王安忆的叙事技艺——《富萍》阅读札记，本文主要内容关键词为：札记论文,技艺论文,王安忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1 上海移民的形成
富萍移民上海的故事是这部长篇的中心内容，故事的背景则是五六十年代（“文革”前）上海的市民社会生活。但在移民的问题上，小说实际上写到了三代（或三种）移民的过程（故事），其中的特点是各不相同的。一是以奶奶为代表的帮佣型移民。她们早在几十年前就已移居上海，并且构成了一个庞大的群体，大部分人已经融入了上海的市民生活。但是，帮佣的性质决定了她们仍然是上海市民中无根的一代（一群），所以奶奶常常想到的是叶落归根，虽然她（们）或许也会终老上海。事实上许多人也确是如此。二是以舅舅、舅妈们为代表的从水上到岸上的一代（一类）移民。从水上到岸上的移民故事是有象征意义的。“上岸”是他们的理想，并且，他们将在岸上扎根，这就不同于奶奶们的移民生活模式和生活心态了。三是富萍这一代移民。富萍的移民前景还比较模糊，未能确定，小说中更多的是表现她的“前移民史”，但是，她的移民决心却无疑是最坚定而明确的。她目睹或经历了从外地到上海、从水上到岸上的奶奶、舅舅舅妈们的移民过程，然后决定自己独立生活。小说结尾“发大水”的情节也是具有象征意义的。人类经历过洪水时期的死而复生，富萍也将在大水中真正开始自己的崭新的移民生活。小说终了处对她怀孕的暗示，恐怕也有表现这一代移民（富萍）的顽强生命力的意思。她生命的延续已经和上海联系在一起。
2 移民生活的边缘性及其生存意志
同上述有关的是，移民的生活（特别是在初期）大多具有城市边缘性的特点。《富萍》中的几代（几类）移民，她们的日常谋生手段无非是帮佣、收拾破烂、运送垃圾、糊纸盒子、摆小摊等等。她们处在城市生活的边缘状态中，同时当然也是底层的状态。但是，正是在这种状态中，最能体现移民（群体）的顽强生存意志和独立生活选择。移民（群体）的性格力量特别是其坚韧性，展示出了一种社会（市民）生活中的文化意义，即在顺应和变通中融入城市的主体或主流生活，同时开创自己的独立生活。相比之下，她们其实倒是城市生活和市民社会中最为脚踏实地并起支撑作用的社会群体。她们将改变甚至开创上海的市民生活传统。后来的所谓上海人，其实便是她们在生活方式和文化方式上的双重后裔。移民的历史也就是上海的边缘生活逐渐部分地成为上海的市民主流生活的过程——这里特别是指上海的市民生活文化及精神。
以上涉及的可说是小说的内容部分，这不是本文的主体，并且，我们关注的主要不是内容（对此，我不想多谈），而是这部小说的形式，即它的叙事特点。
3 叙事风格的总体印象
小说描写的是最为底层而且是社会边缘状态的世俗日常生活及其中的人物，但作者正是由此表现她的世俗关怀的亲切感，因此在写实的叙事笔调中无处不在地流露出温情的人性诗意。作者极度重视语言的内在肌理，叙事节奏自由、润滑而抒情，文学语言的超越性在它所叙述的故事的对比下，显得愈见分明。作者又是从容不迫的，她近乎完全而有效地控制了全部的叙事过程。在这过程中，故事随语言而展开——这句话的意思是，叙述语言构成了故事的驱动力，语言的表现力构成了故事发展的逻辑，而不是故事凸现在语言之上或使人主要关注故事内容而漠视叙述故事的语言。在这种意义上，我把这部小说理解为是“故事的叙述”而非“叙述故事”。这也就能理解这部小说为什么能够把琐碎的世俗日常生活表现得如此富有诗意。——从日常生活中见出诗意是另一种眼光、另一种层面的问题，或者说这是每个人的主观认知及价值判断问题，我从这部小说中所见出的诗意则主要从其叙述语言的文学性格中而来。我感受到的是它的语言素质或内涵，在这种叙述语言的包容中，琐碎的一切都会闪光，都能使人接受。我们并不是在接受这种琐碎，我们接受的是“对于琐碎的这种叙述语言和叙述方式”。所以，写实便在文学语言的美感本性中获得了诗性的抒情，文学语言的本体自由也因此得到了表现。否则，琐碎的写实将流于枯涩、僵硬和零乱，故事的生动和生命也将被靡损以至耗竭。
4 故事的三种写法
按照我的文学经验（而非小说理论），故事（小说）的写法可以主要分为这样三种：一是戏剧化的写法。这种写法强调的是故事要向着高潮发展，而且，一定会有冲突性的高潮；同时，故事本身是完整的，高潮过后故事也就结束了。二是散文化的写法。这种写法试图打散或拆散故事的表面完整性，使故事的结构显得更为开放，并且往往会有许多与主要情节“不相干”的插入部分，看起来好像中心不太集中或突出。三是所谓生活化的写法。这种写法通俗地说（也是极端地说）有点像是报流水账，平面地叙述故事的流程，并且尽可能地不介入任何主观性的因素，就像生活自行展开的那样；或如罗兰·巴特所说的“绝对的零度写作”，把所有主观自觉的成分从故事（叙述）中撤走，完全服从语言本性的叙事方法（或策略）。想要绝对地做到这一点并不容易，甚至不可能，但这种叙事企图（写法）还是能够基本成立的。
这三种写法在实际的故事（小说）中当然并不一定会完全分离。例如，在我看来，《富萍》的写法显然主要是散文化的，但其中也有相当的戏剧性情节，富萍的两次出走便是。只是这类戏剧性情节的重要性，仍然不能影响这部小说整体的散文化特征和面貌。
5 故事中细节的作用
在上述三种写法中，细节的作用是不太一样的，甚至，我们可以通过细节在叙事过程和结构中的不同作用而把这三种写法区别开来。
在戏剧化的故事里，细节的作用是最突出、最显眼的，并且还必然地会有一些关键性的细节，它们构成了巧合、误会等等，靠了它们的作用，故事得以出人意料却又顺理成章地推进到高潮。细节是戏剧化叙事的枢纽，戏剧化故事的逻辑合理性要靠这些（关键性的）细节来支撑和说明，即“合理性”是这种写法的难度所在。在散文化的故事里，细节似乎是散漫的，它们的作用不太明显，各自为阵，但小说（故事）的氛围却在暗暗地也是牢牢地笼罩着它们，使它们彼此间仿佛有一种精神的照应。叙事的语言和技巧在这里特别重要，因为故事是“散乱”的，所有的细节必须要由语言和技巧的力量把它们一一安顿好，才能散发出凝聚般的向心作用，否则就会游离在叙事的整体结构之外。在这种意义上，可以说细节（在散文化的故事里）无处不在，它们自始至终全面地支撑着这类故事的进行和成立。换句话说，细节与全部的叙事过程同在，并构成了语言的所有故事形态。在这类故事中，一旦某个细节出了问题，故事也就显得软弱了，而首先是叙事语言的软弱。“精致”在这类故事里意味着恰如其分、天衣无缝和无可挑剔、不招人惹眼的自由大方。至于在生活化的故事（写法）里，细节（的作用）是最隐蔽的，它是自在的，若有若无，尤其排斥任何人为有意地展示细节；细节毫无个性地混迹在故事的流程之中，一点都不张扬，不露痕迹，甚至常常是可以被忽略的。但这又并不表示叙事应该是漫不经心的。相反，这种写法需要更加强大的约束力，叙述者必须把一切都隐藏起来，使叙事变得纯粹客观化——至少看起来是这样。这对语言和叙事的中性要求其实是极高的。
我把《富萍》读成是散文化的故事，主要的理由也在于它的上述细节特征。这部小说细节的饱满和精致，正与它在叙事语言上的滴水不漏相重合。还要补充一点，如果说故事和细节的区别是明显的话，那么，情节便可说是故事的片断和细节的放大——在故事（小说）的结构意义上可以这么说。但对此我不想引入过于理论化的探讨，只是陈述我的一种感性（经验）的偏见。
6 叙事技巧
技术性的分析往往是不得已而为之的，它很容易弄巧成拙。叙事的具体性和整体性使得技巧因素难以从特定的语境（小说或故事的情境）里抽象、孤立地脱颖而出，不过，技巧因素肯定是存在的。所谓雕琢之极趋近自然，其实也就是对高度的技巧水平和成就的一句赞语。“自然”的境界也是人为的，决非凭空出现。
1.自由转换的多变叙述视角。
这必须举例说明。首先是主观叙述与客观叙述的视角自由转换。来看一个最简单的例子：“此时，场子里熙攘了，灯光全亮了，虽然不是忒亮的灯，可架不住多啊！所以，也挺辉煌的。”（选自“剧场”一节）这是对场面灯光的描述。粗看之下，好像只是一种客观叙述，深究起来，其中却有一个从客观叙述到主观叙述的过渡或转换过程。“此时……忒亮的灯”显然属于客观叙述，但是，“可架不住多啊”一句却分明流露出主观判断（叙述）的情绪性，它的语气、语调和用词（“架不住”）都是明显主观性的，特别是客观叙述向主观叙述的转换，它是在一句之中完成的（“虽然……可……”），因此，它的整体叙述效果尤显生动而显著。从技巧上说，这几句最能反映叙述过程中视角转换的自如性和隐蔽性，而这类转换在《富萍》中其实是很多的，可见作者对此的驾轻就熟。我举这几句为例，主要是它字数较少又易于说明而已。
其次是主、客观视角叙述与人物视角叙述之间的转换。这类转换虽然不像上一例那样隐蔽和含而不露，而往往要有说明性的叙述语句来进行提示，但也正因如此，转换中的衔接就更需要有自如的流畅感，否则就会显出生硬和突兀。例如，小说开始部分的“奶奶”和“富萍”二节，在对上海市景和市民生活不断交叉着主观叙述和客观叙述的同时，又在其中行云流水般地切入了奶奶或富萍的视角，不仅增强了线性叙述的流动感，而且也因视角的转换而有了一种平面的展开。这种多视角叙述的转换，有力地突破了语言（阅读）上的时间（先后）障碍，使整个叙事过程变得极其丰富和多变。
多视角叙述的技巧对一个老练的作家来说并非难事，但能始终贯彻如一，并能始终保持转换过程中整体叙事的平稳性，则是对一个作家在技巧使用上的忍耐力的挑战。要做到这一点，关键在于他（她）能否终于坚持到底，并且能否做到始终如一的完美。
2.叙事中的动与静、虚与实、疏与密三种关系的处理。
动与静 “过年”一节中有关奶奶、富萍、戚师傅等游玩大世界的描写，最能体现王安忆对于动感到混乱的大场面的叙述功力。对话在小说中的难写是众所周知的。其他的有些难点其实也是相当突出的，例如写景，或大场面的描写。相对于小场景的描写，对大场面的把握当然要困难得多，特别是在必须写出大场面的动和乱的时候。但是，王安忆不仅从容不迫、有条不紊地写出了大世界的动和乱，而且还能够在动乱之中忙里偷闲刻画了这一群人的静态和心理活动，使她们的静态更加鲜明地凸现在动乱的背景之中。这种对动静叙述关系的处理，确是非大手笔不能办到的，其中凝聚了作者极度高超的技巧功力，真正做到了动（乱）中取静、静由动（乱）见的纯熟境界。
虚与实 小说的实写部分读者都能看到，但小说的意味有时却要在更为广阔的不着文字的“虚空”中才能全面地展开。小说的“虚空”类似国画中的“留白”，看似空白，却又是实有。困难在于恰到好处、激发想像的虚实相间、虚实相衬和虚实相见的分寸与火候。《富萍》的叙事在这方面也十分到位。如最后一节“大水”对富萍生活及命运的描写和暗示；又如“年后”一节中写太太的丧事，有这样一小段：“天一点一点亮起来，隔壁的门响了。过一会儿，自家的门也响了，富萍探进头来问：今天做些什么？”这其实是从丧家（阿娘）的视角和感觉虚写出了富萍的活动，有以实写虚、实中见虚之妙。但这种细微之处却往往会被人忽略过去。一旦视而不见，也就失去了对浑然天成般的叙事精妙技巧的体会。
疏与密 前面说到过《富萍》的故事主要是散文化的写法，但如果从（每一节）情节的叙述来看，那却又是极其细密的。不是那种紧张的或有挤压感的细密，而是相当的从容不迫。不管是连贯几节的情节，还是独立一节的情节，每一个相对成篇的情节，都是非常绵密完整的，阅读起来舒畅而紧凑。这种情节内部的细密对整个故事的结构正好形成了叙事节奏上疏与密的对比关系，即情节间的转换相当的果断和疏朗，与情节内的紧密的成了疏密相间、相衬的叙事关系（节奏）。在某种程度上，所谓虚写也与这种疏朗的叙事有异曲同工之妙。它们的不同主要在于，虚写取决于叙事的视角，而疏或密则服从故事结构或情节关系的安排。就疏与密的关系而言，疏也可以说是一种弥散性的密度，密则是一种能够保持足够叙述空间的均衡语感。这样它们才能顺利对接和交融，相得益彰，而不显得节奏混乱，难以统一，甚至互相抵触和排斥。疏密关系的处理在散文化的故事中尤其重要，处理不当就会明显破坏故事的结构和叙事的节奏。《富萍》在这方面基本上算是比较成功的（但并非无懈可击）。
7 方言和地域文化（特点）的关系
方言的使用问题是有一定争议的。方言一方面能突出特定的地域文化色彩，丰富作品（语言）的表现力；另一方面，方言的地域限制性，也必然地会产生排他作用，阻挡阅读的顺利进行。一般地说，方言使用的成功与否，要看使用的程度如何。不过，这说来容易，却并不易做好。适度永远构成为难度。
《富萍》讲的是特定地域人群（特别是其中的几个主人公）在上海生活的故事，上海的市民社会则是故事的基本背景。照理说，它是有充分理由和可能使用方言的，例如苏北话和上海话。但是，作者却根本没有这种企图，全部作品中并没有明显的使用或依赖方言的痕迹。比较起来，倒是书面化的口语使用得相当成功，可以视为这部小说在语言运用形式上的一大特点。王安忆是非常重视小说的故事构成的，在叙事语言上，她把“写故事”（书面语）和“讲故事”（口语）两者的关系在《富萍》中结合和处理得十分出色。她的语言运用其实是很规范的，但又是很自如的，口语和书面语的转换、互通、交融几乎能够做到得心应手，由此，方言的使用也便是多余的了。
进一步说，《富萍》虽然没有明显的方言色彩，但它体现出的地域（文化）特征却又是极其鲜明的。一位北方的朋友也告诉了我这种感受，他说，《富萍》的语言流畅到可以一口气读完，同时又让人相信或想像这确实是“上海的故事”。那么，我只能把这种成功归因于王安忆的叙事语言技艺了。此外，这又令我生出一种极端的想法，依靠方言来表现作品的地域文化色彩或特点会不会是一种拙劣的手法？它是否说明作者在使用规范语言方面的无能为力？我想，规范语言（包括书面化的口语）的成功使用或许更能体现文学语言的超越性，因为它比方言更难见出语言表现的特殊性格，而方言的（文化）性格则是显而易见地天生的。在文学作品中，它们的难度是很不相同的。对汉语文学创作来说，方言、口语、书面语三者的关系将可能是一个长期无法解决的、有争议的问题吧。
8 几点质疑
1.对象（内容）、背景的封闭性。
《富萍》的故事写法（散文化）是开放性的，但故事所涉及的内容（如人物及其生活背景等）却在相当程度上是封闭的。五六十年代（“文革”前）的中国社会（这是故事的最大的时间背景）并非太平盛世，社会乃至政治的一系列（重要）变化和事件始终都在或多或少、有深有浅地影响着人们的日常生活。作为一部写实作品，如果《富萍》能够写出这些变化和事件如何具体地影响并介入了奶奶、富萍们的移民生活过程，那么，不仅这部小说的故事会更加生动、曲折和好看，而且在故事的内部结构上也会显出更大、更为广阔的开合起伏，至少，人物的生活及其命运会因有了更为复杂的社会因素的背景依托而显得越加丰厚和可信。我这样说，并不是在强调表现社会政治内容的目的，而主要是从小说的结构上着眼，强调表现小说中的人物究竟是如何受到影响的，又是受到了什么因素的影响。因为她们既生活在特定的群体和阶层之中，同时也生活在整个的社会之中，她们的生活不应该是如此封闭的。可能，封闭和开放的相对性关系是需要适度考虑并表现的。
2.富萍二度出走后，“奶奶”线索的失落。
富萍的生活和命运转折依赖于两个契机，一是她到上海，二是她的第二次出走。在小说中，她的这第二次出走更加重要。她是奶奶的未过门的孙媳妇，并且，她因奶奶在上海而来上海，对她在上海的一切，奶奶在情理上都是必须要负责的，至于富萍本人是否需要别人来负责那是她这个人物性格的问题。按照小说写出的奶奶的性格，以及她和富萍共同生活其间的特定群体（其中还有亲戚关系）的性格和处世方式，对于富萍的二度出走，奶奶实在是不可能无所作为的；同时，接纳富萍的亲戚（舅舅、舅妈）也不可能如此坦然，更何况，她们双方还因富萍的第一次出走有过直接接触。因此，对于富萍第二次出走后奶奶、富萍、舅妈一家三者的行为和关系处理，小说的描写明显不合人情事理，既违背人物性格，也不符这个社会群体的生活行为和人际关系法则。加之奶奶的线索竟从此完全失落，再无照应了。
但是，又该怎样来写奶奶此后的故事呢？比如，她去找富萍，而且找到了，也同富萍的舅妈一家再度见面了……故事将因此再起一大波澜，很难想像。从故事的逻辑上看，这对作家的挑战是显而易见的。不写是缺笔，写则有巨大的困难。小说未过这一关。
3.“陶雪萍”的情节游离小说的整体结构。
如果作为一段独立的故事，关于陶雪萍的情节当然写得十分出色，但是现在，它在整个小说中却显得太孤立了，游离了小说的整体结构。它虽然有故事的说明性意义，却没有小说结构上的必要性，并反而产生了破坏整体结构的作用。如果陶雪萍的故事能够像其他人物（如吕凤仙、戚师傅等）一样化入奶奶和富萍的故事之中，淡进淡出，而不是这般突兀，有头无尾，那它的故事性和结构意义就都会圆满了。而这对王安忆来说并非难事，现在的写法则不尽人意。
4.结尾的软弱。
富萍二度出走后的故事发展至关重要，一方面富萍的命运结局就将彻底揭开，另一方面小说的结局也即将到来。但就在这临近尾声的时刻，王安忆的笔力似乎控制不住她对故事和叙事结构的把握了。她急着要给富萍找一个合理的归宿，也使小说有一个说得过去的结尾，故事变得随意松散起来（虽然细部描写仍然不乏精彩），叙事结构中的空隙也越来越大，失去了原先的从容的力度，整个文字的感觉（语感）都变软了，特别是最后两节。如果说长篇的开头不尽人意还有可能靠以后的叙述有所补救，对于结尾，那就无可奈何了。这虽也是长篇中多见的通病，还是觉得可惜。
5.字、词、句的规定性。
故事的氛围（情境）和小说的叙事逻辑，说到底是由个别的、具体的字、词、句的使用方式造成的，而几乎同时，故事的氛围（情境）和小说的叙事逻辑又决定了字、词、句的具体使用，特别是在这种氛围（情境）和逻辑一旦形成以后。因为长篇小说篇幅的漫长，文字对于作家的考验十分艰巨，始终无懈可击几乎是不可能的。但这并不等于说对于文字的挑剔是毫无道理的小题大作。正是在对具体文字的细读和分析中，我们才能明白一部出色的作品究竟是怎样一点一滴地成立的，而那些平庸之作又是如何经不起推敲的。下面我以《富萍》的开头三句为例：
这天下午，富萍到了奶奶帮佣的人家里。弄堂里有几个小女孩在跳橡皮筋，皮鞋底擦着水门汀的地，有一点回声从弄堂的壁上碰回来。下午三四时许的太阳光，黄黄地照耀着。
第一句的重要性不仅在于一下子写出了主人公的身份、地位和人物关系，而且更关踺的是确立了全篇的叙事语气和叙事节奏（或基调）。句式的使用在这里显得特别敏感。如果照某种流行的句式写成“富萍……家里是这天的下午”，或将“这天下午”写在句中，那么，全句的语气就会显得有些急迫，并与全篇的从容叙事节奏不怎么吻合了。第二句的情景描写是次要的，重点在于通过声音来写出弄堂里的安静氛围，否则就不可能听到或感觉到“从弄堂的壁上碰回来”的“回声”。小说中还有一处写到回声时用了“碰回来”三字，那是写陶雪萍在阿菊阿姨的东家的大楼公寓里的情形（第六节“女骗子”），但这一次主要不在写声音，而是从陶对声音的感觉衬托她内心的紧张和不自信，所以声音听来有一股心理的冲击力。小说开头的“回声”则要单纯得多。接下来的第三句好像有些问题。我觉得如果把“时许”两字换成“点钟”在语感上要更顺畅一些，“时许”的说法在这里太文绉绉、书面化了，这里用上海人说时间的通俗口语说法更好，而且也不影响理解。（上海人只会说“三四点钟”，根本不可能说成“三四时许”。故事的情景是在上海的弄堂里。）下面的“照耀”二字也不妥。一般的理解，“照耀”的语感中有光线明亮、闪动的意味，可这时的太阳光却是“黄黄地”，三四点钟时黄黄地照着的太阳光应该是弥散性的，并且，承上句写出的氛围，这时弄堂里又是非常安静的，所以不如干脆就用一个“照”字，抽象、简约但贴切。再细微地来体会，“耀”字的声音必须往上提气才能发出，不像“照着”二字可以直接读成轻声，而顺利连贯的轻读显然要更符合这里的情境（和语境）。
这决不是在吹毛求疵。所有的挑剔都是按照故事的情境和小说的叙事逻辑来着眼的。语感和语境都是具体的，孤立地谈论字、词、句的使用对于小说没有任何意义。而一部优秀的作品对于字、词、句的使用肯定是有规定性的，有时甚至只会有惟一的选择，只有一种用法、一个字或词才是最合适的，不能更改。这大概可以称得上是语言艺术的叙事法则的一种体现。
从上述三句的文字分析中可以印证一个常识性的道理：除了故事要素和叙事方式（包括结构等等）以外，文字其实也是长篇小说的基本要素——通常却把这一点看作是次要的，批评家很少从具体的、个别的文字上来阅读长篇作品，好像对文字的探讨太小儿科了。作家似乎也相当程度地漠视文字的挑战，对文字的困难缺乏自觉意识。但事实是，所谓的文学性或写作的实质和目的，不正是首先要通过表现和贯彻文字的特性和意义才能获得实现吗？作家才能的高低优劣，也首先并主要地表现为他（她）对文字（广义地说是语言）的把握能力及其程度。
2001年1月10日写毕