论“五四”新文学观念及其相互关系，本文主要内容关键词为：新文学论文,相互关系论文,观念论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘要】文章把“五四”多元的文学观念概括为决定论、功利论、审美论、表现论和白话文学等五大文学观念，根据阿布拉姆斯艺术四要素理论、批评家观察文学的相位及相位背后的历史文化因素，分析了“五四”新文学观念的形成原因，在此基础上，文章分析论述了“五四”诸文学观念之间的差异及其相互联系。最后，文章超越“五四”文学观念本身，引出了观察文学现象的规律性认识。
【关键词】 “五四”新文学观念 “五四”新文学观念的形成 “五四”新文学观念的相互关系
在研究“五四”新文学理论的问题上，我们经常看到现实主义、浪漫主义或“为人生”、“为艺术”一类的提法。其实所有这些提法都难以涵盖“五四”新文学观念的复杂多样性。“五四”是一个思想文化全面开放、全面更新的时代，面对“文学是什么”的问题，新文学先驱们敢于冲破传统文论的理论界定，提出了多种多样的答案，于是各种文学观念便呈现在我们面前。当我们对所有这些文学观念作整体观照时，就会跳出现实主义和浪漫主义、“为人生”和“为艺术”二元对立的框架，发见“五四”新文学观念多元相关、互补并存、对立统一的总体特征。这样我们就不仅会看到“五四”文学观念的历史价值，而且会认识到其当代意义。
一
笔者认为，“五四”前后中国文学理论界关于文学至少有以下几种观点。
将文学视为社会生活不可避免的反映或显示，是新文学先驱除创造社诸君外一致的看法。其核心命题是“文学是人生的反映”。先驱们对这一命题作过或详或略的阐述，其中沈雁冰的见解颇具代表性。他从西方文论中引进这一命题，并作出了自己的解释：“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。”[①]这一理论后来又在中国古代文论中找到了支持。[②]显示出沈雁冰自觉运用中西文论考察文学本质的特点。胡适则进一步断言文学是随着社会生活的发展而变化的：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁”，故“周秦有周秦之文学、汉魏有汉魏之文学……今日之中国，当造今日之文学……”。[③]胡适显然是依据进化论思想来谈论文学随时代的发展而变化的。陈独秀、李大钊、瞿秋白则运用马克思主义的唯物史观来探寻文学的本质。他们都看到了“客观物质”、“经济基础”对“心的现象”、“精神上的构造”的制动作用，作为“精神上的构造”之一的文学理所当然也是受“经济基础”的决定的。瞿秋白在介绍俄国文学时说道：“文学只是社会的反映，文学家只是社会的喉舌，只因社会的变动，而后影响于思想，因思想的变化而后影响于文学的；没有因文学的变更而后影响于思想，因思想的变化而后影响于社会。……俄国因为政治上、经济上的变动影响于社会人生，思想就随之而变，萦回推荡，一直到现在，而有他的特殊文学。”[④]比起传统文论对社会生活与文学相关性的直觉认识来，“五四”新文学先驱找到了进化论和唯物史观的理论支持，从而使这一命题获得了区别于传统文论的现代性。
“五四”前后所热衷倡导的“写实主义”实际上是文学反映生活命题的自然延伸。它是一种进入生活的最佳手段，所试图解决的是新文学如何更好地反映生活的问题。这从茅盾对“写实主义”的概括和胡适对新文学写实主义要求中可以看到。[⑤]这是一方面。另一方面，当胡适主张“注重实地考察”，将社会的一切痛苦情形”纳入自己的创作视野时，[⑥]当陈独秀以为“写实主义”“写恶社会，真如禹鼎铸奸，无微不至”，进而认为“外之可以代表一国之文化，内之可以改造社会、革新思想”[⑦]时，“写实主义”的背后又隐含了一种“意识形态”要求——改造社会的功利目的。
“人的文学”、“为人生的文学”命题则体现了新文学先驱对文学本质的另一种看法，那就是强调文学的功利价值，视文学为沟通感情、改造国民性以至改造社会的武器和手段。在《新青年》同人中，周作人的文学功利思想是有代表性的，达到了当时理论思辩的高度。在他那里，“人的文学”、“平民文学”是两个相关的命题。“从文学上起首”提倡人道主义，以解决“人的问题”——“养成人的道德，实现人的生活”，[⑧]可以说是周作人要求文学担负的启蒙使命；而“平民文学”则实际上解决了这一使命的实现途径问题。因为文学要担负起“实现人的生活”的启蒙使命，不走进人民大众是难以想象的。稍后的文学研究会接过《新青年》的旗帜，继续主张文学功利主义，提倡“为人生”的文学。鼓吹“为艺术而艺术”的创造社诸君同样也关注着文学改造社会的巨大作用，其差异仅在于创造社诸君明确认为文学的社会作用是创作之后的事，是“间接的结果”，[⑨]而《新青年》同人和文学研究会的多数作家则认为作家应该抱着改造“国民性”、“为人生”的目的去创作，才能创作出影响人生的文学作品。
饶有兴味的，不论是《新青年》同人，文学研究会作家，还是创造社诸君，他们都不自觉地将文学的作用夸大到“救国救民”的高度。这使我们不经意地就会想到传统文论中的“兴观群怨”、“经邦纬国”的论调。这里显然有着传统“唯智论”、“借思想文化以解决问题”的思想模式的深刻影响。[⑩]但我们看到，当新文学先驱们将个性主义、人道主义等现代意识作为指导思想，将“人”的觉醒与解放作为对象和目的时，传统功利主义已在他们那里发生现代性转化。
与前一命题相反，体现了“文的自觉”的，是强调文学本身的审美特征和独立存在之价值，视“美”为文学本质特征的文学本质观。类似的命题有创造社的“为艺术而艺术”、郑振铎的“文学就是文学”以及陈独秀的“文学之文特其描写美妙动人者”等。创造社成仿吾的见解颇有代表性。他说：“我们常常所用的艺术二字，是包含着美术及美术以外，以美的追求为生命的各种努力之总称。”[(11)]文学作为“美术”的一个门类，其“生命”自然是“美的追求”了。在大多数理论家看来，文学的这种美的特性只能从文学（作品）本身见出，倘从文学以外的角度规定它，便失去了文学之所以为文学的本质特征。成仿吾曾表示“决不把外界事物去比拟作品”，只“承认作品的世界之独立性”。[(12)]同样的观点也可在陈独秀的《答曾毅（文学革新）》和郑振铎的《新文学的建设》中看到。
正是基于文学本质的上述认识，才使得新文学先驱破除文学攀附六经、宣扬文以载道的传统观念，将文学与非文学区分开来，确立起文学的独立地位。他们在作出这种区分时，尽管所用的字眼不尽相同，如陈独秀的把文章分为“文学之文”与“应用之文”，周作人分为“纯文学”和“杂文学”，刘半农分为“文字”与“文学”，胡适则分为“文学”与“非文学”，但内在依据却是相同的，即文学所以独立，在于它是“表情的”、“偏重主观的”，[(13)]在于重“修辞学”而轻“论理学”的，[(14)]在于它的“美感与伎俩”以及“结构之佳，择词之丽，文气之清新，表情之真切动人”。[(15)]当时理论家们普遍将文学的艺术形态分为诗歌、小说、散文、戏剧四类，其依据也是对各类文学的艺术形态之内在规定性的体认。他们认为“诗是主情的，是想象的，是偏于主观的”，[(16)]凭借“具体的作法”获得“诗意诗味”，[(17)]“小说全是客观方面的偏重”，[(18)]散文“所含情绪的元素较少，智慧之元素较多”，[(19)]其“素质”主要是发抒性灵以及不以训诫为目的；[(20)]而戏剧“真正的戏剧纯是人生动作和精神的现象”。我们注意到，新文学先驱们对文学审美属性的探讨是有待深入的，他们对文学的艺术形态的本体界定也存在边界模糊、欠准确、不完整的毛病。但他们从文学自身探讨它的本质规定性的努力，却反映了一种审视文学的新观念——审美观念已经确立的事实，而这正标志着对传统文学观念的现代性超越。
从创作主体的情感及心灵特征出发，主张“自我表现”，强调感情的“自然流露”，是“五四”时期对于文学的又一本质界定。大量资料显示，对文学本质的这一看法，是前期创造社的又一面理论旗帜（另一面是“为艺术而艺术”）。创造社主将郭沫若在《文学的本质》一文中把文艺的本质规定为“主观的、表现的”，在另一篇文章中，又把这种表现视为超脱理性制约的“自然流露”：“诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画，都是他们感情的自然流露。”[(21)]类似的观点在创造社其他成员成仿吾、郑伯奇、郁达夫那里也可见到。我们注意到，在整个“五四”时期这种观点也不单为创造社所独有，创造社之外为数不少的作家理论家同样看到了情感的重要作用。周作人、郑振铎的一些说法甚至让人觉得是出之于创造社同人之口。[(22)]即便是一向强调外部世界对文学决定作用的沈雁冰也相信“诗是情绪的自然流露。”强调情感的自然流露，会连带引申出艺术“自然生长”的观点。于是强调直觉灵感、轻视苦功与钻研、抛弃技巧规则、拒绝道德目的，便成了理论与创作的时髦。宋白华说道：“直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉，是一切真诗好诗的Co nia lc kon ce pe iouo”。[(23)]强调直觉灵感又使他们往往将“写”与“做”对立起来，以突出“写”的重要作用。郭沫若赞同雪莱的观点：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”[(24)]康白情更把“写”与“美”关联起来，认为“做”就会损害诗歌的美：“诗要写，不要做，因为做足以伤自然的美。”[(25)]在这里，当表现理论家强调情感的自然流露，遵崇艺术自然生长的原则时，其主情说或自我表现说就与审美论的“无目的”说、唯美观点联系起来了。
“五四”表现论的“自我”，并不完全是纯粹个人的“自我”，而是与社会发生联系的“自我”。作为表现对象的“情感”也并非纯粹主观的“内心感受”，它还包含着“与人生发生交涉”的客观成分和普遍性质。郭沫若从主体创作和发生影响的角度作了说明。他认为“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现”，但这种冲动接触到读者，对于读者的人格“不能不发生影响”，因此“个性愈彻底的文艺，便是愈有普遍性的文艺”。[(26)]他们强调的“自我”“情感”是个人的、主观的，但又连接着社会与人生，这就是为什么他们一面高张“自我表现”，一面又不忘文艺的社会使命！也是在这个意义上，我们说这一命题与功利主义并不绝缘。
不容忽视的还有以胡适为代表的新文学先驱关注文学本身的语言形式对于文学本体的意义，主张以白话文学为“正宗”，视白话语言为新文学“唯一利器”的观点。语言是文学的载体和最基本材料，文学的现代化离不开语言的现代化。胡适等人正是从文学语言角度切入以寻求新文学的发展道路和现代化的。他说道：“我们以为若要使中国有新文学，若要使中国文学能达今日的意思，能表今人的情感，能代表这个时代的文明程度和社会状态，非用白话不可。”[(27)]正是基于这种认识，胡适提出了以白话文代替文言文，以白话为“正宗”的文学主张。这一主张很快得到陈独秀、刘半农、钱玄同、傅斯年等人的响应。主张以白话文学为正宗，确切地说，应该是新文学先驱对新文学语言形式方面的要求，即他们大都是将白话语言当作新文学不可或缺的要素或前提来看待的。需特别指出的，胡适并没有把白话文学当成新文学，他在不同文章当中多次谈到白话语言只是新文学的工具，而要创建真正的新文学，仍然离不开思想内容的革新。胡适与其他理论家的区别仅在于他更强调其间的先后“程序”（周作人同样认为革新文学是第一步）。[(28)]胡适超越其他人的地方，在于他对白话语言的倡导倾注过更多的心血，对白话语言与新文学之间的关系有着更准确、更系统的认识。在他那里，运用白话语言来创作新文学不仅是通俗易懂能够“行远”的问题，也不单是“新”的问题，还应该是“美”的问题。他曾说：“文学有三个条件，第一要清楚明白，第二要有力能动人，第三要美。”“文章写得明白清楚，才有力量；有力量的文章，才能叫作美”。[(29)]文学的“美”与“有力”最终离不开“明白清楚”，而“明白清楚”显然又离不开白话语言的成功运用。
应该说，以胡适为代表的白话文学主张也不单是语言形式本身的问题，它还关系到“以语言改造思想”，以白话传达新思想的问题。胡适从形式与内容的密切关系出发，论述了使用白话语言的必要性：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现，若想有一种新内容和新精神，不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐”。[(30)]在这一点上，傅斯年与胡适不谋而合：“思想依靠语言，犹之乎语言依靠思想，要运用精密深邃的思想，不得不先运用精邃深密的语言。”[(31)]他们的见解后来得到周作人的支持：“旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而非用白话不可。”[(32)]由此看来，白话文学不仅解决了新文学的载体问题，而且越出了文学本身，对当时的思想革新以至思想启蒙运动也有着直接的意义。
二
上述几种观点或看法所反映的文学观念依次为决定论[(33)]、功利论、审美论、表现论和白话文学观念。多元文学观念的确立有着多种多样的主客观原因，这里仅就新文学先驱观照文学的相位[(34)]及相位背后的历史文化原因作粗略探讨。
文学是一种复杂的本体，它不仅有着自身的独特规律和内部联系，而且还与其本身以外的客观世界、作家、读者有着极为紧密的联系，文学的这种内在规律和外部联系便决定了理论批评家审视的不同相位，观照相位的差异，便导致了批评家不同的文学观念。美国文艺理论家阿布拉姆斯的艺术四要素理论给我们提供了启发。
在探索概括各民族文学理论体系的理论构架的背景上，阿氏提出了艺术四要素的共时性概念结构：
他认为这一图式可概括所有文学批评理论：或强调作品与宇宙——世界的关系；或强调作品与作家思想感情及心灵特征的关系；或强调作品与读者的关系；或将艺术品看作一个独立自足的统一体，以其自身存在形式所固有的标准来检验。他提出，一个严肃的批评家在承认上述四种关系存在的同时，他还必定特别地注重某一种关系。[(35)]依据阿氏的这一理论，我们可以见出批评家观照文学的如下相位：宇宙——作家——作品；作家——作品；作品——读者——宇宙、读者——作品；文学（作品）本身。每种相位的前一因素决定或影响后一因素。宇宙——作家——作品相位，把作品视为宇宙影响作家，作家作出反应的结果；作家——作品相位则将作品看成作家主观精神的外射；作品——读者——宇宙相位则着眼于作品产生之后对读者随之对宇宙带来的影响或改变；读者——作品相位意在强调读者对于作品存在、价值、意义的作用；文学（作品）本身相位强调文学的意义在于其自身的内在规定性。一定的相位带来相应的文学观念。但某些相位因前一因素所指有异，则会呈现一些复杂情况。如在宇宙——作家——作品相位里，当宇宙分别指作为“万物的唯一原理和万物存在的整体”的“道”或人类社会时，其文学观念前者为“形而上观念”，后者或为决定论的文学观念（作家对宇宙——人类社会”的显现是不以作家的意志为转换的）、或为“模仿观念”（作家的显现或反映是存意识的）；[(36)]而在文学（作品）本身相位中，则存在着一些亚相位：或强调创作技巧，或注重文学的审美特性，或关注语言形式，或将文学（作品）视为形式与内容的有机统一体。不同的亚相位亦会带来不同的文学观念（如当某批评家认为只有形式才是文学作品的意义之所在时，其文学观念便是形式主义的）。
至此我认为，当“五四”新文学理论家站在宇宙——作家——作品相位，强调客观世界——社会生活对文学创作的决定作用时，其文学观念是决定论的；当他们选择作家——作品相位，强调作家思想感情对文学创作的影响时，其文学观念是表现论的；当他们专注作品——读者——宇宙相位，强调文学对读者及社会生活的作用及影响时，其文学观念是功利主义的；而当他们关注文学本身相位时，其文学观念或是白话文学观念（强调白话文学语言是文学尤其是新文学的前提或要素），或是审美论的文学观念（肯定文学的审美价值，注重文学的审美特性）。就主要倾向而言，在新文学理论家当中，陈独秀沈雁冰郑振铎瞿秋白李大钊着重于宇宙——作家——作品和作品——读者——宇宙相位，肯定社会生活与文学的双向作用，其文学观念是决定论和功利论的；郭沫若郁达夫成仿吾文学批评的焦点常常在作家——作品相位，强调作家心灵特征与作品的因果关系，其文学观念是表现论的；胡适成仿吾则着重探讨文学的内部规律，其批评的焦点在文学（作品）本身相位；胡适强调形式——白话文学语言对新文学的重要意义，其文学观念是白话文学观念；成仿吾关注文学的审美价值，其文学观念是审美论的。“五四”高潮前的周作人与陈独秀等理论家一样，对文学持决定论和功利论的观念；“五四”高潮过后，周作人与郭沫若等理论家趋向一致，对文学持表现论的观念。下面的图式可表示“五四”新文学理论家观照文学的不同相位及其由此形成的诸文学观念：
我们注意到，除了读者对于文学（作品）的作用和意义还未引起足够的重视（“读者”在“五四”时代还是仅作为感化、熏陶的对象而存在的）外，其他批评相位均进入了新文学先驱的批评视野，并得到了卓有成效的运作，充分显示了切入视角的个性和丰富性。这究竟味着什么？一旦我们继续追问，就会看到，这些批评相位就不仅仅是对本文的切入视角，属技术性、操作性的问题了，它们本身还应该隐含了更深层的东西。从“形式的意识形态”理论来看，这种更深层的东西至少包括两个方面：1、批评相位的个性和丰富性是由“五四”时期特定的“意识形态”——时代精神氛围所规定的；2、不同的批评相位本身体现了相应的“意识形态”要求或倾向。弄清这个问题，对进一步深入理解“五四”新文学观念，不无裨益。
郁达夫曾感叹说：“时代精神是最难把握的一种东西，也是最益感染的一种风气。我们住在什么地方，就不得不受什么地方的感化，生在什么时候，就不得不呼吸什么时候的空气。”[(37)]“五四”时代精神完整地体现在科学与民主旗帜的高扬上。“科学”作为一种理性精神和价值观念，表现为对客观对象的探索精神、对生活的清醒态度和怀疑思考的习惯；“民主”则包含着自主、自由、平等、尊重个体价值等丰富的文化内涵，它引发了独立自主的意识和我行我素的自由心态。我们看到，正是体现了科学与民主的自由探索精神导致了切入文学的多种不同的相位，从而也就导致了相异的文学观念。王瑶先生说：“尊重个性、重视自我，是‘五四’时期与社会发展密切相关的时代精神，也是重估传统文学的一种独立自主的意识，因而在观察角度和美学评价上就自然呈现出千姿百态的面貌了”。[(38)]这是很有见地的。但自由探索的心态得以在活动中转化为现实行为，还与当时的政治经济文化状况有关。随着现代城市和“城市文化”的出现和发展，社会生活领域拓展了，就职范围扩大了，社会评判的价值标准也丰富了，人们可以从不同的道路获得同样的社会满足，城市文人由过去单一的公职人员变成了自由职业者，自由职业者的身份使中国文人获得了从未有过的精神力量，因而也具有了过去文人从未有过的胸襟、眼界和气魄。[(39)]这个见解是极新颖极富启发的，但如果将此与当时的政治权力结构情况结合起来考察，其说服力就会更强些。辛亥革命使“普遍王权”[(40)]意识发生根本的动摇，中国传统的政治和文化秩序也随着“普遍王权”的崩溃而解体。袁世凯“未能致力恢复中国的稳定与和谐，”[(41)]其复辟帝制遭到一致反对而很快归于失败；袁世凯失败后的“五四”前后，中国的政治权力结构更由垂直型结构形态（上下级关系的一统形态）转变为多重权力结构（交叉、平等、多重的权力关系）的相互制衡，“中国从此便沦入互相残杀的军阀之手”。[(42)]割据一方的各路军阀“既无明确的政治目标又无经邦治国的愿望”，[(43)]当传统的文化——道德秩序解体未能重建，而新的意识形态又并不直接对他们构成威胁时，在文化思想上便出现了比垂直型权力结构社会相对自由的局面。只有到这里，我们才能解释“五四”时期文化自由成为现实的事实。
在对文学批评相位作了背景式描述之后，我们再来看一看各别具体批评相位的“意识形态”性。“五四”新文化运动实际上是一场波澜壮阔的思想解放运动，“五四”新文学先驱首先是以启蒙思想家的身份出现于文坛的。作为启蒙思想家，“立人”“辟人荒”即人的觉醒与解放是他们关注的焦点，旨在通过思想革命的途径把人从封建专制主义和封建思想文化道德的束缚中解脱出来，以实现人的现代化，并通过人的解放以达到改造社会、实现社会的觉醒与解放的目的。他们普遍深信思想革命的伟力，认为只有改变了国民的思想，方才谈得上“革新政治”、改造社会。陈独秀就说：“盖伦理问题的解决，则政治学术皆枝叶问题，纵一时舍旧谋新，而根本思想未尝变更，不旋踵仍复旧观者，此自然之事也。”[(44)]胡适也曾宣称二十年不谈政治，要做的是“从思想文化方面”，“替中国建筑一个非政治的基础”。[(45)]在他们那里，思想革命是如此重要，那么作为意识形态的文学则必然会引起他们的关注，因为文学以其适应民众的一面无疑是传播新思想的最好工具。这一点蔡元培就准确地看到了：“为什么改革思想，一定要牵涉到文学上？这因为文学是传导思想的工具。”[(46)]可见，当新文学先驱们以启蒙思想家的身份倡导人与社会的觉醒和解放，将文学视为这种解放的工具时，他们必然会把眼光投向文学本身之外的社会人生，从而必然会选择文学——读者——宇宙相位来谈论文学，随之宇宙——作家——作品相位也进入到了他们的视野。这是因为在他们那里，从社会生活到文学，从文学到社会生活，是两个相关的命题：文学反映生活的目的在于影响生活，而要影响生活，则必须以对生活的如实反映为前提。[(47)]
与此同时，为了实现人的觉醒与解放，新文学先驱们在利用人道主义、个性主义等新的思想武器猛烈抨击封建专制文化的同时，必然会连带地反对代表封建旧文学观的“文以载道”的观念，因为“文以载道”从根本上说是以否定文学的独立地位宣扬封建思想文化道德以维持封建专制统治秩序的面目为新文学先驱认识的，它实际上已成了封建文化思想的一部分。在抨击与反拨以“文以载道”为代表的封建正统文学观念，确立新文学观念的过程中，以文学自身规律把握为特征的“文学的觉醒”便开始了，同时新文学先驱的文学家的身份也便得以呈现，而当他们以文学家的身份带着“文的自觉”意识来审视文学时，文学本身相位便得到了运用。陈独秀郑振铎无疑是反“文以载道”的急先锋，也因为此，他们都认识到了文学独立存在的价值。陈独秀在抨击“文以载道”时甚至以为胡适的“言之有物”也有流弊：“不善解之，学者亦易于执指遗月，失文学之本义也。”[(48)]文学本身相位在新文学先驱那里，实际上体现了“文的觉醒”和反封建专制思想文化的民主主义要求，具有反封建的重大意义。
以胡适为代表的新文学先驱对文学本身相位的语言形式的关注，除了同样体现了“文学的觉醒”意识外，更重要的是它还隐含了深刻的历史内涵。正如前文曾提到的，胡适等人的白话文学主张，带来的不仅是文学的语言形式甚至也不只是“文学的觉醒”，它实际上体现了新文化思想启蒙的意识形态要求。这一点已成了眼下研究界的共识。它“从理论上同整个意识形态的各个领域的革命联系起来”，“使五四新文化运动这一包含巨大历史内容的革命首先表现为一种语言形式的革命”，“因为当时是整个新文化启蒙运动和爱国救亡运动携手同行的时代，新思想、新内容，需要白话文作为它的必要载体。”[(49)]这一点是胡适当时所没曾意识到的，他在发难文章《文学改良刍议》中提出以白话文学为正宗，也并非出于思想启蒙的目的。如果孤立地看，这不过是偶然的现象，但如果整体的考察“五四”特定的时代特点，如果看到新文化思想启蒙运动需要白话文学以达到人的解放和改造社会的目的，则无疑又是必然的。换句话说，如果不是胡适，也会有别的人来提出这一主张，尽管时间上要晚一些。
作家——作品相位则体现出了新文学先驱个性解放、尊重个体生命价值的“意识形态”的要求。从早期鲁迅的“任个人而排众数”到《新青年》同人陈独秀的“百行”“皆以自我为中心”，再到创造社郭沫若的“以个人为本位而力求积极发展”，郁达夫的“自我就是一切，一切都是自我”，个性主义思想发生了广泛的影响。作为思想解放运动的一面理论旗帜，个性主义思想在反击封建专制主义思想文化的斗争中，起到了震聋发聩的作用，带来了人的真正觉醒。郁达夫后来在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中回顾说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。从前的人是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”哲学文化思想的“自我”“个人”的发现，自然会引起文学观念的巨大嬗变，正如茅盾对“五四”新文学运动的总结所说，人的发现，即发展个性，即个人主义，成为五四时期新文学运动的主要目标。[(50)]文学不再是代圣贤立言的工具，而应是个性与自我意识的表现手段。郁达夫认为“作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的”。[(51)]郭沫若也明确表示，文学“创造”的目的仍在于“以鸣我的存在”。[(52)]我认为，“五四”新文学先驱尤其是创造社诸君的重视自我表现、强调主观心灵特征，都是个性解放要求在文学观念上的反映。
从上述几种批评相位的“意识形态”的性质来看，它们本质上都具有反封建意味，因而它们之间具有内在相关性，相位的相关又带来了文学观念的相关；但另一方面，这些不同的批评相位实际上又反映了反封建思想文化的不同角度，这些不同角度才带来多种不同的文学观念，因而诸文学观念又是相对独立的，这也正是我进行“五四”新文学观念类型分析的依据。我认为，这样认识“五四”新文学观念才是完整而准确的。否则，我们就无法理解多数新文学先驱对文学所持的看起来自相矛盾的看法，也难以解释清楚新文学先驱之间在文学观念上的矛盾对立。
三
“五四”诸文学观念的相关性在功利论与决定论、表现论与审美论之间是不难理解的，这在前文业已有所论及；较难把握或较易遭到忽视的是决定论与表现论、审美论与功利论的内在联接，这因为它们之间的尖锐对立是众所周知的。但事实上它们之间的确又相互内在地发生着作用和影响，有着相互渗透的一面。决定论强调社会生活，但并没有摈弃创作主体的主观性；表现论遵崇作家主体的情感，也没有完全排除社会生活对作家主观心灵的作用。沈雁冰既倡导“文学是人生的反映”，又强调“不能不由理想作骨子”。他是持决定论的主要代表，但说他没有看到主体心灵是不符合事实的。郭沫若在谈论表现论时，则说：“艺术是从内部发生，它的受精是内部与外部的结合，是灵魂与自然的结合，它的营养也仰诸外界……”。[(53)]看来，作家的主观心灵最终还是要“仰诸外界”的。对创作过程起重要作用的为创造社诸君极力推崇的想象与灵感，也具有一定的现实经验性。汪静之说：“诗人善想象，但也要有直接间接的经验做原料，没有经验则想象无所凭借。”[(54)]关于灵感，郭沫若认为“灵感的发生便是内部的灵魂与外部的自然的构精，经验的积累便是胎儿期中的营养。”[(55)]他们这里的见解显然是与决定论相通的。审美论与功利论也不是绝然相悖的，它们都是在新文学先驱反封建思想文化道德的过程中确立起来的，都具有反封建意义。所不同的，一种是通过确立文学本身的独立地位表达反封建专制文化的要求，一种是用新的精神文化唤起民众的觉醒，以达到摧毁封建思想文化改造社会的目的。它们实际上“却不过是同一根源的两个方向。”[(56)]这就是为什么主张审美论的理论家同样强调文学改造社会的作用，而持功利论的理论家也有“文学就是文学”的见解。李何林在《二十年中国文艺思潮论》中说：“我们在创造社诸人‘五卅’前的文章里，不但看见，‘为艺术而艺术’和‘唯美主义’思想，也看见他们‘为人生’和‘为社会’的思想。这两种‘对立’的思想，且每每即发现在一篇文章中，因而我称之为‘统一’”。这段话同样适用于《新青年》、文学研究会的部分作家理论家。但统一的基点在哪里？这是当时的理论家未曾意识到的，因而也就未能解决这一问题，我们今天看来，就只有矛盾对立的一面了。白话文学观念与其他观念的相关性就更明显了。它不仅与表现论决定论相连接，因为文学的“表情达意”的表现性特点和“一时代有一时代之文学”的决定论性质正是胡适提倡白话文学主张的理论基础（“表情达意”决定了“死文学”不能作为文学的工具，而接近口头语言的白话则恰好切合情感的表达，这在胡适的一些文章以及周作人的《中国新文学源流》中都有表述；不同时代的文学不仅有着不同的内容，也应有不同的语言形式，“今日之中国当造今日之文学”，是胡适立论的基础），而且也与审美论、功利论有着因果联系。因为在胡适那里，运用白话语言是文学获得“美”的首要条件，同时又是文学功利目的得以实现的前提。这一点在其他新文学先驱那里，也是心照不宣的。
这些文学观念的相互关系用今天的眼光来看，更应是紧密相关而又互为补充的。因为在特定的观照相位里，它们都是对文学的正确认识，并且在回答文学是什么的问题时，不可偏废。事实上，这些文学观念在部分理论家那里也是和谐一致的。周作人在《新文学的要求》一文中说：“作者应当用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得出艺术的享乐和人生的解释。”这段话体现了审美论、表现论和功利论的统一，它们共同构成了周作人对文学的看法。他看到了“人生派”“以文艺为伦理的工具变成坛上的说教”的流弊，而“纯艺术”也是他所不取的，因而他宣称“对于为艺术的艺术与为人生的艺术，两无偏袒”。周作人这里的见解是超越了“为人生”与“为艺术”两大派的分野的。直到1922年，周作人仍是这种看法：“……现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，……这是人生的艺术的要点，有独立的美与无形的功利。”[(57)]这段话包含的“不为而为”的思想观念在“五四”时期是有一定代表性的。郭沫若在《文艺之社会的使命》一文中也发表了同样的见解：艺术“在它本身不失其独立精神，而它的效用对于中国的前途是不可限量的。”在其它一些文章中，郭沫若多次谈到了这个问题。因而他反对人们对于人生派艺术派的“人为”划分，认为“艺术与人生，只是一种晶球的两面”，“问题要看你的作品到底是不是艺术，到底是不是有益于人生。”[(58)]他将这“两面”作了如下的调合：“就创作之时，当持唯美主义；就鉴赏方面而言时，当持功利主义：此为最佳持平而合理的主张。”[(59)]我们看到，一旦郭沫若着眼于作家——作品与作品——读者——宇宙两个相位时，就使他产生了超越两大派的意识。文学研究会的沈雁冰同样也对几种文学观念进行过调合的努力。在他那里，文学（作品）不仅要表现“著作者身受的事”，而且要有“艺术上的价值”。[(60)]好的文学（作品）不仅要“如实地表现现实人生”，而且能“指示人生向美善的将来”。[(61)]体现了功利论、审美论和决定论在沈雁冰这里的统一。可以说，周作人、郭沫若、沈雁冰的见解在当时就已经达到了一定高度，代表了当时的文学理论水平。
但是，当时也有一些从单一视角考察文学现象，持论比较偏激的理论家。创造社的成仿吾就是一个突出的例子。他注意到了文学的审美特性和表现功能，但却在一定程度上忽视了文学的功利性和再现功能。他在评论鲁迅小说时，将《呐喊》的前九篇和后六篇分别归类为“再现”和“表现”的作品，认为《呐喊》的价值就在后面的几篇小说中，而后面的几篇小说又以《端午节》和《不周山》为最，理由在于《端午节》有着作者“表现自我的努力”，而《不周山》则“表示了”作者——鲁迅“不甘拘守着写实的门户”，“进而入纯文艺的宫庭”的“意识”。[(62)]成仿吾这里的见解显然是极端片面的。
我们说“五四”诸文学观念相关渗透，并非要取消它们各自的独立性，它们都有着自身的内在规定性，其理论边界也是明晰的；说诸文学观念在部分理论家那里合谐一致，也并不等于说他们在各种观念中没有偏重和主要倾向（成仿吾的例子很好地说明了这一点）。恰恰相反，正是这些个性鲜明的偏重或主要倾向，才使各种文学主张甚至文学社团获得存在的理由。由于某些理论家固执而偏狭地坚持自己的立场，没看到对立的观点同样是构成对文学整体认识的不可或缺的“要素”，于是便形成了诸文学观念之间的矛盾：“五四”前后新文学统一战线内部所发生的关于“文学是什么”的论争，除了宗派情绪、门户之见，主要即源于此。当时的文学论争中，影响最大的是文学研究会与创造社的相互对抗，创造社将目光投向作家——作品和作品本身相位，发现了情感与美；文学研究会则着眼于宇宙——作家——作品和作品——读者——宇宙相位，在这里发见了社会与人生。因而前者着重抬高情感在创作中的地位和作用，偏向于追求艺术的“全”与“美”，后者则主要强调文学对社会生活的依赖性和社会功利。它们二者之间的矛盾主要是决定论功利论与表现论审美论两两之间的对立。
在弄清“五四”诸文学观念的相关对立的特点及症结的同时，也从中得到了深刻的启示：我们今天的文学理论研究和文学批评实践必须确立宽容的意识，正确认识到各种不同的文学主张都是在一定相位下进行的有其合理性的道理，善于在不同的理论观点中吸收其富有启发性的成果，避免一概否定无谓争斗，从而推动文学理论研究和文学创作实践深入发展。另一方面文学是一种极为复杂的本体，单一相位的切入不可能揭开它的奥秘，我们今天必须从各种不同相位和观念的统一中，多角度多层次系统而整体地考察文学本体，这样才有可能获得洞见。由此形成的文学观念才是具有现代意识的、经得起时间考验的文学观念。而这样的文学观念在我国“五四”前后就由许多新文学先驱从各自不同的侧面进行倡导并实践了，这就是“五四”新文学观念建设的伟大历史意义。
本文于1996年1月16日收到
注释：
①沈雁冰《文学与人生》，《茅盾文艺杂论集》（上）。
②见沈雁冰《社会背景与创作》，同上。
③胡适《文学进化观念与戏剧改良》，《胡适文存》卷一。
④瞿秋白《〈俄罗斯名家短篇小说集〉序》1920年《瞿秋白文集》（二）第544页。
⑤见沈雁冰《自然主义与中国现代小说》（《小说月报》13卷8期1922年8月号）和胡适《建设的文学革命论》（《中国新文学大系·建设理论集》）。
⑥胡适《建设的文学革命论》。
⑦陈独秀《答胡适之》，《新青年》第3卷第4号。
⑧周作人《人的文学》，《新青年》5卷6号。
⑨郁达夫《〈茫茫夜〉发表以后》。
⑩见林毓生《中国意识的危机》，贵州人民出版社，1986年12月第1版。
(11)成仿吾《真的艺术家》，《成仿吾文集》P139。
(12)同上《批评与同情》，同上P116。
(13)付东华《中国今后的韵文》。
(14)见陈独秀《答胡适之》（1916年10月1日）和刘半农《我之文学改良观》。
(15)陈独秀《答常乃真〈古文与孔教〉》，《陈独秀著作选》。
(16)见《中国新文学大系·建设理论集》P343。
(17)胡适《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。
(18) (19)见《中国新文学大系·文学论争集》P300。
(20)见温儒敏《中国现代文学批评史》P43——P48，北京大学出版社，1993年10月第1版。
(21)郭沫若《文学之社会的使命》，《文艺论集》。
(22)见周作人《新文学的艺术》、郑振铎《新文学观的建设》。
(23)宗白华《新诗略谈》，《少年中国》1卷8期。
(24)郭沫若《三叶集》，亚东图书馆，1920年。
(25)康白情《新诗的我见》，《创造季刊》1卷9期。
(26)郭沫若《致宗白华》，《论诗三札（二）》。
(27)胡适《答黄觉僧君折衷的文学革命论》，《胡适文存》卷一。
(28)见胡适《尝试集自序》、《谈新诗》、《新文学运动之意义》等文。
(29)分别见胡适《什么是文学》（《胡适文存》卷一）、《胡适之晚年谈话录》（转引自《胡适语萃》）。
(30)胡适《谈新诗》。
(31)傅斯年《白话文与心理的改革》，《中国新文学大学·建设理论集》。
(32)周作人《中国新文学的源流》。1988年2月上海书店影印出版。
(33)“决定论”这一概念见于刘若愚（美）所著《中国的文学理论》（四川人民出版社1987年4月第1版）第94页。刘若愚对“决定论”作了正面解释：“决定论报把宇宙视为人类社会，而不是无处不在的‘道’，阐明了文学是当代政治和社会状况无意识的与不可避免的反映或显示这种观念”。本文同意他这一观点，并将这一概念借用为新文学观念之一。
(34)“相位”这一批评术语是张荣翼在他的专著《文学批评学论稿》（见该著第43页）中提出来的。在他看来，“相位”与“角度”是一对可混用的概念，之所以使用相位而非角度，一是突出运动的观点，二是强调其整体相关性，三是它包含着运动过程方式的含义，可以引入从同一角度但由不同方式来考察文艺的问题。本文赞同他的观点并加以借用。
(35)[美]阿布拉姆斯《镜与灯》，转引自乐黛云《比较文学的名与实》——《〈比较文学丛书〉总序》。另见《普实克中国现代文学论文集》。
(36)参看刘若愚《中国的文学理论》94页关于决定论观念的论述。
(37)郁达夫《〈夕阳楼〉日记》，《创造季刊》第1卷第2期。
(38)王瑶《“五四”时期对中国传统文学的价值重估》。《中国社会科学》1989年第3期。
(39)见李书磊《都市的迁徙》（时代文艺出版社1993年6月第1版）第三章“小说家的身份革命”。
(40) (41) (42) (43)林毓生《中国意识的危机》P16、28、24、24。
(44)陈独秀《宪法与孔教》，《独秀文存》第2卷第3号。
(45)胡适《我的歧路》，《胡适文存》第2次选集第3卷第96页。
(46)蔡元培《中国新文学大系·总序》。
(47)参看胡适《易卜生主义》一文。
(48)胡适《陈独秀与文学革命》，《陈独秀评论汇编》下册第291页，河南人民出版社。
(49)沈卫威《新时期胡适文学研究述评》，《文学评论》1991年第1期。
(50)茅盾《关于创作》。
(51)郁达夫《五六年来创作生活的回顾》。
(52)转引自朱文华《鲁迅、胡适、郭沫若连环比较评传》P261。上海文艺出版社，1991年10月第1版。
(53)郭沫若《文艺的生产过程》，《文艺论集》。
(54)汪静之《诗歌与想象》，《文学周报》298期
(55)郭沫若《文艺上的节产》，《文艺论集》。
(56)胡风《文学上的五四》，《胡风评论集》中册第122页。
(57)周作人《自己的园地旧序》，《自己的园地》。
(58)郭沫若《沫若文集》第10卷。
(60)沈雁冰《一般的倾向——创作谈杂评》，《茅盾文艺论集》（上）。
(61)沈雁冰《文学者的新使命》，同上。
(62)成仿吾《〈呐喊〉的评论》，《成仿吾文集》第146页。
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