当代形态的电影及其美学观念，本文主要内容关键词为：美学论文,形态论文,当代论文,观念论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
启锚于卢米埃尔时代的电影，在短暂的百年之间，神奇般地跨越了其他古老的艺术曾用多少世纪才完成的历史进程，随时代的钟声正悄然驰入当代的里程。
电影呼唤理论界廓清迷乱星云，从它的历史轨迹中洞见它的当代形态，以建树有利于当代电影发展与繁荣的美学观念。
一 本体与本质
伊哈尔·哈桑在其《后现代转折》一书中强调，历史发展是既连续不断又具间断性的。洞悉电影的当代形态，繁荣当代电影，并不意味着过去的美学思想对今天影响的终止，相反，传统依然在发展，同一的模式正经历着巨变。
当今，“反综合艺术论”者激烈反对“电影是综合艺术”，摆脱叙述与叙事语言，倡导所谓“光波和声波这两个元素所形成的时空系统”“才是本体”、“美学正是（也只能是）建立在媒材的基础上的”立论[①]，实则割断了电影历史，肢解了电影的本体。
“电影在其短暂的历史进程中，为了赢得自身的解放多么顽强的斗争过，表现出多么出色的吸收和容纳能力”，“狼吞虎咽地摄取了一切可取之物”[②]。没有这种摄取和综合，不会有电影的诞生，更不会有电影的成熟和发展。巴赞指出，电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生的影响的汇合。
电影是动态造型艺术。由“活动照片”形成的影像，是电影静态画面的延续化和动态化，外部物质存在的连续复现，亦是电影本体和电影语言的基本构成元素之一。从电影诞生的那一刻起，“叙述”与“叙事”同影像相伴相生。
感光材料制造商卢米埃尔兄弟的“活动电影机”，以叙述者的身份，通过一部17米长影片的活动画面，描摹和叙述了自然界和日常生活中不同主体的运动形态以及简单的事件。而梅里爱“由于利用舞台剧的方法，由于有系统地将一些舞台剧拍成了电影”，从而革新了电影，使电影从“一个再现的工具”成为“一种表现的手段”，增强了叙事乃至叙述“故事”的功能。而电影所“叙”之“事”，既影像所复现的物质运动形成的客观现实及事件，也就成为影片“本体”的又一重要构成元素。影片的造型性与叙事性相依共存。由于电影综合了戏剧、建筑、绘画、雕塑等艺术门类的诸元素。从而促进了电影言语加速向电影“语言”转化，使影片开始具有创造性“写作”（Signe）的意义，成为电影早期的初始“文本”。这也是马尔丹赞誉“梅里爱有权获得第七艺术创始人的称号”的道理。
20世纪初叶，格里菲斯以他的《一个国家的诞生》、《党同伐异》“吸收了各派或各个导演点滴分散的发明，加以融会贯通，组成一个系统”[③]，把卢米埃尔的纪实主义、梅里爱的戏剧美学和鲍特的艺术融合，新因素和综合的智慧，扩展了电影的艺术职能，从而在短暂的时间跨度中创造了相对复杂的叙事，创造了足以与任何伟大的叙事艺术相媲美的戏剧性叙事电影的本文形态，形成自身特定的本文结构法则。
“电影成熟期的特点则是对综合的需求”，并且“成熟到足以营造自已的有机结构，从而创造出自己的表现形式”[④]。视角和时空的解放，是电影与其他艺术分离的首要特征。马尔丹说，电影作为艺术而出现是从导演们想到在同一场面中挪动摄影机那一天开始的。从普洛米奥1896年于威尼斯贡陀拉船上拍摄两岸景物为发端的移动摄影的运用，到格里菲斯“把蒙太奇作为电影的一种创作元素”，以“技术来抓住并控制观众情绪”，调动观众的参与性，这一切所构成的影像时空运动及其画面语言，从根本上改变了电影画面的空间关系及其与电影观众之间的关系，引起画面造型的空前变化，创造出电影自身独有的相对时空运动形态和影像话语体系。这使电影不只拥有“化静为动”与“返动为静”的魔力，并且获得“历时性”与“共时性”时空结构形态，既可叙述历时态事件过程，又能展现共时态空间的存在与运动，并使不同时空的相异元素并置，产生非同寻常的意指关联，从而拓展了电影艺术本文的时间与空间、再现与表现、叙事与表意的无限广阔的界域和不可穷尽的潜能。
1927年，伴随《爵士歌王》，声音成为又一基本构成元素。从此，一个异于以往任何时代任何艺术的视听交叉、声画融合、时空复合的电影美学新时代出现了，电影成为“贴近生活、贴近观众和贴近自身手段”的伟大“世俗神话”，成为“超越现存程式和违逆传统艺术标准的一类艺术”[⑤]，因而被誉为电影发展史上的一次革命，即“有声电影革命”。
电影文本所以异于其他时间艺术与空间艺术的文本，就在于电影本文以声画动态呈现的符码的能指，隐匿并复合了一切叙事与非叙事符码的能指。我们所以认为“反综合艺术论”及其所谓“光波和声波这两个元素所形成的声画系统”及其“时空系统”“才是本体”的观点，是一种片面而静止的观点，就在于：其一，它从根本上忽略了中国先哲早已认识到的“物合而成”的朴素唯物主义真理；忽略了电影诞生以来倘若没有对科学技术与其他艺术元素的吸收和融合，怎么有可能从当年只是游艺场中的小玩艺儿，发展到如今成为现代科学技术和世界性艺术的百年历史进程；其二，它忽略了“综合”乃是“思维的基本过程和方法”之一，既然电影艺术创作与理论思维中的综合是在“头脑中”进行的，又怎么可能会像稚童玩积木那样地“机械相加”呢？同时，它也从根本上忽略了电影的运动，忽视了电影是“动态造型”艺术，这就根本否定了由于声画系统及其时空系统而产生的叙事、心理叙事及其形成的话语也是构成电影本体与电影本文不可或缺的重要部分。正如美国影视理论家尼克·布朗所说：“叙事层面当然关系到影像表现内容”[⑥]。电影运动一刻也脱离不开空间与时间。空间是电影运动的广延性，即电影运动占有位置、体积和规模的性质，而时间是电影运动的延续性，即物质运动过程的顺序更替和前后联系或因果联系的表现。“在银幕世界中，时间是空间化的时间，空间是动势化的空间，二者紧密交织融合一体，编织成电影和电影艺术的生命线。”如果真的承认“光波和声波这两个元素所形成的声画系统”及其“时空系统”，也就必须承认电影空间与电影时间这种相依互补的关系，说到底，也就是必须承认电影声画结构与叙事结构、声画语言与叙事语言、空间思维与时间思维相依共存的关系。抽掉电影的“叙事结构”与“叙事语言”，实质是阉割了电影本体中的“时间”运动及其价值，并且割裂了电影的“时空系统”。
电影乃是运用现代科学技术，集文学、表演、导演、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧诸多艺术元素之大成，通过摄影与剪辑的手段，把叙事性的时间艺术同造型性的空间艺术熔于一炉的视听结合、时空复合的动态造型艺术。当代电影也无外用光波、声波所形成的声画与时空系统叙事。电影语言也正是由叙事语言与声画语言的完美统一而构成。80年代，“空间思维论”曾极力主张“摆脱情节和时间线性发展的束缚”，完全“从空间入手结构影片的总体框架”，淡化以至消解电影的叙事语言与叙事结构，亦是单纯追求“光波和声波这两个元素所形成的声画系统”，实则均不外早年先锋派“纯电影”主张的再版。倘若以此指导当今电影创作，只能误导当代电影消解其全面而完整地认识与把握世界的功能与价值。
二 现代性与传统性
近些年来，某些理论的倡导与某些影片的涌现，力图给人造成一种印象，似乎愈要“创新”便愈要“反传统”，愈应淡化情节与人物，乃至消解故事，这实则为当代电影制造了盲点与误区。
无庸讳言，传统电影叙事性话语的确立，对电影的艺术定位、语言发展及稳态结构与理想式对话交流方式的建立发挥着积极作用，但是，对传统叙事话语的自我复印与相互复制而出现模式化、雷同化，实则与艺术自身发展与美的创造规律相悖，异化为桎梏与阻碍电影发展的消极因素。正是响应“在艺术中我们不满足于重复与复制传统的形式”的时代呼唤，“形形色色的新潮流”电影高举反叛旗帜，在反规范、反“合法性”的历程中，力图构建新型电影的反叙事话语，完成电影史上现代电影的“第二次革命”。
“现代性以各种各样的先锋派运动形式开展起来”[⑦]。20世纪初叶，形形色色的“主义”为突破传统性叙事模式的尝试此伏彼起。其中抽象电影、达达派电影已非法国所特有，乃是国际先锋派的组成部分。至于一、二十年代的法国印象主义与超现实主义及德国表现主义，则作为具有先锋风格的本土电影而崭露头角。印象主义文本注重于个人的情感与心理，关注的不是外在动作而是内心动作，将传统叙事演变为内心深处的心理叙事，充分表现角色的意识活动，从而打破叙事连续性。超现实主义则公开反对传统叙事，力图消解事件的因果关系，使之犹若梦境那样扑朔迷离，捉摸不定。布努艾尔的《一条安达鲁狗》与《黄金时代》中反常规的叙事，正是为了表达“一切传统的规则和形式并非一成不变”的逻辑，构建非理性的电影话语。
“现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验”[⑧]。倘如说先锋派在历时性纵向轴线上明显地沿着表现主义的轨迹反叛传统叙事规范，那么40年代的意大利现实主义则循着纪实主义的轨道反叙事，在粗糙现实与日常生活领域的再现中，松弛叙事关系，采用生活片断式的情节结构和无情节叙述，并赋予一个与好莱坞电影叙述的封闭性相违逆的开口式结尾，至于《偷自行车的人》甚至允许无因果动机的偶然性细节存在，而罗西里尼的《游击队》则以破碎式插曲性本文，表现同盟国占领期间发生于意大利的五桩生活轶事，拒不提供事件的全面真相，令人无法获得事件的前因后果，仿佛现实的整体并不可知。
五六十年代的新浪潮作为一个群体话语则集“反叙事”之大成，从表现主义与纪实主义的交叉点出发，“在一系列散漫的和突发的事件流程中将汇集无数真实的景象、几分幽默感和生活真谛”[⑨]，成为超现实主义之后“电影观众看到的最令人困惑、最不连续的叙事”文本[⑩]。这些影片缺乏目标明确的主人公，人物行动出于“一种未知的原因”，事件因果链极为松散。然而，正是这种逆悖常理的散片化与非连续性叙事，由于打破连贯流畅的经典叙事程式而形成的创新，有利于突现内在躁动不安的主观现实，表达出主人公悬浮于游戏与生活、狂躁与死亡、冒险与亨乐之间的命运，在现实与幻想交界处游移不定的心绪，反映了资本主义工业社会与后工业社会城市生活的真实面貌。这种表层事件外部连续性的明显中断，反而确立了更深刻的内在连续性与完整性，显示出新电影思维的独特规律。现代电影因此具有“思考电影”的鲜明特征。
现代电影的反叙事，从逆向拓展了电影本体构成要素之一的叙事的领域。“反叙事”或“反电影”，乃是“反叛”传统电影，消解经典叙事模式，构建新电影及新的叙事话语，即非连续性叙事与心理叙事话语，而不是取消叙事，否定故事。匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛在精心研究了现代电影之后指出：“有人声称现代电影取消或‘淡化’叙事，这是一个明显的谬见。恰恰相反，现代电影增强了叙事能力，因为它拓展了这种能力”。她强调，“影片的表述离不开故事。与广泛流行的见解相左，无‘故事’的抽象表述是不存在的”[11]；“影片永远是一个故事”，“一切电影表现形式的出发点应当是情节”[12]。事实证明，无论是日本导演黑泽明1950年拍摄的《罗生门》，还是法国导演阿仑·雷乃1959年摄制的《广岛之恋》，抑或意大利导演费德里科·费里尼1962年完成的《
》，确实都有各自的故事，有的情节甚至很曲折动人。至于奥立弗·斯通1994年制作的具有后现代主义色彩的《天生杀人犯》，也有“更具自己独特真实性”的故事。这些现代和后现代影片迥然有别于传统叙事话语的乃在于“反电影道路上的第一步是散化故事”[13]，而非“淡化”或取消叙事。
反传统的现代性“对一切传统的东西加以怀疑和否定，在全新的基点上去重新感受、理解、阐释和表达，它相信世界的意义在于不断体验和发展之中，根本不存在什么边界和限度。”[14]将电影艺术的表现中心从因果性和连续性的传统叙事转向非连续性叙事与心理叙事，从外在的物质运动移向内在精神世界，从对客观运动“过程”的反映转为对主观意识活动的表现，从重必然性、完整性偏向重偶然性、断片性，从时间的单向发展到空间的多元取向，从重时间的思维到重空间的思维与成熟，并促进了与其相依共存的声画元素体系的拓展，寻找各自艺术地把握世界、解释世界的“自己的”独特“新方式、新话语”，乃是对电影风格和电影美学的新发展、新创造。现代主义话语的产生是电影演进过程中的一个必由阶段和必然历程，这正是电影“第二次革命”的重要成果。
但是，由于现代主义“是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，呈逆向冲突，绝对否定，并把个人的主观感受力和表现力推向极致，构成极少诱导性的电影“言语”的任意系统，“故作晦涩，采用陌生的形式，自觉地开展试验，并存心使观众不安”，从而背离广大观赏者的传统审美经验与审美习惯，形成“断裂”，必然丧失其广大的群众参与性和广大的电影市场，亦即失掉进一步发展繁荣乃至生存的条件与可能。实践表明，中国第五代青年导演，以强烈的现代意识和鲜明的艺术个性，向中国传统电影发起攻击，侧重通过空间造型和声画语言及其结构抒写或折射创作者的主观情志与内在世界，创作了《黄士地》、《孩子王》等影片，构成“仿反叙事”话语，打破了以往传统性叙事模式与叙事语言的一统天下，使声画语言的新鲜血液与现代气息融入中国银幕，为中国电影的艺术创新和多元取向及终将走向繁荣奠下不可或缺的基石。但是，由于误读或误导，未能结合当代中国实际和时代特征，片面强调电影的空间思维与声画语言，使其影片不能与更多审美主体实现“对接”与“对话”，耗损掉更多的审美价值、商品价值及广大的电影市场。
传统是一种阻力，是历史的惰性力，在历史进程中形成的传统，也只能在历史的发展中逐步消亡。电影艺术与传统理论话语的除旧布新，不可能在朝夕之间一蹴而就。况且，文学艺术乃是一个大系统，创新的电影风格类型及其美学观念的确立，既推进着又有赖于总体文艺观念的全面更新。因此，正确的创新不会采取“那种以天真的革命精神笼统地抛弃以往的全部历史的做法”[15]实现当代电影旧质向新质的飞跃，对待电影传统，包括叙事性、情节性与叙事语言在内，就不能是单纯的和任意的否定，而应既克服又保留，既抛弃又摄取，乃是否定与肯定、变革与继承、灭亡与新生的统一。
伊哈布·哈桑说：“一个‘时代’，必须从连续性和阶段性两方面来看。这二者互为补充”。任何国家、任何民族的电影艺术，在其横向联结与纵向发展上，都既有承袭交叉，又有创新分离。20世纪60年代，随着后工业社会科技与经济的迅速发展而产生的后现代主义对现代主义既有反拨与超越，又有深化、补充和承续，这就决定了后现代电影不只具有开拓性、创新性、现代性，并且具有不确定性、多元性、扩散性。其中对反传统现代性的否定与纠偏，使其“向叙事回归是种必然动向”，“这就是叙事（通俗）文化重获尊严”[16]。后现代亦即成为连接现代与当代的桥梁，既是现代主义的终端，又是当代的起点。后现代形态的电影话语则是综合性与独特性、传统性与现代性、稳定性与变化性、诱导性与任意性、现代美学与当代美学之间相交叉、融合、渗透、过渡的“中间环节”和“中间阶段”。实现个性化与综合化相统一的当代整体综合美学，也孕育在后现代美学思潮中，而后现代美学又作为一翼交叉并包容于当代美学体系中。“后现代主义精神浸透了当代文化和艺术。”[17]
三 综合化与个性化
当代整体综合美学的崛起，乃是包括电影在内的整个当代文艺、当代文化步向21世纪前后的一种历史发展的必然走向。
科学技术始终是推动电影艺术进步与发展的有力杠杆，当代人类企望通过电影全面完整地认识世界，艺术地掌握日益复杂而多彩的物质世界与精神世界，渴望电影立足于当代的多元生活，多元吸收，多元创造，多向量地满足人们多样化的审美需求。然而，先前的电影形态，其中任何单一风格样式与美学手段对此均已显得疲软无力，时过境迁，穷于负载。当代电影唯有突破以往艺术思维和艺术认识的片面性与极端性，对迄今业已形成的多种类、多系统、多层次的电影美学手段进行整体综合，并突现个性化，才能顺应时代生活和当代人类思维与审美的发展需要。事实表明，从60年代起，世界电影创作实践与理论探讨中已经呈现出多种风格样式和美学手段相互融合、渗透的综合化与个性化相结合的整体综合走向。
前苏联电影理论家B·日丹在1982年已注意到“现代电影的美学手段可以说包括了电影形象形成的所有阶段——从它幼稚怯懦的起步到今天由于技术进步而带来的令人惊讶的巨大能力。在这一美学手段的总汇中，新手法和老传统古怪地同时并存，有时是旧形式的直接否定，有时又把旧形式出人意料地加以‘翻新’。”[18]
产生于60年代的新德国电影，虽然也曾三起两落，但最终由于能把影片的创新性、艺术性同民族性、商业性相融合，不忘记传统叙事性，不忘记拍成“德国电影”，并得力于70年代末期《玛丽娅·布劳恩的婚姻》和《铁皮鼓》等影片在国内外获得的巨大成功而终于再次复兴。其主将法西宾德就说：“我设想最好的影片就是一种结合体。它像好莱坞影片那样美，那样有力和那样奇妙，然而它又无疑是一部德国影片”[19]。他所追求的便是在世界共通性与民族独特性、观赏性与教化性、娱乐性与艺术性、创新的技术和内容与传统叙事形式的多重交叉融合中建树自已的影片新风格。
进入60年代的美国电影，由于面临艺术上枯竭和经济上停滞的威胁，并受到以法国新浪潮为代表的欧洲现代电影的影响，开始对包括情节剧在内的传统美学观念进行重新思考和逐步调整与改进。由于新好莱坞的导演们既未完全脱离经典电影叙事的原则，又借鉴了欧洲的现代电影艺术成果，从而使美国电影从70年代起重获生机，在美学观念上有了新的拓展，既发扬了情节生动、通俗易懂、以情动人的优势，又开始追求一种更为真实自然的表现方式，其结构形式由封闭性转向开放性，逐渐演化为一种具有多元混合特征的复杂样式。如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格的影片就能出神入化地在幻想与现实、神奇与自然、叙事与造型、诙谐与庄严、游戏与艺术的诸多两极对立的交叉渗透中构筑自己独具特色的电影世界。
在新时期，《红高粱》率先将“一看就懂的”传统叙事元素与“必须动一番脑筋才能看懂的”探索风格结合起来，在“商业性与雅文化的交叉”中突现创作者自己的个性色彩，从而超越了以《黄土地》为标志的第五代导演的影片，并冲向世界。当今，中国电影界出现了主流电影、艺术电影与通俗电影，第三代、第四代、第五代与第六代导演的影片既相互分离又相互融合的局面。近年的《红樱桃》、《赢家》、《阳光灿烂的日子》、《王先生之欲火焚身》等影片，愈加表明，由于传统电影美学思想与创新的电影美学思潮内部，都包含否定与肯定的两个矛盾着的方面，又都具有引起否定的潜在动因与可能，只要在一定条件下，各自进行必要的自我否定，“否定自已从前的存在形式”，并从其他电影风格及其理论话语系统中摄取积极的因素和合理的成分，那么，它们就完全可以沿着各自方向，实现“传统创新化”或“创新传统化”，从而交融在一个具有极大中介性、开放性、包容性和多元化的美学体系，即综合化与个性化相统一的当代整体综合美学体系之中。
体现着全方位、多元化与辩证思维精神的当代整体综合美学，就是在首先承认艺术世界乃至电影世界中存在着写实主义与理想主义、再现的美学与表现的美学、线性思维与空间思维、传统主义与反传统主义诸多“两极对立”的前提下，同时强调在诸多“两极对立”之间，不仅应该而且必然存在着相互交叉、渗透、融合或转换的“中间阶段”、“中间环节”和相当丰富多彩的交叉性艺术表现形式、艺术风格和美学手段，以及一个既“亦此亦彼”又“非此非彼”的整体综合美学观。包括电影在内的当代文化世界与艺术自然，不应单纯“两极化”，必须“综合化”、“多样化”，突破存在于哲学、美学和艺术思维领域中单一“两极化”的误区与盲点。法国电影理论家克·麦茨说得好：“对立两极之间容得下各种色彩。”[20]所谓“多元化”与“多样化”，正是产生于诸多“两极对立”的相互渗透、融合、交叉的广阔领域间，显现于各自富有个性色彩的强调与突现中。
当代整体综合美学所以有别于以往任何形式的综合和先前的一般综合美学，自树一帜，就在于它的全方位多向量的立体思维体系，所独具的整体综合化与整体综合性。所谓“整体”的综合化，集中体现在综合中的多质性与个性化，综合化与个体化的有机统一。
实践当代整体综合电影美学，就是要在传统与反传统、叙事与“反叙事”，传统叙事元素与现代创新技巧、叙事语言与声画语言、时间思维与空间思维、情节性与造型性、外在纪实因素与内在心理因素、客观再现与主观表现、长镜头与蒙太奇、电影传统手段与现代高科技、时间上的历史深度与空间上的广度及厚度、高品位的精品形态与市俗的轰动效应、适应观众与提高观众、娱乐性与教化性、艺术性与商业性诸多“两极对立的相互渗透”中，即整体交叉复合中，寻找并确定自己的重心支点，突现创作者独特的视角、视点和感受，强化自己的独特发现，或扬长避短，或化短为长，确立某些艺术元素与美学手段的优势地位，构筑“自成一体”的稳态优势结构与恒定状态，锻铸自己的艺术个性，使其成为个性化的艺术。这个性化与综合化犹若合金一样浑然一体。它既不是“两极化”的个性化，也不是“两极渗透”交叉的综合化，而是多质综合中的个性化，亦即包含个性化在内的整体综合化。
个性，同样是当代整体综合美学的生命。没有个性，也就没有当代电影艺术的精神气血，所谓个性，无外是独特的民族性、时代性、地域性、创作者个性和电影艺术形式自身、电影艺术作品自身的特性，即有别于前人、有别于他者的独特性和创造性。毒害与窒息当代电影艺术的甜药，莫过于“大一统”观念、模式化与趋同化，“姐姐做鞋，妹妹学样”，甚至不惜胡编乱造。而个性化的铁门限，仍在于创作者能用自己的眼睛读好世间这一部活书，对宇宙人生既入乎其内，又出乎其外，了然于心，贵于真知，并能“集众长合二为一”，又“有个自家在内”。唯此，方能犹若蜂采百家为蜜，自成一种佳味。
当代电影艺术创作，唯独有了众多的个性化，才会有多样化，从而最大限度地满足最广大观众的最多样化的审美需求，进而提高他们的审美水平与影视文化素质。我国当代电影艺术的发展与繁荣，将与全民族影视文化素质的提高同步。
注释：
①《电影艺术》1994年第5期。
② ④ ⑤ ⑨ [11] [12] [13]〔匈〕伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，第3、6页，中国电影出版社1991年版。
③〔法〕乔治·萨杜尔：《世界电影史》，第118页，中国电影出版社1982年版。
⑥〔美〕尼克·布朗：《电影理论史评》，第20页，中国电影出版社1994年版。
⑦ ⑧〔德〕尤尔根·哈贝马斯：《论现代性》、《后现代主义文化与美学》第11、12页，北京大学出版社1992年版。
⑩〔美〕戴维·波德维尔、克里斯琴·汤普森：《电影艺术导论》，第584页，上海文艺出版社1992年版。
[14] [17]〔美〕约翰·罗素：《从现代主义到后现代主义》，《纽约时报》1982年8月22日。
[15]恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展》，《马克思恩格斯选集》第3卷第402、422页。
[16]〔法〕让—弗朗索瓦·利奥塔德：《后现代状态：关于知识的报告》，《后现代主义文化与美学》第28、31页。
[17]〔苏〕B·日丹：《现代电影的某些特征》，《世界电影》1983年第4期。
[19]引自《世界电影》1982年第5期。
[20]〔法〕克·麦茨：《当代电影理论问题》，《世界电影》1983年第4期。
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