大大咧咧的形象，有点喜剧的感觉，很家庭化。我们把“姨妈”和“后现代”拼在一起，其实已经很后现代了。所以从宽宽的角度慢慢过渡，最后还是讲姨妈啊。
许乐：那宽宽这个角色是想要起一个什么样的作用？
许鞍华：一方面他本身具有一定的代表性，新一代都是戴着耳机、揣着手机什么的，都很独立，好像很没有感情；另一方面就是通过他的眼光来介绍姨妈。在他的眼里，一开始姨妈是有点卡通化的，然后我们才慢慢进入姨妈这个角色。比如通过姨妈的眼光来看，其他角色都是反反复复的，有时像是在骗她有时又不像，有时真有时假。而通过宽宽的视角我们可以读懂姨妈，整个戏的调子可以从一个喜剧开始，然后变成一个比较深层(沉)的故事，到最后宽宽再出现的时候，姨妈已经很戏剧化地跟以前不一样了。
刘辉：但是在小说中，宽宽的视角就比较连贯，是不是根据电影创作的需要进行了改编？
许鞍华：我们不是改编。燕燕先写完小说，李樯和我在小说中摘了一些素材。两个分别是不同理念的东西，两个不同的主意。原著小说是严厉地批判现代社会，认为现代社会的物质欲望拖累了姨妈；但我们不是，影片没有批判现代社会的感觉，只是把现代感觉和姨妈经验的关系表达出来。我们没有批判现代社会的心态，(只是)希望通过对姨妈人生的理解，把这种状态呈现出来，让人们知道后现代社会是这样，永远都是这样，人生原本就是超越了社会的一种困境。我觉得这部电影要讲的东西不仅仅是描绘现代这个社会。
刘辉：我注意到您谈话当中，总是习惯地称呼“我们”，在这个剧本创作之初，您和李樯就是共同创作的吗？
许鞍华：对啊！很多时候都是他主导，我仅仅是坐在旁边提出意见。
刘辉：那您心目中的后现代状态是什么？
许鞍华：后现代啊？！我想是一个括弧，什么都可以包括啊。后现代状态可以用来形容这个时代吧。正统地说，“后现代”应该是20世纪80年代之后出现的一个文化研究的词语，来自西方，是现代主义的另外一种变奏。
刘辉：这是一种学术的说法。拍摄给观众看的电影，您是怎样表现出这样一种文化的呢？我感觉，这部电影中的很多内容都是很生活化，但为什么用了这个很学术的词语呢？
许鞍华：“后现代”这个词形容了这个时代，就是把时代中许多变异的价值观用一种游戏的形态拼贴在一起。
刘辉：那后现代的这种状态，是在香港还是在内地感觉到的？在《姨妈》中，您是希望赞美这种状态，还是主观上排斥呢？
许鞍华：(这种状态)在内地城市中感觉更强烈一些。我对后现代的态度十分复杂，我不知道如何反映。我年轻时的一些价值观都是比较容易评价对或者错，也许是因为有一套主流的思想或者是也有反对派的思想。可现在这个时代比较混乱，没有什么是正统的。我个人觉得是不安，也挺气愤。但反而我现在觉得我个人的感受、个人喜不喜欢在拍戏的时候都没有关系。不喜欢也可以拍，只是表达自己的观点和感受。
刘辉：也许好的影片都有一个跨时代的主题？
许鞍华：我们不是主题为先的，因为拍出来后，别人可能完全是另外一种理解。例如那个月亮，观众总问是什么意思。观众关心固然好，可是那个月亮主要是出于节奏的考虑，即剧情发展到灾难的部分，如果不进行一定的升华，观众就会感到很气闷，就像恐怖片背后突然有的那个声音。李樯当时就说，他曾经看到过一个很大的月亮，于是我们就用特效制作了这么大的一个月亮，其实是让观众有种虚幻的感觉，有种超现实的感觉。至于对月亮的解释，我倾向于认为是对姨妈的安慰，也可能是月亮看着姨妈的灾难无动于衷，所以可以有两个意思。也有的观众认为没有问题，因为东北的月亮很大，看到月亮就想家了，于是就回到鞍山；宽宽看到的月亮也是很大的，他也是想家了。我觉得这个说法也通啊，就看观众怎么想了。
许乐：那您觉得什么样的人会喜欢这部电影？
许鞍华：现在香港好像人人都喜欢啊，包括年轻人。年轻人都觉得很荒谬、很好笑，可能他们感觉不到那些深刻的东西，但觉得挺接近他们的思想。我也摸不清，挺高兴的。其实这是一部关于老人的影片，有些喜欢深刻的知识分子他们也觉得还好，所以我现在还不知道，还没有时间去总结。因为刚刚上映，对这一点我是挺高兴的。
刘辉：《姨妈》在加拿大多伦多、北京、香港点映都受到好评，而现实情况是内地和香港的票房都不太好，您的内心有反差吗？
许鞍华：我没有。我觉得这是发行商的问题，这么多影片同时上映，都在抢一个市场，而且这种电影是比较慢热的，不会一下子就有很多人去看。我只是希望老板不要介意。
刘辉：这部影片的资方是谁呢？其中还有一家香港卡士公司，是您的公司吗？能不能介绍一下？
许鞍华：其欣然公司，(这家公司)以前并没有拍摄过电影。当时听说他们对电影很有兴趣，另外又找到几个朋友，从他们那里得到少部分的资金。其实主要是其欣然公司一家投资的，版权也在他们那里。他们是想参加金像奖和金马奖，而和一个香港公司合拍便于参奖，所以加了我的公司，可是我并没有投资。卡士公司是我在香港创办的公司，当年是为了拍《女人，四十。》，大约在1994年，之后我用这个公司又拍过几部戏。
刘辉：这部戏花钱最多的一部分在哪里？
许鞍华：应该是在演员方面。布景也耗费很多，我作为导演没有感到制作经费不足。因为都是在上海的大街上拍摄，很难控制人群，尤其是周润发，总会有很多人围观，都需要请人来维持秩序，最后出来的效果才很自然。还有上海的房子，就是姨妈家的场景，我们三四个月之前就租下了这栋房子。最初是一栋空房子，最后装修成电影中的格局，改动还蛮大的，而且考虑到原来的房子太大，不符合姨妈的实际情况，拍摄时仅仅用了房子的一半。所以说，制作和布景上都花了很大的工夫。而且最高明的是花了很多工夫，别人并没有察觉到有过装饰。
人物、城市与风格探寻
刘辉：在您心目中，姨妈是个什么样的人？
许鞍华：姨妈是革命时代的产物。她认为要有公理，人要上进、要注意干净等等。她年纪大了仍不服输，希望在这个新的时代中也不落伍；但为了追上时代，她把自己弄得更狼狈。这是她的性格。她以前抛夫弃女，也和她这个性格有关。因为上进，而不愿意留在一个所谓的“二流”城市过她的下半生；可也是为此，她有了罪孽的感觉。所以电影的前半部中那种富有“喜剧性”的场景和行为正是她从前悲剧的变奏。所以观众看的时候也要反思：表面好笑的东西，其实包含了很多不好笑的内容。很多时候，悲剧的表面都很好笑，就看你怎么看待。只能说很复杂，不能够一刀切地说她的人生是悲哀的，或者说是很好笑的。
许乐：在姨妈这个人物身上有您的个人体验在里面吗？
许鞍华：有很多的(相同点)，比如她的生理、心理状况基本上跟我很相近，大家都是年纪差不多，性格其实也差不多。可能有些细节不一样，但有很多还是一样的。比如都快要退休了，怕赶不上时代；都是知识分子，有点自命清高，这些都是她性格的重点。当然她比较老了(笑)。我觉得她们(姨妈和以前作品中的女性)比较像的地方在于都是我天生的一种感受的投射。《客途秋恨》不用讲了，那是我的半自传体影片。在那部影片里我的观点不只是在女儿这方面，母亲的那方面也有，女儿和母亲之间的相互理解我都放进去了。姨妈的不同之处在于：她不了解别人，她自己主要的感觉是困惑。
刘辉：影片中，姨妈的背景是一个下乡的知青；而金永花则代表了大城市打工者的生存状态；鞍山老工业衰败的问题。这些都是中国内地发生的历史和现实问题，您作为一个香港导演，对这些问题会有切身的了解吗？
许鞍华：应该会吧。我从80年代开始就经常回内地拍戏，对这些题材的把握并没有力不从心的感觉。我也不知道越南，可是我拍摄了《投奔怒海》，拍出来后人人都觉得很感动啊。
刘辉：这部影片的前半部分是喜剧，后半部分变成了悲剧，您有没有担心过前后风格不一致的问题？
许鞍华：有！这是我的一个冒险做法。因为我也知道，一部戏在中途发生变调，观众会觉得很失望，但这也是我们希望在这部影片中实现的突破和创新，希望通过中途变调来体现所谓的后现代。
刘辉：在影片中有上海和鞍山两座城市，上海流光溢彩，而鞍山则显得清冷破败。事实上，在中国的地域文化中，这两个地域的文化差别也很多，您是怎样在《姨妈》中表现这种不同的？又是怎样来体现上海这座城市和姨妈的关系？
许鞍华：人人都知道，像北京、上海、深圳这些中国大城市，移民占大部分人口。所有小城市的人，都希望到这里工作和挣钱。这种状况是全世界都有的，比如在美国，人人都希望去纽约，纽约也是一个移民城市。但在香港就没有，现在的香港人多是本地人。所以，我觉得这也是一种典型的后现代状况。《姨妈》中呈现出的鞍山比较落后，这是故意表现出鞍山落后的一面，用来表达在同一个国家中不同年份的城市和不同的生活方式。不是说鞍山不好，其实我们是根据剧情设定的。上海人都很注重生活细节，所以姨妈虽然很穷，她的家还是很干净，环境很整齐，吃喝都很讲究。我就要把这些细节都融入到这部电影之中，而不是刻意的表达。所以影片前半部分，我找的外景都是有统一感觉的、中下层人民生活聚集的地方，很像20世纪40年代的上海，到处都有广告牌、霓虹灯。而上海繁华的那些地方，比如浦东，我们从来没有插进去(虽然这也是上海)，因为会显得很混乱——观众还没有认识姨妈的生活，就突然进入到了另外一个环境。只有在姨妈离开上海时，天桥、大厦这些现代化、大城市的景观才开始出现。这其实有点反讽的意味，因为影片中姨妈从来没有在这些地方出现过，而都是在她自己的社区中。如果要我总结一下表现上海的方式，就是通过细节表现我们感觉到的上海市集，而不是东一块、西一块地把一个城市中所有方面都表达出来，这样反而让观众有一种投入上海的感觉，也更符合人物的性格。
许乐：您觉得到结尾姨妈一定要回东北吗？
许鞍华：我觉得是的。对我来讲，如果在上海结尾的话，就不能完成这部戏的整体风格。不只是风格，这个戏所要讲的所有的东西，那种不协调的、突然的感觉，就都出不来了。在前面有很多东西是很随意的，这些转折都是反反复复的；如果在她离开上海的时候结束的话，这部戏就太完整了。她突然跳到另一个地方其实也是呈现我所理解的那种“后现代”的感觉。因为如果没有后面东北这一段的话，不会呈现出突然间回到过去的感觉。这里的过去不仅是指姨妈的过去，还有在感观上应该是上世纪80年代的感觉，姨妈的过去还是停留在那个时代的。你可以看到上海和鞍山在整体上其实是两个时代。这种比较突然的变化是整个戏想要传达的一个内容。所以虽然从传统戏剧的角度看应该是在一个剧情的高峰处收尾，就是在上海，可是在我们这个戏里面我感觉这样收尾是不对的，因为我们努力在营造的东西如果没有东北这一段的话是不完整的。
许乐：也就是说您想要用一个空间上的转换来传达一种时间上的差别？
许鞍华：对。因为如果没有前面一大段的上海和后面东北的对比，我的观感上的整体的中国是没有完成的。
许乐：另外，在影片的空间感上，我们发现很多有意思的地方。空间的那种狭窄感，好像香港跟上海都差不多。潘知常跟姨妈第一次在餐馆吃饭，有一个镜头是从餐馆外面拍，然后镜头横摇，再向后拉出整个街景，这个镜头我感觉和当时的叙事是有一点游离的，您在这个地方为什么要这么处理？
许鞍华：(笑)他讲的那段话很长啊，差不多3分钟，需要一点视觉上的缓冲。街上的景色跟他说的格格不入，他老说什么诗啊词的，街道上的景色却很俗气。这样显得很好笑，有点让人觉得他这个人更假，他忘记了街道是他的背景。
刘辉：这部影片的创作阵容很强大，编剧李樯，关本良和余力为摄影，剪接廖庆松，久石让音乐，吴黎中美术，您怎么评价他们对于《姨妈》的贡献？
许鞍华：他们每个都很好，我很难一个一个的评价，他们都是很有名的业内人士。我觉得这样不公平。因为你没问他们，变成了我对他们的评价，是不合适的。
刘辉：那对于演员的表演有没有什么评价？您知不知道媒体上有很多不同的评价？内地和香港的演员有没有什么不同？
许鞍华：总是有人问我关于演员的问题，我觉得我的感受没有关系！因为我戏都拍出来了，不能根据别人的评价说不好就不好。每个人拍摄一部电影，作品出来自己就会说话了，每个观众对于这部戏的感受都不一样。所以对于演员的评价，我只能说，观众自己评价好了。对于我来说，是因为我满意他们的演出，才会允许影片出来。而对于内地和香港演员不同的表演方式，我对他们的要求是同样的，一般是同他们交谈一次，交流对剧本的了解。有时还要谈一些具体场面的设计，例如我对周润发讲，他在离开姨妈的时候，希望他能刻意地做到像《英雄本色》中小马哥一样的潇洒。如果有些方面他想到，我觉得合适也会使用。之后，做造型的时候需要再谈。而具体拍摄中，对复杂的场景需要他们在房间中排演一次给我看。表演的时候，我会告诉演员在第几分钟会去掉，他们就会放松，而周润发一般会坚持全段表演。另外，对演员的一些具体培训，我会让副导演找人来教，例如卢燕要学京剧，斯琴高娃要学英文，原本有一段她念英文的情节，因为长度的问题，很多戏都剪掉了。
刘辉：周润发扮演的潘知常到底是不是个骗子？
许鞍华：到最后他有没有骗姨妈，我觉得并非最大的问题，因为这不是一部侦探片。影片主要为了刻画姨妈的心情，所以重点在于姨妈心情的转变，而不是有没有骗她。
许乐：您理解的潘知常是个什么样的人物？
许鞍华：潘知常在我的设想里头是一种……你知道上海有一类世家子弟叫做“老客拉”吧？他们都很懂吃很懂喝，有学问，有点西化，但又都是地地道道的中国人。潘知常是一个介于“老客拉”和市井混混之间的人物。我看见一些上海的知识分子，他们都有这种“老客拉”的气派。他们可能不是世家子弟，但也很懂穿戴、很懂生活的艺术。我想这种形象用电影表现出来之后会有点虚假跟夸张，所以你搞不清楚潘知常他的来历。加上周润发的普通话不是很标准，更有点不伦不类的感觉，更让人不知道他从哪里来的。
《姨妈》之外·许鞍华
刘辉：您的电影中常常都有一贯的风格和题材，很多人都是把您看作香港的“作者电影”……(断)
许鞍华(抢先说)：我觉得无所谓，别人怎么看我都无所谓。例如有人说写关于我的论文，我似乎就应该感到荣幸，但其实不是，我觉得老问我问题我会觉得很烦，他要写就自己写好了。我喜欢拍一些边缘的人和事，比如妓女、赌徒、警察，包括姨妈这样的角色。我感觉一个人如果不快乐、有问题，那戏剧冲突肯定会多。一般来讲，我对很有钱、很有闲的人都没有什么兴趣，我的基本同情不在他们身上。
许乐：我们可不可以把您的电影分成两种，一种是融入您个人表达的电影，一种是套路比较固定的类型片，像武侠片、恐怖片这些的？
许鞍华：我觉得这个可能是评论家的(研究)范围，我自己没有把自己的戏归纳过。因为我的主观经验是拍哪部戏就解决哪一部戏的问题。没有说我以前这样现在就不这样的。因为一旦这个题材定了，这个题材就跟以前的不一样了，我就会努力在解决这部戏的问题上花费精力多一点。不会说以前拍过了就不拍或者不再这样拍，如果需要的话还是会这样拍。比如《姨妈》里人们都说宽宽的角色像《上海假期》。我觉得我们需要这个小孩，他的作用跟在《上海假期》里面是完全不一样的。比如金永花的那个碰瓷的故事，我以前在拍电视剧的时候就拍过一个一家人都在碰瓷的故事，可是这个段落我觉得很好，所以没有必要去刻意的避免重复。
刘辉：拍摄这部影片有没有受到别的影片或者导演的影响？我个人感觉有点像费里尼影片的风格。
许鞍华：很多朋友也都这么说，可是我没有刻意地去看费里尼(的作品)。虽然我很喜欢费里尼，但并没有刻意模仿他的影片，也没有受到其他电影人的启发。
许乐：您以前担任过胡金铨的副导演，胡金铨导演对您有哪些影响？
许鞍华：我记得在60年代看他的戏觉得特别惊人，现在想起来主要是他的影片当中人物的造型感跟他的剪接。他的剪接在那个时候是很划时代的，以前都没有那种剪接——用剪接来控制整个戏的节奏。以前很多戏我感觉只是接起来的，就是一个镜头接一个镜头，而不是用剪接来突出效果。这是我看他电影的感觉。后来我只是在他的工作室里面工作了3个月，当时他没有在拍戏，所以不能说在拍摄方式和技巧上跟他直接学到了些什么。
许乐：那还有哪些导演对您产生过比较大的影响？
许鞍华：在人文精神的层面上黑泽明的电影一直是给我最大感动的，后来我也很喜欢《黄土地》跟侯孝贤的一些戏，还有波兰斯基我也比较喜欢。
许乐：文学方面有谁对您影响比较大？
许鞍华：我小时候很喜欢看武侠小说。喜欢的作家太多了，不同的时段会喜欢不同的作家。一喜欢就把他的作品全都看遍了，不过看得很粗。中学的时候我很喜欢看毛姆，后来看了好多苏联作家，屠格涅夫、托斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫。契诃夫那个时候看不懂。到了大学喜欢的书就很多了，很杂很杂，东喜欢一本西喜欢一本的。其实我感觉英国小说的大传统里，从19世纪以后的我都没有几个不喜欢的。18世纪的有点看不进去，那个文化的背景差别太大了，不知道它的背景就有点不能投入。美国的小说我也很喜欢。我觉得文学的东西对我来讲都是分段式的，在某一个时候我会特别喜欢某一种文学。比如我在十二三岁的时候看了很多“五四”的东西。当时看不懂，后来以为看过了就没再看。这样其实很不好。我看老舍、鲁迅、茅盾，还有很多，都是太小的时候看了，以后再看会发现跟我当时看的完全不一样。所以应该晚一点看比较成熟一点的作品比较好。
许乐：您此前在内地拍过多部影片，就这次的创作经历来说，是不是可以看作是您对一种新的电影生态环境的调整和适应？在这种调整和适应的过程中有自我的损失在里面吗？
许鞍华：应该是吧。其实每一部都是调整和适应，因为电影环境变得太快了。(至于自我损失)是有的，这可能也不一定是坏事。因为调整的时候可能会找到另一种更好的选择。创作上的选择是无穷无尽的，这种方式不行你可以用另一种方式，而另一种方式可能更好。刚开始的很多想法当然有很多是没办法实现的，有技术上的也可能有主题上的原因，我觉得这是导演这个职业必须妥协的，否则就拍不了戏了。不过有时候这种妥协的代价会很大，可能因为票房的原因你选了一个不对的演员，不过我好像还没有犯过这样的错，比如某个演员是完全不对的，好像还没有过。现在我觉得主要需要适应的是自己的立场问题。我是香港人，香港人拍一部香港或者是关于内地的戏，如果这个身份很清楚的话是没问题的。可是现在很多时候内地公司聘请我来拍戏，我就以内地人的眼光来拍，有时候我会不清楚这个视点对不对，因为很多时候我又回到原来的视点，而内地的观众是以一个内地电影的视点来要求我的电影的，而不是以看一个港片的视点。
许乐：其实内地很多观众看香港导演的影片，心理期待是想看一部港片的，但是这几年有好几部都是香港导演来内地拍的影片，给人的感觉好像既不像是港片又不像是内地电影。
许鞍华：这个状况是不太一样的。我不觉得内地的观众完全是冲着导演希望他拍一部什么样的电影来看的，所以很难讲。你说的可能是内地部分观众吧，他们是认导演的，可是很多观众是冲着演员或者冲着影片的宣传广告来的，那就不知道他们的要求了。
许乐：您拍摄电影这么多年，您觉得香港电影在这几十年里经历了什么样的变化？
许鞍华：我觉得以前我们自己都不知道电影的运作是怎样受市场控制的，不清楚资金是怎样运作的，都是有人来找我们，我们就去拍。现在发现突然就没有人来找了，我们才知道原来他的经营方式是决定了他的制作方式的。比如以前拍戏都很快。他们如果卖到了东南亚市场，是一定不会亏本的。没有剧本都可以拍戏，就是先跟人家说好我们半个月以后会有片子，然后对我们说现在大概有一个故事，你们现在就开始创作。于是我们就拼命地赶，赶那个交片的日期，其他的都不是问题。当时就是这样的创作方式，所以我们都习惯拍戏很快，他们也不过问创作的事。那个时候我拍戏都是有剧本的，但当时很多动作片都没有剧本。所有的东西都是反过来做的，先有了发片期，然后才开始拍电影，其实公司这时候都已经归本了。在香港票房好不好，我们拍电影的会有压力，但老板们其实都没有什么压力，因为已经卖出去片花了，跟内地的生产方式我觉得是相反的。
许乐：那您觉得为什么香港电影会在上世纪90年代突然间下滑呢？
许鞍华：也是因为这个原因吧。有很多片子没拍好可是人家已经买了，于是就放，放完之后票房跟评价都不行，情况就开始不一样了。这个分水岭大概是在1993-1994年。台湾一直是一个大市场，台湾的投资人他们突然就不先买片花了，要等成品出来他们才准备买，这样就变成了没有台湾投资，香港戏就很难拍了，慢慢地就慢下来了。
刘辉：今年是香港回归十周年了，两地交流也越来越多，以后是不是还想多拍合拍片？
许鞍华：看情况吧。其实筹资和发行都不是我的专长，我也不会主动去找，我主要考虑的还是题材，如果资方觉得能发行，那就拍。
结果有点如事先所料，许鞍华在谈话过程中几次发脾气，甚至拒绝回答，处处体现出一个创作者拒绝被盲目解读的心态。但在出门抽了一支烟后，她的心情变得快乐起来，谈吐起《姨妈》的创作想法。好似她突然想到了，原来香港和内地电影之间的隔膜并非有如想象中的那么简单，确实有必要从很基本的概念讲起。
许鞍华作品
《姨妈的后现代生活》(2006)
《玉观音》 (2003)
《男人四十》(2001)
《幽灵人间》(2001)
《千言万语》(1999)
《半生缘》 (1997)
《阿金的故事》 (1996)
《女人，四十。》(又名《夏之雪》)(1995)
《极道追踪》(1991)
《笑傲江湖》(1990)
《上海假期》(1990)
《客途秋恨》(1990)
《今夜星光灿烂》(1988)
《香香公主》(1987)
《书剑恩仇录》 (1987)
《倾城之恋》(1984)
《投奔怒海》(1982)
《胡越的故事》 (1981)
《撞到正》 (1980)
《疯劫》(1979)