当代中国民间舞研究的对象、路径和方法，本文主要内容关键词为：民间舞论文,当代中国论文,路径论文,对象论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以1949年为界限，当代中国民间舞是一个庞大和错杂的现象，也是中国民间文化当代发展的一个写照。关于其对象的认知、认知路径的确立和研究方法的使用，有利于我们把握这一现象，并由此指导今后的实践。
当代中国民间舞是中国土地上最庞大最错杂的舞种。从地理学上讲，它遍布中国三大自然地理台阶，让大自然成为自己手舞足蹈的象征物及其社会仪式的背景；在政治地理上，蒙古族、朝鲜族、傣族等跨境民族舞蹈都有更宽的语境。从人种学上讲，它包括了世界三大人种中的两个——蒙古人种和高加索人种，兼涉舞蹈体质人类学等研究。从民族学上讲，它的参与人群除56个民族外，还有743个未识别族群。从文化学上讲，它是费孝通先生所说的“中华民族多元—体格局”，其中的“多元”是前提。从宗教学上讲，它非儒非释非道非基督，有着自己形而上与形而下整合的福祉。从社会学上讲，它是历史社会的一部分，又是现实社会的一部分，其自身在当下又分出社会层次和不同话语。从语言学上讲，它横跨汉藏语系(汉语族、藏缅语族、壮侗语族、苗瑶语族)、阿尔泰语系(满通语族、蒙古语族、突厥语族)、南亚语系(佤族、布朗族等跨境语族)、南岛语系(高山语族等)、印欧语系(俄罗斯、塔吉克等跨境语族)以及语系未定的朝鲜族、京族；在汉语族内部，还有八大方言区各自不同的手舞足蹈。从符号学上讲，从服饰道具到队形调度到律动姿势，其万花筒式的能指与所指浩如烟海……凡此种种，当它以舞蹈身体语言的方式对自我存在进行表达时，就必然令人眼花缭乱和思考良久。
不仅如此，在世界范围内，当代中国民间舞也是一个庞大而错杂的现象。在亚洲，同是原生文明的印度，广袤的国土、多样的宗教、繁多的种族、纷繁复杂的风俗、积淀丰厚的历史以及民间舞其表现内容与形式的多种多样与中国相近。发展到当代，其民间舞依旧保持着民间的品质与风貌，其原因如印度舞蹈者阿什默罕科尔所言：
印度有百万农人的手舞足蹈。那些没有受过正规舞蹈训练、不懂得古典舞蹈传统、绝大部分只字不识的印度乡村中无邪的舞者们，只因为他们必须如此。他们的舞蹈没有理由，有的只是一种赞美生命的渴望。不像古典舞蹈流派的舞者需要按照严格的程式装扮起来，民间的舞者没有想着获得荣耀与伟大，也不希望获取奖项与报酬，更没体验过赞美和奉承。在这之中，没有什么是为了获取使用的价值而存在的。
和世界上大多数的民间文化一样，印度的民间传统中也有各种各样的场合与事件要庆祝。辛苦的、并不富裕的农民与农业工人事实上用舞蹈来迎接每一个季节变换、红白喜事及节日。他们欣喜若狂地舞蹈，为其自身创造理由，以再现植根于他们土地与文化的神话中的信仰。他们的舞蹈不是为了上演。没有正式的舞台，除了露天场所或河床作为巨大的景致优美的剧场或者只是一个乡村广场。无论男人、女人及孩子，年轻与年老的，都参加到快乐之舞中。他们相信舞蹈是一种对自然和威力无比的神的祈祷，这一种祈祷和恳求以及表达他们的感激之情。他们的舞蹈不是为了观众，只为他们自己，由此构成了一幅幅美妙的艺术画卷。
有人说，作为如此一个大国的印度，古典舞形式实在太少，这是事实。不过，古典舞的稀少却可以有事实上散布在全国各地的丰富多彩的民间舞蹈来补充。整个印度有100多种民间舞蹈及地方的变种。无论哪里，从小村落延伸到北部崎岖的喜马拉雅山脚以及青葱的恒河平原，还有东部的河口、西部的山谷和南部的河岸，整年都有民间舞蹈在那里进行。不需要鼓动也不需要号召，民间舞自身就是一首对生命和生活的充满喜悦和活力的赞歌。
和印度民间舞相比，中国的原生民间舞在许多方面已经和正在快速地变化、变异和变质，以致很难说是民间自身“活力的赞歌”。与次生文明的单一民族的日本和韩国相比，他们的当代民间舞也如同印度那样保存在民间，像日本阿依奴族的娱神舞和韩国乡间的假面舞，都属世界“非遗”；而中国目前尚无一个。
扩展到世界各地，如以色列、匈牙利、法国、英格兰、墨西哥、加拿大、新西兰，其当代民间舞发展也基本如此。即便给当代中国民间舞以直接影响的俄罗斯(前苏联)，其职业民间舞也旨在审美层面升华民间活力——像《小白桦树舞》的活力至今还跳在生活在中国境内的俄罗斯族的“小白桦树舞”中，尚未敢号称俄罗斯“学院派民间舞”、“俄罗斯民族民间舞”……
中国古语云：“六十耳顺，七十从心所欲，不逾矩”。六十多年后的今天，当我们对当代中国民间舞的一派莺歌燕舞或极端个人化渐渐习以为常的时候，许多“从来如此便对吗？”(鲁迅《狂人日记》)的历史与现实的发问就越来越多地堆在了我们的面前：在世界民间舞的大家庭中，中国“院团派民间舞”应该和谁连臂而舞？这创造出来的职业化民间舞与草根民间舞是怎样的关系？谁构成了民间“一幅幅美妙的艺术画卷”？既然职业舞者可以率领乡民搞出《云南映象》并大张旗鼓地推举为“原生态”，那我们拼命想挽救的“非遗”民间舞又是什么？而“非遗”中想恢复的那些身体律动是否就是我们以前要扫除和筛选的乡土身体话语？如果承认这些话语，我们能把其中形而上的民间信仰和形而下的手舞足蹈“元素化”地剥离开来吗？……具体到细微的形式构成，也有许多尖锐的争议：“许多人往往说今天的花鼓灯只有舞蹈没有歌唱和戏剧，呼吁要恢复花鼓灯在民间的歌、舞、乐、戏一体的历史风貌，并以此来批评花鼓灯已不能叫花鼓灯，而仅仅是花鼓灯舞了。关于这个问题成因比较复杂，涉及到这一现象所产生的社会、时代、经济、政治、文化等多重原因，笔者在深入的分析研究后发现，花鼓灯出现‘重舞轻歌’是有其一定客观依据和规律性的，并非少数人刻意而为。”仔细思考一下，“并非少数人”的那些人是谁？他们的身份和背景是什么？他们“重舞轻歌”的动机和“客观依据”何在？安徽花鼓灯如此，陕北秧歌、山东秧歌、蒙古族“安代”舞、维吾尔族“刀郎”舞、土家族“摆手”舞等又何尝不是如此？……
这些发问既涉及观念，又涉及实践，二者在实际上是不可分的，就像身体的头和四肢、头的左脑和右脑。不要小看观念及构成观念的理论体系，恩格斯的“头足倒置”点明了其厉害，也就是说如果我们认为“安代”的治病功能是“封建迷信”，那么它就必须在“除魅”之后才能进练功房、上舞台，成为“纯舞”。现代学术要求我们不能孤立地看待事实，需要以整体观来理解它们；而整体观又必须以成套的概念构成，以便我们用以说清事实，指导实践。像“中国民族民间舞”、“原生态民间舞”等称谓与定义已经给我们带来理念与实践上的迷离与混乱。直白地讲，类似概念的制造和选取是基于“并非少数人”的某种“符号利益”的，它们不是学术本身不断深入的结果，因而也不应该算是与职业舞者共事的职业学者做的事情。我们不应该以为自己有了一个身体就一了百了地拒绝遗传学、生物学、医学对其透彻的研究并依此对身体进行检查、医治和保养；同理，作为对象的“当代中国民间舞”也不应拒绝“当代中国民间舞研究”。
研究当代中国民间舞有许多条路径，可以照走前苏联莫依塞耶夫的老路，也可以按印度的“宝莱坞”方式去做，还可以从美国现代舞中开辟新路，但其中能与中国固有的语境和知识衔接的路径应该是最好的。就像山东海阳秧歌的“齐眉扇”，眉以上是“天”，嘴以下是“地”，中间是“人”。所以，敬天不必大跳或托举，入地也不必滚翻，“扇语”足可以表达，我们把它叫做“中国路径”，是当年胡适、陈寅恪先生们所大声疾呼的“求本国学术之独立”。
世间的事是人做的，历史如此，现实如此，当代中国民间舞的历史与现实也是如此，可谓“以人为本”。所以，首先找到的路径是从活生生的中国民间舞的舞者开始，研究有哪些人在跳民间舞，他们的身份有哪些不同，查找这些不同身份群体各自的生存背景、扮演角色、身体条件和舞蹈动机，比如山东海阳秧歌，是民间艺人“王发”们在跳？是地方舞蹈工作者(又称“二老艺人”)“张荫松”们在跳，还是“学院派”的职业舞者“许淑媖”教授们在跳？这是“身份研究”。
其次，要研究跳舞者以何种方式进行身体言说，用语言学的术语讲就是研究不同身份的舞者不同的“多模态话语媒介系统”。比如“歌、舞、乐、戏一体”的安徽花鼓灯肯定比“重舞轻歌”的“花鼓灯舞”来得复杂。20世纪50年代，在国家“哲学社会科学十二年规划”之下，新中国舞蹈学以国家行为正式建立。受前苏联学科思想的影响，当时主要以专业分科的方法设置了舞蹈学科。按照分科的学科设置，舞蹈与音乐、戏曲、文学分了家。在这样前提下，各学科在各自领域内开始闭门造车，甚至形成“只知其一，一无所知”的封建割据局面。
中国舞蹈有自己的特点，自古代便是乐、舞不分家，是诗、乐、舞三位一体的形态。先秦《礼记·乐记》有云：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”如果说《礼记·乐记》代表主流，那么代表百姓日用的《墨子·公孟篇》也有“诵诗三百，歌诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”先秦之后，汉代百戏有舞袖、舞巾，执剑、执丸，踏盘、踏鼓。再往后，南朝有清商乐，有唱有跳。唐代全民诗歌的语境把舞蹈纳入了且唱且舞、且叙事且抒情的轨道；另一方面“胡服”、“胡乐”的影响也突破了汉代以来的服饰着装和舞蹈节奏，使“长袖善舞”的舞蹈动作发生了变化，并形成雅舞、俗舞、胡舞相互渗透。宋代以降，舞蹈又与“杂陈诸戏”混为一谈，故明人有言：“古人之歌诗，今人之歌曲”、“今之传奇，即古者歌舞之变也”；民间之“北方的秧歌南方的灯”也是“杂陈诸戏”……延及近现代，民间舞蹈比之主流舞蹈更加保持着这种模态，像山东海阳秧歌“小架子”中的“吹吹打打”演小戏。许多情况下，模态本身就是话语，形式本身就是内容：山东鼓子秧歌中民间厚重的圆鼓(本是庆丰收时筛面的箩)是一种话语，地方舞蹈工作者将其改制为薄而精巧的“八角鼓”是一种话语，北京舞蹈学院潘志涛教授将二者化为徒手的“劈鼓子”又是一种话语……
第三，研究不同身份群体的跳舞者用不同模态的媒介方式述说不同的话语。如尼采所说，语言的历史可以作为道德变化的一个线索。不同身份群体的民间舞者是不同信仰、价值观、行为规范和社会角色构成的有机体，他们会通过不同模态组织自己的行动，从而构建自己的话语系统；而这些系统又会构建起一个更大的身体言说网络。社舞癫狂的安徽蚌埠“禹王节”上的“花鼓灯”和本是小戏的山东“胶州秧歌”与练功房纯美的“花鼓灯舞”和舞台上别种观念的《读梁祝》是有很大话语差异的，内隐着“事实/价值”的区分，关系到中国不同社会阶层民间舞身体言说的广度、深度和角度。
在这里，“身份”、“模态”、“话语”只是在阐释时被分隔开，在实际的民间舞中它们是一体的：花鼓灯艺人男扮女装反串兰花，脚下踩“寸子”，身上就是“小红鞋”、“小白鞋”的不同少女的言说；北京舞蹈学院女子群舞《红珊瑚》，长纱舞动，不再是阴阳两极中男子“花鼓”的女子配“小嫚”，也不再右手持扇、左手持手绢，表现的是“大海升腾着红色的情感”……
要走通“身份—模态—话语”这条路径，还必须借助科学的研究方法，即学术上的方法论。学术是观念或思想的理论化和系统化，是把灵光和感悟进行科学的整理。在方法论中，还有经验科学和思辨科学的并行，前者是后者的基础，后者是前者的提升。如果我们的研究是从跳舞的人开始，那么人类学、历史学、社会学和人种学、生物学等就是一个先在的基础，然后才能发现其舞蹈身体语言符号的构成。
在人类学的视野中，基诺族的鼓舞是“母亲鼓”而非《云南映象》中的“太阳鼓”。前者为阴，为盛装长老侧身击鼓发出的“母亲的召唤”；后者为阳，为赤膊壮汉捶鼓发出的神威。借助收集到的零散的田野记忆，我们发现，中国民间舞的传统是切实具体的而不是抽象飘乎的，是“欲前先后”探求的而不是用发散性思维“创新”的。正如詹姆士·克利福德所认为的那样：“人类学者应力求打破‘科学’表述的单一特权，还原活生生的对话，追求多声部和交互主体性。与此同时，进行‘话语具体说明’(即谁在说话？谁在写？什么时候？什么地方？和谁在一起，对谁说？在什么样的制度和历史限制之下？)，以进行具体场景的呈现。”
这样，一种历史学中的追问就不应该被轻率甚至傲慢地删除：“母亲鼓”母系氏族的温润(“基诺”的汉语即“舅舅的后代”)与“太阳鼓”的父系氏族的敬畏本不是一个集体传纪，也不是同一种历史话语。民间舞向来难入史卷，在中国更是“唯上智与下愚不移也”。在这一方面，有限的影像和文献资料外，对于没有话语权、甚至不识字的原生的民间舞者来说，口述历史就显得特别重要。
口述史就像历史本身一样古老，它是第一种类型的历史。20世纪60年代后期，随着“新史学”的兴盛，历史学在研究方法和研究对象上都发生了深刻的变化。一些史学家提出了摆脱传统史学只注重社会上层人物的精英历史观，要求把研究的视角转向下层平民，以重新创造那些过去一直被人们所遗忘的历史。在这一背景下，中国“乡村中无邪的舞者们”的历史登堂入室乃大势所趋。在口述历史材料的搜集过程中，受访者本身在某种程度上就是历史文献，像“玩儿灯”的安徽花鼓灯的“石猴子”、“老狼”们，又像制作并敲打基诺族大鼓的山寨长老们。他们的叙述有利于还原历史的真实性——当然也有可能因其个人性质而产生偏差，其可信度同样需要我们分析、剥离和使用。英国口述史学家、口述史学理论专著《过去的声音：口述史》的作者保尔·汤普逊告诉我们：“口述史的最丰富的可能性就在于一种更有社会意识的、更民主的历史学的发展之中。”它“为历史本身带来了活力，也拓宽了历史的范围……它会使人类变得更加充实。同样，口述史对公认的历史神话，即历史传统所内在固有的权威判断发出了挑战。它为从根本上转变历史的社会意义提供了手段。”对于当代中国民间舞来说，这一点异常重要，因为会说基诺语、跳基诺族鼓舞的长老已然所剩无几了，那些语言和舞蹈身体语言中所储存的密码也将很快消失。
那么是谁在主流社会的、公众视野的大舞台上混淆甚至颠倒了基诺族鼓舞的历史呢？福柯的《知识考古学》(1969)从社会学的角度告诉我们，是“权力”。今天，权力结构的社会是看不见的手。按照社会分层说，当代中国民间舞三个身份群体中的话语权力是依次递增的，以“新中国舞蹈的奠基石”上的舞蹈家和舞蹈理论家们为最大，“他们所做的一切，就是一幅光辉灿烂的新中国舞蹈的历史画卷”(其光辉远远超出“农民”们的“画卷”)。这一“光辉”辐射的力量之大，甚至可以让基诺族人“心甘情愿”地把今天基诺山上的基诺鼓改制为巨大扁平的“太阳鼓”——而非原来的圆锥形“母亲鼓”，形成了中国民间舞话语权的黄河水倒流。所以，人们说社会学是关于社会模式的因果关系的理论。
此外，舞蹈运动力学、舞蹈训练学等经验科学也应该在我们的视野中。云南大理南涧县彝族人“八盘八碗”实物性“跳菜”的“手功、臂功、头功、牙功”与歌舞团演员持道具托盘而舞全然不是同一种身体能力和技术系统……
在这些经验基础上，以“象征实体”抽样出来的符号学、语言学、身体语言学、舞蹈身体语言学才走到我们面前。符号是用来派定事物的，它有许多种物理形式，像基诺族鼓舞中男女的服饰(男子还要配戴鲜花)、祈福的歌词、鼓点的节奏、打鼓的动作姿势等。其舞蹈是由多模态的语言形式和非语言形式构成，非语言形式中用身体语言媒介展示出的律动的手舞足蹈就是舞蹈身体语言符号，它是民间舞研究的“核心物”。
人类的舞蹈身体语言是一种发达的表意系统，蜜蜂的摆动舞和眼镜王蛇的直立舞远不能与之相比。前者是生物性的又是社会性的，不仅可以再现生活现实，而且在符号互动中让人类的信仰、良知、道德、情感、意识等不可见的世界审美地变得可见。按照仪式流程，基诺族大鼓从上山选大树制作大鼓开始，便进入神圣状态。待到送抵山寨敲响之时，男女老少会环鼓而舞，双手交替上扬，双脚换步跳跃，轻盈优美，是孩子们听到了远古母亲的召唤，与祖先共舞——而非《云南映象》中的躬身低头，匍匐于地，沉重恭顺。杜威曾把语言比喻为社会的“感觉中枢”，说的就是这种语言符号世界的敏锐，只不过舞蹈不是在“说”某些事而是在“跳”某些事。
现代学术是开放的，所有的研究方法或者说科学理论都是互补的。比如历史学与社会学的历史交织构成了人类学；人类学由研究部落社会转而研究弱势群体和现代非西方社会，由此又向社会学靠拢；社会学则与经济学、政治学和心理学密不可分；心理学在今天是生理学的一部分和生物学的一个分支……而上述所有学科都将以符号学的方式呈现，并成为语言学的目标——交流。因此，我们只有在更高的理解层次上对当代中国民间舞进行综合研究，才能了解并把握其不同层面的话语网络，知道基诺族鼓舞除了可以“为了获取使用的价值”而“创新”为太阳崇拜之外，还应该保存“一种赞美生命的渴望”的母亲月亮般的温柔……
兰德尔·柯林斯以为，所有知识学科的共同点“都是话语的种种形式，这些学科并不是在反映和研究这个世界，其自身就构成了我们世界的特征，并决定了我们行动的方式。”这些方式历史地和现实地要走进当代中国民间舞的研究与实践中，也唯有如此，我们才能明白自己能够在哪些层面上与世界各地的哪些民间舞连臂而舞：也许是英国民间的牧羊人舞，也许是波兰玛佐夫舍舞蹈团的舞台民间舞，还也许是印度古典舞和民间舞之外的“宝莱坞”舞……