论90年代中国电影的意义生产，本文主要内容关键词为：中国电影论文,意义论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引论：意义的诞生
新时期以来中国电影的意义生产，是中国现代化进程中社会意识变迁的理论记录和见证，从而，对电影的阅读也是对社会意识的阅读，电影的症状也是时代的问题。诚如杰姆逊所言，“第三世界文本，甚至那些表面上是个人的而且严格说来带有力比多动力的文本，它们必然以民族寓言的形式具体化为一个政治维度：个人独特命运的故事总是第三世界公众文化与社会严峻形势的一个寓言”。（注：弗雷德里克·杰姆逊《跨国资本主义时代的第三世界文学》，三联出版社1998年版。）
从最近的电影理论态势来看，电影本体研究与本性研究同样被忽略。受现实需求的影响，对生产体制——主要是制片、发行、放映关系的理顺——成为理论界的焦点。而另一种需求，电影作为社会意识再生产实践活动的研究渐渐退隐，只能从80、90年代之交西方理论的引进和本土理论的生成中体味曾经的辉煌了。正如作为社会学、文化学概念的“意识形态”研究走入困境一样，意义生产研究在电影理论中终结了。
这是一个隐喻。它既表明电影理论的市场化转向，也与电影创作的现状及社会意识的转向同构。但是，意义生产真的终结了吗？
本文将从意义生产入手，以电影意义的修辞研究作为意义生产研究的模式，以基本意义形态和差异性意义形态的生产及相互转化为基本内容，探究中国大陆电影在90年代特定语境中的意义生产，为电影意义的共名化趋势作理论的支持，也力图从一个侧面表明：意义研究在电影理论中并没有终结。
意识形态与意义形态不是等同的。意识形态是一个马克思主义文艺学和社会学的特定范畴，伊格尔顿把前人对于意识形态的界定归纳为16种，并指出它的两大传统（注：特利·伊格尔顿《意识形态导论：结语》，《文艺理论与研究》1998年第1期，第94页。）。在这个基础上，他倾向于认为“意识形态通常是指符号意义和价值观用以表现一种支配性社会权力的方式。意识形态是话语问题而不是言语的问题——它是某些具体的话语效果，而不是意义本身”。简言之，意识形态是话语效果，而意义形态则是物质话语。一种意义是在话语中生成并受制造者制约的，而它是否达到了预期的效果，在多大程度上与初衷契合——这种流通与接受——才是意识形态。意义是意识形态的物质内核，意识形态是意义的完成方式。
就中国当前的电影现状而言，有两种意义形态，一种是基本意义，一种是差异性意义。前者指的是维系全民族凝聚力的信仰、观念和价值趋向，包括义与利的矛盾，个体与群体的矛盾，欲望与现实的矛盾等。在文本中，它更多地通过英雄或平民化英雄的命运遭际，以政治伦理化的意识形态策略和中国电影特有的情节剧艺术策略肯定正义、集体、现实的力量，是二元对立中的肯定方面。在近几年的发展中，呈现基本意义形态的电影形态在电影语言的现代感主要是奇观化方面吸收了常规电影的影像特征，使基本意义的叙述获得了更大的话语空间。其必然结果是，基本意义的内核没有变化，而它的话语形式则得到了更广阔的发展，加之以资金和发行的体制保障，主流意识形态的传播获得了更巧妙的形式。
90年代以来，社会结构的变迁打破了新中国成立以来的工、农、兵、学、商、知识分子的划分，边缘群体的崛起和旧群体的重新组合使旧的公众领域失去了组织大众经验话语的能力，经过数十年的重新组合，当代意识形态格局、公众领域格局、电影格局的特点如下：
图1是一个包括文化、社会结构、意识形态的图表，把看似异质的三个因素组合在一起的是意识形态的概念，因为意识形态是“研究意义用来维系统治关系的方式”，是整体社会格局的核心，它具有统摄作用。其中社会结构即是根据当前的社会阶层分化组合状况而确立其含义的。改革开放以来，由于社会经济的发展，在劳动力的流动、产业结构的调整、资源的开发方面都出现了新的特点，其中以农民向城市的流动、第三产业的飞速增长和原生资源的深度开发为最突出特征。尤其是农村的城镇化，带来的是农民阶层和市民阶层的逐步融合，这带来了文化格局的新变化。从此，农民阶层所拥有的传统民间文化和礼教文化与市民阶层所拥有的启蒙文化和通俗大众文化渐次融合。这也是重伦理亲情和秩序化的传统文化与重利益友善和民主化的启蒙文化的融合。这一融合既是社会转型的内在文化要求，又是在主流意识形态制约下的被动选择。
作为“意义生产与流通”的文化，其生成是社会文明程度消长的最积极因素，这就导致了文化模式的讨论（见图2）。首先，第一个问题是，在传媒社会中，生产性公众领域是最活跃的领域；其次，这一模式为启蒙／精英话语即文艺性公众领域预留了位置，由此印证了历史承继性的观点：社会转型是一个过渡性概念。因此，超出一点来看，强调共时状态，由此忽略了历史的承继性是狭窄的视野。再次，文化格局的讨论必然以意义的生产和流通为基本特征核心。所以，文化格局的命名不似意识形态模式的周折。
生产性公众领域是由此命名的：首先，它是公众领域(Public Sphere)，不只包括交际形式和体制讨论，更强调普通人的生存体验。所以，在某种意义上，公众领域是与日常生活相表里的；其次，生产性公众领域是以现代传媒为主要传播手段的。在传媒中，公众经验被顺次表述，当然包括对立与冲突，也当然要指出，它有一个历史的过程。
生产性公众领域削弱了政治领域的作用，它与文艺性公众领域（严肃文艺）共同构成了意义形态的对抗势力。也就是说，以电影电视和其他传播媒介为主要文本形式的生产性公众领域内在地存在意义和快乐，前者提供了在转型时期浮出海面的社会群体对自身生活方式对照和认同的参照系，后者则使生产性文本作为消费型的商品进入流通领域。这就是在80年代中前期三次娱乐片高潮发生的原因，也是此后出现通俗剧和都市言情剧的原因。按这一推断，80年代后期主流意识形态对自身文化盟主权的维护也是合乎历史规律和艺术规律的，它作为对差异性意义的回击使电影艺术从此走上了共名之路。
电影意义的生产与流通
金融经济1金融经济2 文化经济
生产者
电影制片人电影文本
观众
商品
电影本文
观众意义／快乐
消费者 发行者 放映者 观众本人
图4
共名／无名用于描述文化形态与时代主题即时代精神和主旋律的离合关系。“当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下……这样的状态称为共名；当时代进入比较稳定开放多元的社会时期，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是价值多元共生共存的状态就会出现。文化工作和文学创造都反映了时代的一部分主题，却不能达到一种共名状态，这样的状态称为无名。”以此为参照，电影史上的共名无名时代是有自身的特点的，这就使得电影形态的描述与严肃文艺并不完全吻合。依据电影与社会语境以及的联系以及自身的艺术变迁，我们这样划分新时期以来的电影时代：1976--1987（注：把1987年作为新时期电影第一次共名时代的结束是由于以下事件：主旋律电影口号的提出（1987年2月，全国故事片厂长会议。会议指出电影作为国家上层建筑的一个部分，应有负载主流意识形态的责任：体现时代精神的现实题材和表现党和军队光辉业绩的革命历史题材是弘扬民族精神的“主旋律”作品，要采取有效措施繁荣这两大题材影片的创作。这可以看作是主旋律电影的理论宣言）；电影《红高粱》的出现（第五代电影的代表作，艺术电影的高峰作品）；三次娱乐片高潮的终结。）是共名时代，其社会题材和思考角度是对历史与现实的双重关注：反思文革以至“文革”以前的社会斗争，对刚刚开始的改革开放和社会转型做急先锋似的反映，电影语言基本遵循“十七年电影”的表意规则，又带有“十七年”独特的意识形态策略。1987--1989是无名时代，经历近十年的社会转型，改革开放的影响在社会生活的各个领域表现出自己的征候；在文学艺术领域、后新潮小说、新写实小说、第三代诗、美术新潮、实验戏剧构成了泛现代艺术时代杂语喧哗的艺术景观；在电影领域，第五代电影、城市电影、主旋律电影以及大量的商业电影构成电影格局多元状态，与之相适应，电影语言的现代化真正走入了实践阶段，反情节剧的艺术策略、空间造型意识的影像本体论、叙述视点的多重设置成为差异性意义形态发生发展的温床。1989年以后是电影新的共名时代。在这一时期，启蒙民主的社会思潮在政治一体化的总体格局之中翕然而退，主旋律成为电影创作的根本要求。随着电影体制改革的进行，电影在政治和商业的合拢中逐步走向了新的一体化格局。一部影片的生产，首先考虑审查通过的问题，其次考虑市场回收的问题，其艺术成就是可想而知的。但在电影商业化的内在要求中，主旋律电影也注重了商业因素的调用，商业电影注重了意识形态包装，艺术电影（实验电影／新生代电影）仅仅在边缘存在，在主流的排斥下，始终是非法化的。在发展之中的当代电影，已经显示出文化保守的趋势，这或许是较长一段时期之内的电影走向。
二、人民记忆与中国生活：基本意义形态的生产
在共名时代，基本意义形态的生产是适应于政治一体化总体要求之下的物质话语的生产，表现在电影形态上，它是在两个维度上同时展开的：其一是基本意义在不断变化的主旋律电影中的生产，它本身经历了一个从主旋律到新主流／新生活的过程，又是从历史记忆到现实关注，从人物描写到事件重述再到人物塑造，从革命好莱坞到商业因素调用，从革命英雄到平民英雄的过程；其二，由于主旋律内涵的变更与扩大，在整体电影格局中影响到其他电影形态的品质生成。
（一）从主旋律到新主流／新生活
“主旋律”电影是新时期以来中国电影中的独特景观。伴随着政治、经济改革的深入和社会转型，原先主流意识形态大一统的格局被打破了，随之而来的是文化领域深刻的变化，即文艺的宣教功能越来越被娱乐功能所冲击，文艺与社会生活的关系也由原来的反映论、政治传声筒逐步向文艺自身的语言规律靠拢。这种变化不能不影响到电影艺术的发展。实际上，《谈电影语言的现代化》（张暖忻、李陀，载《电影艺术》1979年第3期）一文可以说是电影艺术走向新的阶段的“报春的燕子”。在这篇文章中，作者从电影语言在世界范围内的发展与更新指出了电影语言现代化的必要性，并对新中国尤其是“文革”以来电影语言的倒退状况作出了分析。从声、光、时、空角度对电影艺术的现状作出评判，当然是电影本体的问题，至多不过是电影自身审美规律问题的探讨。但又不仅仅如此。电影语言是电影创作和意义生产的生发地，语言形态的落后是电影形态的落后，同时也是对电影意义在社会意义网络中位置的落后。撇开电影语言，要实现意义形态的生成与运作、传播与接受，是不可能的。
从另一个角度说，新时期以来电影艺术更为突出的问题是意识形态盟主权的问题。在中国、电影艺术一直是主流意识形态传达自身的有力工具，甚至在左翼电影时期，当左翼电影工作者开始利用电影作为阶级斗争的新手段时，电影的重要性就为人们所认可并加以控制。随着电影艺术的发展和民主革命斗争的胜利，在新时期以前的中国意识形态斗争史中，电影的意识形态功能得到了加强。不仅出现电影完全政府行为化的现象，而且政治领域的斗争也往往由电影引起。
在新时期，电影艺术被认为是加强社会主义精神文明建设的重要手段，而主旋律电影则是贯彻这一精神的重要电影形态。那么，究竟什么才是主旋律，怎样的电影才是主旋律电影呢？因为主旋律贯穿了新时期以至当下的电影发展过程，我们可以从一头一尾两个时段考察政府对主旋律的界定。
“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。弘扬主旋律，使我们的精神产品符合人民的利益，促进社会的进步，不断满足人民群众日益增长的精神文化需求，这是发展宣传文化事业、繁荣社会主义文化市场的主题。”（见《电影通讯》1986年第8期）
“主旋律完整的提法是：时代的主旋律。……应该从作品对社会产生的意义来考察，它主要指的是作品的思想倾向或者说是指作品的思想品格，如果一部作品的思想倾向能在社会上产生正确的导向，如果一部作品的思想品格能以积极向上的精神力量陶冶群众、净化心灵，我们就可以说它表现了时代主旋律的精神。……总之一句话，能够正确地反映我们的时代精神和我们社会的本质或者某些本质方面的作品，我们就可以说它表现了时代的主旋律。”（柳城《关于主旋律、多样化及其他》，《电影学院学报》1995年第1期）
对两种概念的界定中可以读解出这个时代的意义征候。在主旋律提出之初，它是有明确的内涵的，这就是爱国主义、集体主义与社会主义，到90年代中期，主旋律则被含混地表达为“时代精神、社会本质和社会本质的某些方面”，这是有一个历史过程的。固然，三个主义也是社会本质和意义核心，但是在改革深化和社会转型的整体社会语境中，这些基本规定性被逐步遮蔽以至于主流意识形态的言说日见模糊。众所周知，当西方国家走入晚期资本主义或跨国资本主义时期以后，资本——经济资本和文化资本——的特征是跨国化趋势。以多种形态存在的文化资本进入中国本土时，对整体的文化生态构成了深刻的影响。在金融经济方面，文化资本控制了在本土受到排斥从而在资金上毫无保障的“艺术电影”，由此促成了“新民俗电影”的诞生。在80年代中期以后的电影格局中，有《红高粱》、《菊豆》、《黄土地》、《霸王别姬》为代表的另类电影，或宣扬生存逻辑，或展示父权的强大，或强调本土发展的滞重，无不明显地带有寓言的性质，而这正是文化资本的影响：为跨国资本主义时代的文化地形图提供“他者”的文本、“他者”的阅读。在电影观念上，注重影响本体的趋势也从此而来，包括空间造型、时空节奏等内涵的“电影感”成为中国电影在新时期的主要艺术追求。
资本的跨国化不仅部分控制中国本土的电影生产，而且输入了自己资本文化化的意识形态。《阿波罗13号》宣扬的是美国的主旋律，但它有“人类征服宇宙”的华丽外衣，将征服与扩张以科学技术发展的名义书写为晚期资本主义美国的新的扩张史。由于强大的资金支撑，在奇观场面上刺激了观众的观影欲望。史诗般的背景音乐也极为煽情，最终完成了意识形态编码与主流意识形态的缝合。同样，资本的跨国化还表现在对观众接受习惯和意义期待视野的逐步改写上。中国本土的电影观众，受到长期主流电影的培养，已经形成接受教化、灌输和英雄书写的观影期待。但在跨国化的电影中，观众看到的是完全不同于本土电影的生活形态、情感趋向和英雄形象。在本土化的生活体验和资本文化化的影像现实之间的鸿沟，加强了后者对接受行为的改变。也就是说，资本化的外来电影培养了一种以“快乐”而不是以“意义”为主导的接受期待视野。（见图4）
这就是处于跨国资本主义时代的中国本土电影的意义困境。一方面，改革开放的程度越深，国外的文化资本便会越深入，全球化／资本化的意识形态也会随之而来，这决定了本土意识形态与外来意识形态对抗的长期性和深层性；另一方面，出于对抗外来意识形态和本土差异性意义形态的需要，主流意识形态必然首先在文化盟主权上取得统治地位，也必然寻求适合这种话语效果的意义形态，这种形态就是主旋律。在“三方会谈”（指当代主流意识形态、外来意识形态、本土差异性意义形态）的意义语境中（注：“三方会谈”语境的说法出自王一川对处于现代化进程中的中国文化／文学的艰难处境的描述（《中国现代卡里斯玛典型》，云南人民出版社1994年版，第252页）。这里化用为对主旋律历史出场的困境描述。主旋律在80年代中期以后的出场最直接的是由于代表差异性意识形态的商业电影的冲击，但同时存在的还有外来意识形态以及基本意义形态的中国传统。），主旋律的历史性出场不可避免，相异于主流意识形态的意义形态的存在内在地构成主旋律出场的深层背景。
90年代以来，主旋律电影的一个重大成就是一批道德伦理化影片的出现及其褒扬。《九香》、《孤儿泪》、《变脸》以其浓厚的亲情、视觉化的人道主义为社会的基本意义形态添上了重要一笔。古往今来，家国一也，家的秩序与国的秩序在悠久的叙事传统中被奇妙地统一起来，家的亲情与温暖也是国的保障与安全。主旋律影片在对民族心理结构的探询中继承了这样的传统：在原欲与家庭身份定位的冲突之间，在谋生手艺与人道之间，九香、变脸王赫然树立了自己的品格。从而，人伦、人性、人道主义超乎寻常地感动了观众。从清官原型到历史人物，再到道德英雄，主旋律电影确立了自己的英雄谱系和英雄代码，它深刻指证了电影与主流意识形态对话的原欲，完成了温情脉脉的宏大叙事。（注：参见本人《英雄言说与平民表达》，《当代电影》1997年第5期，第91-95页。）
90年代中期以来主旋律电影创作的另一实绩是精品战略的提出及其效应。在1996年的长沙会议上，国家提出了“多出精品、促进繁荣”的电影创作要求，随之启动了“九五五○”工程，就是在“九五”计划期间，拍出50部电影精品，每年10部。从某种意义上讲，这是电影商业化要求的直接后果。实际情况是，电影经济利益的实现往往需要借助政治对观众的吸引，而主流意识形态又要在新的历史条件下拓展自己的话语空间，这种较量和共谋，导致了一类影片即“新主流”的诞生。甚至在1996年以前，当《红樱桃》出现时，“新主流”就开始萌芽。将对历史的反思放置在异域，在商业化的题材上装扮主流意识形态的外衣，《红樱桃》既是主旋律的胜利，又是商业电影的胜利。当长沙会议将萌芽所反映出来的意义诉求和电影的共名趋势固定化以后，新主流的创作开始蔚为大观。《红河谷》、《离开雷锋的日子》都是这一类型的代表。
所谓精品战略，既意味着电影制片、发行和放映的关系理顺，也意味着在电影形态上的现代化追求，即“追求现代化的语言风格，强化视听层面的美感，努力完善声音画面和剪辑质量，精心设计奇观场面和具有独特吸引力的手段。”（注：尹鸿《当前中国电影状态》，《当代电影》1998年第2期，第32页。）当然，精品战略不是要求每一部电影在创作时都要遵循上述原则，而是说根据一部影片的题材和结构，选择最适合的电影手段，以达到最理想的话语效果——传达主旋律，复活人民记忆，反映中国生活。与此相关，“新主流电影”的质的规定性是：
(1)它必然是在电影格局中占据主要地位的电影形态，也是政府极力推出的重点影片。由于新主流电影是适应电影商业化和现代化的要求而产生的，它与先前的主旋律相比，必然更追求商业目的，更讲求影片的观赏性，因而必然在数量上代替原先的商业电影而占据电影格局的主流。在80年代末90年代初，有的电影理论家将中国国产电影的格局比喻为金字塔，在塔底的是当时盛行的商业电影，塔的两侧分别是新民俗电影和主旋律电影，在塔尖的是所谓新体验电影，即电影的现实主义形态（注：尹鸿《当前中国电影策略分析》，《当代电影》1995年第4期，第39页。）。可是，时间推进到90年代中期，商业电影已经为主旋律的内涵所渗透，武打凶杀、血腥暴力的影片不再多见，主旋律也有从历史到现实、从政治到道德伦理的变化，纯粹的商业电影和纯粹意义上的政治电影都不存在了。经常的情形是，一部影片，既讲求商业效益，又讲求意义的生产，而将商业因素和意义形态结合最为紧密的，还是新主流电影。从1996年以后，新主流电影被抬高到重点影片的高度，且渐成上升趋势。1997年，国产影片的重点是《红河谷》、《大转折》、《夫唱妻和》与《喜莲》，1999年有《国歌》、《我的1919》、《横空出世》等，制作上有政府资金的保证，发行上有各种媒体的轰炸型宣传，放映有院线的档期保护，尤其重要的是，在意义生产上，历史的重新叙述，现实的深层挖掘，使主流意义得以畅通运行。
(2)影像的奇观化和情感的奇观化。这主要是对电影的叙事而言的，前者集中在重大革命历史题材比如《大转折》上，指场面的宏大和电影特种手段的运用，枪炮轰鸣，飞机坦克遍布，吸引观众的观影兴趣；借助高科技，1999年的《横空出世》、《冲天飞豹》、《紧急迫降》中，已经应用了较长时段的数码技术，即使在最近的历史题材故事片《刘天华》中也有两个场景用电脑合成，可以充分看出电脑高科技与国产影片生产的对接已经开始；后者则指道德伦理上充分调动观众情感记忆的《喜莲》、《离开雷锋的日子》、《背起爸爸上学》、《说出你的秘密》等影片。如果说《离开雷锋的日子》是调动人们在物欲社会中对邪恶和非正义的愤慨以强调正义的重要性，那么，《背起爸爸上学》调动的则是父子亲情和贫困记忆，而这对于离开贫困岁月和贫困地域不久的现代人而言极具追忆意义。上学是每个人的必经人生阶段，而为上学而克服的艰难困苦，则是影像现实向人们揭示出的现实体验。这一体验随着电影现实的还原而变得异常清晰，并且由于它的当下现实性而显得与我们的生活密切相关。克服困难摆脱贫困的依靠是什么呢？是家庭的支持，是人伦厚爱，是艰苦卓绝的斗争韧性，是终于树立的荣誉感，它是……基本意义。由于电影手段的应用，情感记忆转化为情感奇观，也就是说，在接受上，曾经的里程因为影响的影射而呈现出共时的意义，这种社会纪实性质的电影在某种意义上可以说是“生活电影”，由于地域的偏远和生活形态的悬殊差异而使奇观成为可能。并且，深厚的情感在这个社会再不多见，即使是亲人之间，也渗透了社会异化的影子。在这样一个接受语境中，《背起爸爸上学》终于因为它与我们日常生活的相关性而进入了我们的情感视野，在人性层面上形成了强烈的震撼。对比这样的影片与主旋律最初的话语形态就可以发现，在电影发展过程中，始终有一只看不见的手，它不只是经济，还是社会意识和社会秩序真正意义上的变迁。
(3)英雄的平民化倾向。“描写普通百姓，回归创作传统”是电影局领导在概括1997年电影生产形势时所着重强调的，“重大革命历史题材领袖题材英模题材是一种宝贵的资源，是大家财富，不是任何人想抓就据为己有的，不是随便什么人都可以跑马占地，然后凭着它到处拉投资的”。“1997年的中国电影把镜头对准普通人，也是找回了自我，找回了失去的东西，回归了传统。这是一种把握非常准确的创作基调，也是我们国产电影赢得观众和市场的出路。”（注：王庚年《开拓创新 乘势而发 迎接挑战 再创辉煌》，《当代电影》1998年第1期，第4页。）与这种电影政策和电影创作指导观念相适应的是，普通人代替英雄人物占据了电影画廊，“高大全”和具有丰富人性的英雄，在民族历史中叱咤风云的卡里斯玛人物被闪烁着人性光辉和传达社会转型期人民生存体验的小人物和底层人物所替代。尽管在九香、石娃身上还存在着道德伦理化倾向，毕竟折射着这个时代的意义诉求。对底层人物来说，他们往往是靠一个民族的优秀品质才可以存活的。于是，被称为第三世界文本的当代中国电影又演化为新的民族寓言。不过，这次不是关于个人独特运命和力比多的故事，而是社群命运的故事，连力比多的支撑也已经退隐，那些困境往往是关于贫困及其解决方式的；寓言的意义也不再是第三世界的严峻社会形势，而是一个在现代化进程中急于摆脱贫困和落后的古老民族的真实心态。或许在对人民记忆和中国生活的挖掘之中，基本意义形态树立起来，并且在一个较长期的时段之内是民众和主流意识形态的共同需求。
(4)体验的当代特色和生活领域的深广性。新主流电影似乎试图在社会生活的各个方面都作出反映，尤其在偏远农村地域和城市生活的底层，借以描绘当代中国生活的全景图。90年代初的新体验电影，是就社会政治层面尤其是民族的痼疾做深刻的透视，比如《背靠背，脸对脸》是通过一个文化馆的权力变迁描摹世态炎凉，那是一个关于权力的寓言；而到新主流电影中，诸如求学、改造环境、社会公德的种种问题都被影像化了，甚至最近的社会话题——下岗——都反映到电影中来。（《背起爸爸上学》、《一棵树》、《离开雷锋的日子》、《红西服》、《紧急救助》、《良心》）大多数新主流影片尤其是后来的影片，都是由社会实际事件而来的，具有电视新闻分析般的社会纪实性。不再是戏剧性的故事而是真实性的事件成为电影创作的源泉，从而使得电影的性质在悄悄地发生着改变，的确，电影已经是一种大众传播媒介了。
（二）意义、快乐／意义的快乐
基本意义形态的生产是一个历时与共时交错的展开过程，从电影形态来看，是主旋律经社群到新主流和新生活的过程；从意义形态来看，是从正义的胜利到欲望的胜利从而最终是人的胜利的展示和叙述的过程；从话语形态看，是在十七年情节剧基础上借用政治禁忌以辉映人的主体性社会思潮的过程。在更大的话语范畴内，是主流意识形态泛化／深化的过程，是权力话语对人民记忆和中国生活的改写和代言的历史／艺术动作。
如前所述，从金融经济领域转化到文化经济领域以后，观众是具有双重身份的，首先是生产者，在自己的阅读活动中不断寻求意义与快乐，其次是消费者，即在意义与快乐的流通中是承受者。文化经济的生产和再生产是一个自足的循环过程，观众的需求是与意义和快乐密不可分的。当然电影首先是快乐的载体，因为它本身具有娱乐功能，它提供的假定性情景（影像现实）展示了日常琐碎生活所不具有的戏剧性，从而在文本中蕴涵了日常生活不易发现的生活逻辑与高度凝结化的规律。通过对诸如“性”和“暴力”的展示，又宣泄了日常生活淤积的情绪，在与假定性情景中的相互映射过程中，观众也满足了自己的潜意识欲望——对于权力，对于窥视，对于一切不可能时时见到的事物与情绪。所以，纯粹的商业电影对于观众是有挥之不去的吸引力的，其原因只在于“快乐”的寻求及满足。
就当代中国的电影现状而言，与其说商业电影提供了快乐，还不如说观众在主旋律电影中寻求到了更多更深层的“意义的快乐”。首先是由于种种原因，在电影格局中没有纯粹意义上的商业电影。80年代以来的三次娱乐片高潮由于缺乏良好的生态环境（电影资金的保障、理论界的足够重视、叙事智慧的匮乏），只是电影商业化过程中的昙花一现的短期行为。90年代以来的电影格局中，主旋律电影占据了主要地位，其他电影形态比如新生代电影、电影的现实主义形态等瓜分了电影格局的其他空间，商业电影或电影的商业化要求仍然处在被排斥的位置，所以成熟形态的商业电影只是凤毛麟角。没有数量上的保证，想寻求电影的快乐，只能是一种无限期的期待。与此相关，在电影格局中占据主要地位的主旋律影片成为观众的主要消费品，原先被主流电影培养起的观影机制在新的电影形态的饱和状态中重新被启动，到如今仍然在电影意义的消费中起着重要的作用。
“意义的快乐”指的是在电影观看行为中，由于影像现实及其意义与观影期待高度契合而产生的心理和生理上的愉悦。基本层次的愉悦是情节与心理期待的契合，主要是故事的展开结局和叙事节奏符合观众的心理图式，达到心理的完型。在较低文化水平的观众的观影活动中，这种情况尤为普遍。但同时，观众又是期待意义的阐明的。中国观众一定对这种观影模式非常熟悉：这部电影“到底告诉”我们什么？比较严格地说，这就是意义期待。对中国观众而言，对基本意义的期待是观影活动中最具有特色的心理。我们总是在问，影片传达出的是什么样的价值观念？它传达出正义亲情和忠贞么，它对这些意义是宣扬还是贬斥？
电影中基本意义形态的形成是有较长的传统和渊源的。最直接的传统是30年代的民族电影，抗战以来的民主电影和新中国以来的“十七年电影”，其历史渊源则可以追溯到民族文化的多种意识形态传统上。（见图(5)）
当代中国电影意义形态内容的传统及渊源
新时期以前
新时期以后
电影策略
代表影（视）片（剧）
知识分子修齐治平民主启蒙
启蒙反思 黄土地
传统 民主启蒙
对抗市民情趣
有话好好说
市民 不明显初级关怀言欲言利轮回 过把瘾
传统消解乌托邦
个人奋斗 永失我爱
农民民血缘宗族观念
同左 道德伦理化 九香
间传统 伦理亲情
背起爸爸上学
苏联 阶级斗争群
体群体实践
政治伦理化孔繁森大转折
传统 实践民族主义 英雄言说
大决战
图5——（注：本图表制作参见陈炎《中国大陆的意识形态格局及其转化模式》，《天津社会科学》1997年第6期，第85--89页。）
从图5中可以分析出当代中国电影电影意义形态内容的历史渊源，对于现状——标题所讲的电影意义生产的“通向共名之途”也可以有比较直观的解释。
新时期以来基本意义形态的强化和深化是由以下两个原因导致，并由此得到说明的：(1)苏联传统在当代中国的变体和(2)传统文化的复兴。先看前者，苏联传统的核心内容是阶级斗争群体实践和民族主义，这一内容曾经长期使中国电影作为“政治的传声筒”而存在，并由此树立了传统。在十七年电影中，《红旗谱》是表现阶级斗争的蓝本。朱老忠是苦大仇深的贫雇农，在反对地主阶级冯兰池的斗争中，得到了贾湘农——我们称为“意识形态帮手”的帮助，成为从自发到自觉的农民阶级的代言人。于是出现这样的画面：“……朱老忠一时激动，张开两只手用力把贾湘农搂在怀里”而贾“把朱的头紧紧搂在怀里”，这是典型的拯救与感恩的仪式，由此决定了在长期的革命斗争中农民阶级对党的无限忠诚的态度。而《林则徐》则把处于西方炮舰和文化冲击下古老民族的民族主义情绪表达得淋漓尽致。到新时期，苏联传统的核心内容发生了较大的改变，群体实践成为跃居其他两者之上的主导意识形态内容。在这一时期阶级斗争已经为经济斗争所代替，民族国家的主要任务是迅速改变贫穷落后的面貌，阶级斗争仅仅存在于对反革命势力的革除之中。群体实践的主要表现领域是重大革命历史题材电影，包括战争题材和人物题材。前者虽然树立了战争中的英雄，但最重要的或许是对“人民是历史的创造者”、“人民的利益是根本利益”的观念的申明；后者在战争奇观中展示了战争的严酷性，指出历史的进步是要付出代价的。这样的代表影片是《大决战》、《大进军》、《大转折》、《大战宁沪杭》。
传统文化（主要是儒家礼教文化）的复兴是主流意识形态与知识分子的精英意识形态联合对抗新兴的市民阶层意义追求和审美需要的直接后果。在新时期，随着改革开放而产生的市民阶层的崛起深刻地改变了意识形态格局。他们所注重的不是“终极关怀”而是“初级关怀”，而且对任何导致生存异化的乌托邦均采取一种嘲弄和消解的态度（注：本图表制作参见陈炎《中国大陆的意识形态格局及其转化模式》，《天津社会科学》1997年第6期，第85--89页。）。这是一柄双刃剑，同时刺向主流意识形态和知识分子的精英意识形态。于是近年政府和知识界在弘扬民族文化上达成了共识。有意思的是，在知识分子的传统观念中本来就存在“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的核心。当市民阶层及其意义形态兴起以后，历史为他们提供了弘扬自身传统的机会，这同时说明知识分子与主流话语的天生的亲和关系。传统文化是以道德伦理化和政治伦化话为主要核心的。这在90年代以来的主旋律影片中得到了极好的说明。《焦裕禄》、《孔繁森》是政治伦理化的文本，这在前边已经细致分析过。而《九香》、《变脸》则是道德伦理化的影片。知识分子本身的生活情态在极少数的电影中存在，比如《混在北京》、《有话好好说》。在后者，当片中的知识分子终于被虐待而疯狂杀人时是知识分子阶层在市民阶层的生活逻辑压迫下的爆发行为，由此可知知识分子及其理想追求的艰难困境。
传统文化不可忽视的一个主要方面是农民阶层及其意义形态在新时期以来尤其是近年以来的复兴。农民阶层中固有的血缘宗族观念本来在农村体制的改造中被击退，1949年建国以来在不到十年的时间内打破了原有的生产关系和社会格局，所以对于以旧有的家族为主体生产生活方式的广大农民与传统文化方面的联系只能以历史记忆和文化记忆的方式存在。而改革开放以来随着农民对生产资料和劳动力的自主权利的重新拥有以及家庭联产承包责任制和乡镇企业的兴起，传统文化中的某些成分比如宗族和血缘又重新成为维护其生产生活方式的精神资源。在新主流电影中，这一趋势较为明显。《背起爸爸上学》（北京紫禁城影业公司1998）便是一个例证。影片主要突出在成长过程中血缘与亲情的重要意义。当年老的父亲终于丢掉拐杖，趴到儿子身上的时候；表明在经历千辛万苦之后亲情得以报答。而这时父亲的依托仍然是自己的亲人和血脉——儿子。同样的情况在《九香》中也有所体现。九香是伦理对于欲望的胜利者，就是她的晚年依托也是自己的孩子们。在孩子的呵护中走完自己的人生旅程，九香是以血缘和亲情为出发点和归宿的。
由于基本意义形态的内容传统，加上自30年代以来经“十七年”、“新时期”直至当下的基本意义的电影史叙事传统（注：这里的电影史叙事传统主要是指所谓“情节剧”传统。情节剧是一个合成词，由melo和zhama两部分组成，它与音乐是有一定联系的。到后来，情节的作用（制造轰动效果）突出出来，音乐退隐，情节剧的概念才得以诞生。最早的情节剧是法国雅克—让·卢梭的《匹克梅梁》(1775)。在电影领域，情节剧是作为美学观念和艺术表现手法对电影创作和意义生产产生重要作用的，在好莱坞是经典的包括二元对立和缝合体系在内的叙事模式，在中国电影发展史上，则是30年代、“十七年”、新时期、后新时期的通俗剧。），基本意义的生产在当代中国社会意识中的重要作用就找到了历史的依托。也就是说，基本意义在当代的盛行和渗透于各种电影形态的“共名”趋势，是电影艺术本身的规律和意识形态的转化规律共同作用于电影格局的结果。基本意义勾连的是人民记忆（注：人民记忆与中国生活是中国当代电影意义生产的核心内容，它引起了意义形态话语在文化文本中控制、分离、偏移、化解的多重组合关系。“‘人民记忆’是普遍文化底层中的语言构造，是一个民族语言生存的核心因素，是历史记忆的无意识书写活动，是母语生命的最后栖居之所。”（张颐武：《在边缘处追索》时代文艺出版社1993年版 第80页）主旋律电影以及后来的新主流电影都是人民记忆在电影领域的调用和表达。），描绘的是中国生活（注：中国生活是喻指“人的实际生存状况”的概念，语出摩罗《刘震云：中国生活的批评家》（《当代作家评论》1997年第4期，第44--56页）。它的具体内涵是“五千年文化传统及与之相伴随的观念体系，社会、政治、文化、经济、意识形态等等方面在相互适应相互摩擦中所形成的独特的运转机制和操作方式，个人受制于以上二因素在生活各个方面所形成的独特的反映方式、行为习惯、心理状态，个人在长期的体察中对以上三因素所感到的情感压抑、精神痛苦和瞬间顿悟中所呈现出的道德耻辱感诸般因素所构成的存在意义上的实体性和一致性以及它在伦理价值、文化精神、人文气质上所表现出的相关性和整体性”。由于当代电影在还原人民记忆上的独特话语方式，中国生活成为这一话语方式下的子命题。但新近的影片比如新生活电影，无疑是中国生活在电影领域内真实诉求的一丝信息。），在历史和现实两个层面上它施展了自己的话语权威。而要充分揭示电影基本意义的生产的当代状态，还要把它放置于意义格局的整体网络之中考察。
三、电影格局：“通向共名之途”
电影意义形态生产的研究，最终还要落实到电影形态的讨论中。具体的电影形态是两种意义形态的出发点，也是它的归宿。当下的电影格局能够说明意义形态的生成与转化，在历史与现实两个维度上，它向电影意义的未来格局敞开。
把电影格局作为一个大本文来读解，可以用格雷玛斯矩阵分析这个模式。模式的主概念是代表基本意义形态的代电影反A。因为商业电影的意义形态逐步走向基本意义形态，而它与新生代电影在意义形态方面的不同，把它作为非反A。艺术电影追求审美快感，在话语方式上最为电影化，在意义形态上更接近于新主流电影，把它作为非A。可以看出，划分电影形态的标准在当代的社会语境下是一件困难的事情。电影行为是一个“生产—发行—放映—效益回收—再生产”的完整过程，由于它的文化工业性质，在其中唯一可以辨别的是效益问题。从图(4)中我们知道，除了金融经济，文化经济也是电影生产与流通的一个重要方面。在商业生产与流通范围内讨论电影形态的区别是没有意义的，而在意义的生产与流通中讨论电影形态的划分是可行的，因为随着电影体制的深度改革，包括新生代电影在内的所有电影形态都是商业行为了。而在意义生产与流通领域，各种电影形态的区别还是明显的——这就是图6／图3设置的理由。
(1)新主流与新生代。在新生代处于地下、半地下状态时，它不仅与新主流电影而且与其他电影形态的区别是明显的：表现都市边缘人的生活方式及其心态，表达边缘群体对社会的消极感受，话语方式的感觉化特点（注：参见本人《英雄言说与平民表达》，《当代电影》1997年第5期，第91-95页。），融资方式上的民间性……但是在发展过程中，它的特色几乎被同化殆尽。它进入了电影发行体制，以商业性为目的；其他电影形态除了极少数有政府的资金和体制保障之外，也同样采取民间投资的方式（即使《鸦片战争》这样的重大革命历史题材影片、献礼片，其资金也是来源于几十个城市信用社，并且是有风险的贷款方式）……或许它的特点只在于“它讲故事的方法”，在感觉化风格的创作追求中背后隐藏的是边缘群体对都市的个人化体验——困惑、迷乱、无所希冀又若有所待，在焦虑中等待命运偶然性的降临。为传达这种体验，在话语方式上大量运用广角镜头不规则构图和片段式的结构，运用快速切换的节奏情绪化的人物——它没有戏剧化的故事，也同样没有先验的叙事自信，影像现实在心理流程中以不可知的混乱奔向依然零散化的结局。
在路学长的《长大成人》(1998)、《非常夏日》(1999)出现以后，在张杨的《爱情麻辣烫》、《洗澡》之后，在张元的《回家过年》(1999)出现之后，甚至在《菊花茶》之后，新生代电影的主流化倾向日益明显。他们已经开始讲故事，开始以一种规范化的叙述姿态出现在公众面前。从而，故事片的影象编码代替了情绪化的心理流程，完整的情节展开代替了片段化的叙事节奏，对秩序的认同代替了原先的反叛与背离——总之，新生代不再是电影形态中的“现代派”，而向“现实主义”靠拢了。
(2)新主流电影与商业电影。大致说来，在当前的电影格局中，商业电影的表现形态更多地显现为轻喜剧电影，再没有娱乐片高潮时期那种凶案、武打或者性与暴力的展示了。从《夫唱妻和》(1997)到《甲方乙方》(1998)、《不见不散》、《没完没了》(1999)，一类以“快乐”而不是“意义”为主要文本特征的电影在电影格局中开始萌生，并且它们的票房都不错，后者甚至达到了1100万元的高额数目。如果说在娱乐片的高潮中，有一部分优秀的影片对民间传统文化和爱国主义有所表现的话，那么，在现在的娱乐片中，只有娱乐是唯一的主导因素，只有经济效益是创作的初衷，它的意义形态是“没有意义形态的意义形态”，至于此外的意义，非常寥寥。
(3)新主流电影与艺术电影。在第五代之后寻找艺术电影是一件困难的事情，艺术电影的匮乏在当代影坛是一种过于透明的叙述。实际上，艺术电影的商业化是在它的意义诉求遭到体制的排斥之后的事情，借助一段发生于主仆之间的非法恋情（《风月》陈凯歌1995），一段人与鬼的相互迷恋与慰籍（《人约黄昏》陈逸飞1995），艺术电影在非历史化的戏剧时空之中寻找着自己的审美追求。在这个意义上，《我的父亲母亲》必然是闪烁着人性色彩的唯美之作——这是一种与基本意义并不同质的意义形态。对于它，只能从人性的普泛化意义中去判断意义的深度。
一面是树立，一面是拆解，我们在目的与过程的相互纠合中猛然领悟到这个时代电影格局的基本特征：共名有两个层面的意义，其一是在电影形态向电影商业化的迈进，其二是电影意义在基本意义与差异性意义的矛盾与制衡之中走向基本意义形态的普遍化。“……随着社会的扩大并日益复杂，文化的差异日益明显，即使同一社会中的成员，他们所拥有的文化基础也只能是人性而已。人们越来越认识到相互间的差异和依存关系。在这种情况下，人的神圣性和普遍人性便成为极少数能维持人类共同性和一致性的文化理念。”（注：徐贲《第三种文化》，《读书》1998年第5期，第93页。）诚哉斯言，当是暗指了当代中国电影形态和电影意义的共名化趋势。
90年代中国电影的意义生产的走向可以用“通向共名之途”来描述，就是说电影正在“走向……的中途”，如此看来，电影形态和电影意义生产仍然处于跋涉的路上，终点无限期推迟出场，我们只有在途中观望。
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