欧阳予倩喜剧创作论，本文主要内容关键词为：欧阳论文,喜剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为中国现代喜剧的奠基者之一，欧阳予倩从1913年开始到1945年为止，先后创作过12种喜剧，其中绝大部分是写实型的社会讽刺喜剧。应该说，欧阳予倩是位具有高度社会责任感的剧作家，但他从不曾为着思想倾向的重要性而忽视艺术追求的必要性。在这位“磨光派”（注：夏衍：《〈欧阳予倩全集〉序》，《欧阳予倩全集》第1卷， 上海文艺出版社1990年版，第3页。）的代表人物看来， 用艺术宣传主义固然是应该的，但一定要以“必先有艺术”（注：欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959 年版， 第141页。）为前提条件。 这种可贵的艺术自觉使他的喜剧之作不仅具有重要的思想价值，而且也具有强烈的艺术感染力。从1929年的《屏风后》等剧开始，他的讽刺喜剧创作沿着社会写实的径路日趋成熟，并逐渐形成了一种富于代表性的风格。对于欧阳予倩喜剧的深入研究，无疑能够帮助我们进一步把握现代中国写实型社会讽刺喜剧的总体风范和成就。
一
在中国现代喜剧史上，欧阳予倩是那种比较规正的现实主义喜剧家中的佼佼者，浪漫主义和现代主义虽然对他都曾产生过某种影响，但总的来说并不明显。因此，他的讽刺喜剧最显著的特征就是写实性。这首先与作家在喜剧题材和人物方面的某种自觉追求有关。除了活报剧《我们的经典》（1941）和《言论自由》（1945）之外，欧阳予倩的讽刺喜剧、特别是他1929年以后的作品，在总体上都十分重视题材与人物本身的真实性和具体性。在这一点上，他的作品与中国喜剧史上的另一位重要作家——熊佛西带有浓重寓言色彩的讽刺喜剧形成了明显的反差。
熊佛西等人的喜剧作品尽管对当时某些机械写实的倾向提出了挑战，但究其底里，仍然是在“五四”时期写实主义思潮的影响下发展起来的。不过，寓言型喜剧的作者们更倾向于把写实主义单纯理解为一种“为人生”的精神。他们的创作重心在于阐发某种启蒙之理藉以晓喻人生，因此，只要能够说明道理，至于选择何种题材和人物是无关宏旨的。事实上，为了喻理的便利和增强喜剧效果的需要，他们更偏爱那类自由度较高的非写实的材料，所以，寓言型的喜剧充其量也只能算是一种写实因素与非写实因素的混合物，欧阳予倩与之不同，他不仅将写实主义同“为人生”’的精神联系起来，而且也充分意识到这一创造原则对于题材、人物及其艺术表现的特殊要求，即对于真实的、客观的、具体的社会生活本身的关注。
《运动力》（1913）正是作家在这种关注的基础上所取得的最初成果。正如田汉所说：剧中“所根据的材料是当时真实的情形”，因而“反映了辛亥革命后的社会风气”，收到了较好的“社会效果”。（注：参见田汉：《他为中国戏剧运动奋斗了一生》， 《欧阳予倩全集》第1卷，第9～10页。）作为一位四海为家的戏剧工作者， 欧阳予倩与社会各阶层人士有着广泛的交往，这使他具有了一种极为丰富的阅历。欧阳予倩作品中的不少题材和人物的原型都是在这种亲身的阅历中撷取的。《屏风后》创作于广东戏研所时代，据说剧中所写的那位满嘴仁义道德的老绅士“确有其人”，而当时在广州也确实存在着“道德维持会”一类的社会组织（注：参见田汉：《他为中国戏剧运动奋斗了一生》，《欧阳予倩全集》，第1卷。第17页。）。 到了作家创作《旧家》（1944）的时候，这种求真意识实际已经内化到其喜剧创造工程中的每一个细部，他对于真实性的追求已经达到了高度的自觉，从而使讽刺之流与生活之流紧密地结合在一起。他在《旧家·后记》中这样写道：
我们不反对用喜剧的手法假设一个神化的丁大夫和一个新官吏梁专员以资劝勉，更不反对高呼胜利以鼓励士气，同时希望从社会各方面搜集材料作真实的描写。对于黑暗面的暴露当然应当有所斟酌，就是光明面的赞美和指示，也要恰如其分。”（注：《欧阳予倩全集》第2卷， 第300页。）
也正是由于这种对于“真实的描写”的追求，才使作家一改“对于自己的作品不加解释”的常态，做出了如下的告白：“《旧家》里头的每一件事、每一个人物都相当真实，至于被人看作不真实，大约是经历不同的缘故。”（注：《欧阳予倩全集》第2卷，第301页。）
当然，就欧阳予倩喜剧的题材来源而言，未必都是来自己经发生过的真人真事，他的两场笑剧《白姑娘》中的主要题材就脱胎于法国的一篇小说（注：参见《欧阳予倩全集》第1卷，第248页。），但即使如此，作家也要求它们必须符合“会有的实情”。正如鲁迅指出的：这种“会有的实情”同样可以符合写实讽刺的本质要求（注：参见《鲁迅全集》第6卷，第328页。）。因为这里的“实情”概念实际上是指人们通常所说的“情理”而言，“情理”作为情与理的统一，是主体对客体真实本质体认后的产物，其中势必已经包含了客观真实的意义。
在《白姑娘》中，两位丑角演员为了独占白姑娘的芳心，决定通过表演比赛来一决雌雄，看谁的扮演更逼真。于是，一位假扮刽子手，一位冒充退役的军官，结果刽子手的扮演者尽管表演得惟妙惟肖，最后还是败在假军官的手下。乍看上去，这未必是已有的“实事”，但是作家却利用一系列的细节描写和情境的假定为这个情节营造出了一种真实的气氛。假“刽子手”的扮演者之所以可以瞒过绝大多数人，是因为他能“虚心”地向真“刽子手”讨教，而后自己又反复揣摩，勤加演练。假“军官”之所以能棋高一筹，是因为他事先做到了知己知彼。至于他们俩人为什么会选择这样一种荒唐的办法来决出高下，原因在于他们恰巧是专演“小丑”的伶人。
这种对于写实性的自觉追求，对中国现代讽刺喜剧的发展与成熟具有极为重大的意义。它提高了作家观察、识辨生活的能力，拓展了作品对于客观世界的表现视野，密切了讽刺艺术与社会现实之间的联系，从而为讽刺喜剧乃至整个喜剧在现代中国的发展开辟了广阔的通路。特别是当作家有意识地抓取那些本身具有着多重意义的社会生活来作为自己艺术处理的对象的时候，其作品的讽刺性意蕴就可能呈现出一种多层次性和丰富性的特征。而只有在具备了这一特征的情况下，中国的讽刺喜剧才能最终实现自身的社会性升华。在这方面，《买卖》（1929）是一个成功的例证。
《买卖》是欧阳予倩在中国现代文学史第二个“十年”中的重要作品，无论在认识现实的深度上，还是在艺术表现的功力上，它都达到了这一时期喜剧创作的较高水平。人们往往只是把它当作一个“揭露买办阶级甘心以自己的亲人作交易的卑鄙行为”的剧本（注：参见唐弢主编：《中国现代文学史》（二），人民文学出版社1979年版，第223页。），似乎失之浮泛。剧本中的实际含义要比这广泛得多。 《买卖》的中心情节是一个诡计和圈套由实施到完成的过程，描写的重心放在洋行买办陶近朱和新军阀代表宋四维等人的自我暴露上。作品描写买办陶近朱和梅希俞为了洋人大老板的利益和丰厚的回扣急于要在军火生意上同军方代表宋四维签定一份重要的合同，由于担心同业竞争而设下美人计，最后终于以梅希俞之妹梅可卿为诱饵达到了目的。洋人、买办和军阀三者在这场交易中分别得到了各自想要的东西。正如剧中主要人物陶近朱在剧尾所说：“这才是买卖里头套买卖”，剧本所要讽刺的绝非一种单纯意义上的人肉交易，这就决定了《买卖》在客观意蕴上的多层性和丰富性。买卖，在这里既是个人间的买卖。也是阶级与阶级、国家与国家间的买卖；既是人肉的交易，又是权钱的交易、军事和政治上的交易。从这一系列复杂交错的买卖与交易中，除了可以看出国民党政权及其社会基础的荒淫无耻和卑鄙丑恶之外，还可以看到封建阶级、买办阶级、帝国主义和国民党新军阀之间政治的经济的交易与勾结，以及南京政权辖治下帝国主义势力急剧扩张、中国社会迅速买办化、殖民化的历史进程。
尽管讽刺本身并不总是引人发笑，但讽刺喜剧无疑是一种笑的艺术，而笑的艺术是社会性的艺术。就其本质的规定性而言，作为整体的讽刺喜剧应当而且必须去反映尽可能广阔的社会生活内容，社会性尺度应该成为我们判定讽刺喜剧、尤其是现代讽刺喜剧艺术品位和成就的主要标准之一。虽然从20年代末开始，中国的现代讽刺喜剧已经对愈来愈广泛的社会问题投以了关注的目光。力图表现人类精神价值观念在金钱和权势压迫下所发生的蜕变，但就绝大多数寓言型作品和一些写实型作品的实际情况而言，它们对丑恶的抨击主要仍是“伦理的”而非真正“社会的”。某些写实型作品未能达到社会性的高度，这一事实只能说明讽刺喜剧中的写实性并不等于社会性。但欧阳予倩作品在社会性方面的成功却无疑在昭示人们：对写实性的认识深化和自觉追求显然是促成现代讽刺喜剧社会化的有效途径。当作家的讽刺锋芒不仅指向虚假的伦理价值观念本身，而且同时也揭示出造成这种虚假伦理价值观念的社会条件的真实的时候，讽刺喜剧必然会迸射出独特的光彩。这也正是欧阳予倩喜剧作品的光彩所在。
就实质而言，讽刺是一种激情，是讽刺主体对客观喜剧性矛盾的直接思考和审美评价，是人们对外物饱含鄙夷或憎恶的否定。正因如此，有人才会将讽刺喜剧称作“情绪喜剧”（注：参见阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社，1985年版，第284页。）。 从喜剧角度而言，喜剧是一种需要高度创造自由的艺术，它永远离不开丰富的想象。这也就是说，讽刺喜剧，无论从讽刺而言还是就喜剧而论，都具有一种极为明显的主体精神。写实性同这种主体精神具有相互统一的一面——正如上文所述，但同时又毕竟存在着无庸讳言的矛盾。如果说，戏剧从一开始就是主观性和客观性相统一的产物，那么，写实型的讽刺喜剧尤其需要这种统一。因此，能否解决写实性与主体性之间的矛盾，实际上是写实型讽刺喜剧成败的关键。欧阳予倩的作品在这方面同样提供了可贵的经验。
二
我们先来看看这位作家运用了哪些具体的方法来保证写实性的要求。
几乎任何一部喜剧都离不开夸张，可见夸张是喜剧创作中最常用的方法之一。欧阳予倩的作品在这一点上也不例外。但在“夸张”的问题上，作家却有着明确的“度”的意识，适度的夸张是其一贯的美学追求。《越打越肥》的最后，众人痛打一味发国难财的“胖子”，这个戏剧动作无疑是夸张性的。《屏风后》里，康扶持要人拿开屏风，赵爷上前阻拦说：
不要看这屏风小，几千年的道德全靠这屏风，会长你要去掉这个屏风，你就是破坏道德！你要维持道德，你就应当先维持这屏风。
赵爷的言词无疑也是夸张性的。但这两处夸张都不会给人以过度的感觉，原因在于作者已经为这类夸张性的言词找到了某种逻辑上的依据。“胖子”为了吓唬弟弟，逃避抗日捐款，趁势倒地佯作“中风不语”，后见众人趁机瓜分自己的财产，旋即又“死”而复“生”，众人误为“僵尸”遂起而击之。这样就为夸张性的舞台动作从生活逻辑方面做出了大致合理的解释。赵爷性格多滑稽，且又老于世故。在康扶持登场之前，他从忆情和无垢的对话中实际上已经知道了始乱终弃的元凶是谁。当康扶持执意要撤走屏风时，他自然会挺身而出，情急中受其性格的支配，难免要使用那种夸张性的言词。因此，这里的夸张不仅有着情节基础，而且也有了性格上的依据。
对于欧阳予倩来说，所谓适度的夸张不仅意味着要控制变形的程度，而且也意味着要限制夸张使用的频率。总之，他在夸张手法的运用上是十分谨慎的。为了弥补这种情况带来的不足，作家将重点转向了灵活多样的对比和暗示。出于写实艺术方面的考虑，欧阳予倩似乎更偏爱暗示的方法，他说：凡是讲求艺术的作品都应“注重暗示、诱导和感化”（注：欧阳予倩：《自我演戏以来》，第141页。）， “要使观众在不知不觉之中，受很深的暗示”（注：欧阳予倩：《民众剧的研究》，《戏剧》第1卷第3期，1929 年9月。）。在他的作品中，我们确实不难领略到那种由独具匠心的对比、高妙入微的暗示所产生出来的艺术魅力。《国粹》（1929）和《白姑娘）可以视为这方面的代表性作品。
《国粹》是围绕妇女问题展开的一出六景讽刺剧。剧本不仅反映出作家对社会问题的哲理性思考，而且也表现了他在讽刺艺术手法上多方探索的足迹。欧阳予倩作为我国一位影剧两栖的重要人物，对中国戏剧和电影艺术的彼此交融和分途发展做出了卓越的贡献。我们在《国粹》中所见到的，是作家对电影艺术中理性蒙太奇手法的借鉴和化用。全剧并无统一的情节，而是凭借着多种对比关系将六个人生片断联缀而成。作品的讽刺性意蕴则深植在“平行蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“隐喻蒙大奇”和“时间蒙太奇”式的间架之中。它们最主要的逻辑结构是对比，作家正是靠着对比的力量透视出社会现实的本质，表达了自己对于时代与人生的真知灼见。
剧中的一景写绅士老爷花500元为自己买了位年轻的姨太太。 通过老爷本身的荒淫和他对小妾一本正经的家训之间的比照，揭示出传统礼教的矛盾、荒谬和虚假。正在此时，一群“妇女解放运动者”前来讨伐纳妾者，老爷却在这帮“女志士”中偶然认出了黄四家的五姨太，结果闹得众人啼笑皆非。至此，剧本的讽刺指向开始转移。二景通过老爷与黄四的会面告诉人们：原来，所谓“妇女解放运动者”不过是些经过豪绅训练的姨太太，白天出外搞“运动”赚津贴，晚上回家仍给人作妾。三景写富室千金与人斗富不过而和母亲发生口角。四景写穷人家因贫困和高利贷的煎迫不得不卖女为婢。五景写沦为奴婢的穷女在主人家遭受一景中刚被买进的姨太太的虐待。在这重对比中，受虐者在受虐的同时又变成了施虐者。六景写的是在“禁止贩卖人口”、“打倒蓄妾蓄婢”标语下发生的一幕惨剧：婢女与母亲相会，却被警察当作拐犯和逃犯拿获，押往区局。
全剧以“蓄妾蓄婢”问题为焦点，以官办的“女子解放运动”为背景，一、二景以“妾”的问题为重心，三、四景凸出贫富悬殊的社会现实，五、六景以“婢”的问题为重点，从而组成了一个给人以强烈跳跃感的艺术结构体。通过这一艺术的结构体，作家对于蓄婢纳妾的封建陋习表明了自己的否定态度，并且进一步暗示出正是那种贫富对立的社会现实才是产生和维系这一恶俗陋习的根本原因。当然，剧本的精髓远不止于此，作品通过言行表里、本质与现象之间的多重比照，不仅表达了自身对婢妾问题的见解，而且还暗示出国民党政权在其成立初期的历史特点和社会实质。
《国粹》中的对比和暗示是繁复的，但其意象之间的联系有时却比较直露。相对而言，《白姑娘》当中的对比和暗示尽管比较单纯，但却更富于艺术性。剧本以一种巧妙的表里结构，以爱情和友谊为一方，以充满血污的社会现实为另一方，形成了一种实质上的对比，以暗示的方式表达了作家对于现实生活中的嗜杀者的憎恶和惩戒。
三
下面，我们再来看一看作家在创作中是如何表现自己的主体精神的。正如鲁迅所说：喜剧是要将无价值的东西撕破给人看的，欧阳予倩的讽刺剧在总体上来用的就是这种撕破假象的模式。无价值而又要保持虚假的有价值的外表，这当然是丑。而从丑当中是绝对不可能直接产生出喜剧美的。化丑为美的关键是“撕破”。事实上，只有通过“撕破”，才可能使骗人者失去骗人的力量，才可能使之成为无伤的东西，使人们在识破丑、战胜丑的过程中更深刻地意识到自身的本质力量，意识到美，从而产生一种高于撕破对象的自足感和优胜感。正因如此，欧阳予倩在作品中总是将它视为最能集中体现自己主体性精神的所在。对于这最关键的一“点”来说，其它的一切似乎只是铺垫，只是蓄势的步骤，因此，一旦撕破的时候到来，他的作品总是挟带着明显的力度感，正是靠着这种巨大的艺术张力，作家让自己的否定激情迸射而出。
《屏风后》就是这方面一个极好的例证。全剧的重心明显地放在一个“揭”字上，作家借康扶持之手推开了屏风，暴露了隐藏在屏风后的秘密，同时也暴露了康扶持自己。有关推倒屏风的情节，在西欧戏剧史上曾被人多次搬用过，这就难怪阿契尔会用将近六页书的篇幅去论证和考察这一情节内在的奥秘。我国话剧史上，也曾有人使用过同样或类似的情节，如陈大悲在《爱国贼》中利用过帘幕，胡也频在《促狭鬼》中、李健吾在《以身作则》中都曾利用过屏风。比起谢立丹的《造谣学校》那类外国大剧，《屏风后》显得更为单纯明快。但是单纯明快并不意味着简单和干瘪，《屏风后》里的“屏风”带有某种象征意义，而这一点是《造谣学校》那类西洋近代剧所没有的。听一听赵爷的那段略带夸张的点睛之语，人们不难体味到：屏风在这里代表的正是几千年来的传统纲常。这就无疑使剧本的讽刺力量变得凝重起来。比起陈大悲和胡也频的剧本，欧阳予倩在屏风的使用上显得更有深意，因而也就更加有力。当《爱国贼》中的帘幕揭开时，人们得到的只是一种单纯的惊奇。在任何一部优秀的剧作里，我们都难以对这种纯然浅薄的惊奇抱有太多的厚望。当画家的小姨子从屏风后面走了出来的时候，《促狭鬼》结束的只是一个甜蜜的误会，给人的只是一种高潮过后惬意的余兴。至于说到《以身作则》里的屏风，正如它摆在舞台上的奇特位置那样，它的作用就在要用这种奇特的方式来证明那位前清遗老出奇的固执而已。《屏风后》却不是这样。正像剧名所暗示的，全剧的中心线索在于揭穿与掩饰之间的冲突，这样，屏风——无论是就其象征体，还是象征义而言——也就具备了一种举足轻重的意义。屏风一旦去掉，人们感受到的就绝不仅仅是惊奇、余兴和滑稽，而且还有理性的电光、心灵的顿悟和情感的满足。全剧就在这一刹那达到了高潮，并在这高潮中嘎然而止。而它作为对传统的虚伪道德的闪击却又会在人们心中留下长久的印记。
欧阳予倩的喜剧作品在体现主体性原则方面的又一特点在于它们善于表现出主体在捕捉现实社会喜剧性矛盾新变化上的识辨力。虚伪、贪婪、吝啬、吹牛、自以为是、固执、愚钝等等，这些都是讽刺喜剧经常表现的主题。甚至应当这样说，针对以上种种的讽刺可以存在于各个时代的喜剧中。欧阳予倩的作品固然并不排斥这类“永恒”的讽刺，但作家更喜爱表现那些随着现实社会变化而刚刚出现的讽刺对象。这一点实际上不仅符合写实性的原则，而且也需要高度的主体精神。
《屏风后》常被人单纯理解为对假道学和伪君子的揭露，但作品的实际意蕴绝非如此。大革命过后，随着政治反动的到来，必然是思想文化各方面的反动。旧道德不仅沉渣泛起而且肆虐一时。剧中提到的道德维持会正是适应这样一种反动时代的需要而建立的半官方机构。因此作家抓住作假这个关节之点对道德维持会的揭露，实际必然也是对于新军阀政权在思想界倒行逆施和无耻伪善的揭露，康扶持本系北洋军阀政府的要员，而今却又摇身一变成了新军阀辖治下维持地方风化的官员，这等于是在向当时的人们暗示：新老军阀的统治在实质上并没有什么两样，它们都是靠康扶持那样的败类“扶持”的。欧阳予倩在《买卖》中对于买办陶近朱和新贵宋四维的讽刺性刻画同样具有时代意义，一个是有着世界上最为彻底的买办哲学的洋奴，一个是熔政客与军阀为一炉的典型党国要人。透过这两个否定性形象，作家引导着人们用一种讽刺的眼镜审视了那个军阀买办相互勾结沆瀣一气的特殊年代。
在中国话剧前驱者的眼中，写实特征无疑是西洋戏剧有别于中国传统戏剧的显著标志之一，因此，中国话剧作为西洋戏剧的一种舶来品，自然从一开始也就与写实性结下了牢固的历史姻缘。中国的现代讽刺喜剧作为中国话剧的一支，其情况当然也是如此。陈大悲在写出了寓言型讽刺喜剧《双解放》之后不久，以《忠厚家庭》为标志，就已开始了创作写实型喜剧的尝试。至于20年代蒲伯英的《道义之交》和《阔人的孝道》、欧阳予倩的《回家之后》和《泼妇》等更是这一类型讽刺喜剧最初的可喜收获。这些作品尽管为写实型的讽刺喜剧在三四十年代的长足发展奠定了基础，但就总体而言之，它们至少在1929年以前并未形成一种大体稳定、并且富于某种召唤力的艺术风格，因而也就无法营造出能与寓言型讽刺喜剧相抗衡的声势。
究其主要原因，首先在于写实型社会讽刺喜剧创作本身所具有的难度。寓言型喜剧的作者最关心的是如何将讽刺喜剧化的问题，而写实型喜剧的作者真正要解决的是如何利用一种写实剧的形式去实现讽刺的喜剧化问题，这样一来，后一类作家比之前一类作家就会更深地受到讽刺喜剧的主观性和写实剧的客观性之间矛盾的困扰。那些偏重主观性的作品尽管进入了讽刺喜剧的领地，但却往往会部分地失去写实剧应有的品格；那些偏重客观性的作品实践了写实剧的要求，却又时常会造成讽刺性或喜剧性的失落。可见，解决这对矛盾是写实型讽刺喜剧创作中的一个具有较高难度的问题。
欧阳予倩经过长期的探索，在实践中较好地解决了这个难题。事实表明，那种存在于写实性与主体性之间的矛盾最终非但没有损害欧阳予倩讽刺喜剧的艺术品位和社会价值，反而推动了作家现实主义喜剧艺术的成熟。这充分说明，上述矛盾的双方在相互限定的同时，也完全可以起到相互促进的作用。在这方面，欧阳予倩的喜剧创作不仅提供了一个成功的范例，而且也为我们留下了宝贵而丰富的经验。
标签：喜剧片论文;