作为文学史写作资源的“作家论”——“现当代文学学科史”研究随笔之一，本文主要内容关键词为：文学史论文,学科论文,随笔论文,作家论文,现当代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
要获得文学史研究的历史感，除了阅读考察作为研究对象的作家作品，那些与作家作品共时态生成的相关材料也是不可忽视的。现在时兴“读者反应”或“接受史”的研究，共时态的评论更是关注的重要素材。虽然评论家的批评只能说是“专家的反应”，而不是一般读者的“理想反应”，但是由于一般读者的反应很难留下什么痕迹，文学史家的工作往往只好依仗当时专家的评说，难免以偏概全，自觉不自觉就靠历史遗留态的有限材料支撑整个“文学接受史”的大厦。探讨现代文学学科史，所梳理的主要也是专业形态的文学接受，而不太可能顾及同时态的“一般读者”的反映。因此，我们必须了解这种研究本身的范围与局限。在考察过去的评论时，我们所能做的就是寻找专家反应的历史“语境”特征。关于这一点，我在论述朱自清的《中国新文学研究纲要》时已经有过讨论。[1]这里回顾三四十年代的作家作品评论，首先吸引我们的，自然也是当代评论与文学史研究两者之间的张力以及可以提供对文学史想象的空间。
本文评述三四十年代比较有代表性的作家作品评论。这些评论在后人建构文学史中是起过较大作用的，其中不少已成为后来文学史写作经常使用的资源。梳理学科史，关注这些资源使用的情况，也可能是深化研究的一个新的采掘点。
一、早期的作家作品评论
在谈到20世纪三四十年代的文论之前，不妨简要回顾一下更早的相关情况。早在20年代，新文学刚刚立足的时候，一些评论就伴随作品而产生，比较零星地发表在报刊上，不成气候。这时的评论大都只是一些随感录式的读后感，对作品的直观反应多过理智批评。然而这些阅读作品的随感录因为留存的稀少，也因为夹带着新文学初期并不那么专业的即时反应，反而显得格外珍贵。我们随意翻阅以往一些关于五四新文学研究的教材或专著，就会发现，研究者总是喜欢引用一些当时的评论，来证明作家的特色与成就。不过，使用这些共时态发生的“当代评论”，还是应当强调有历史感，要细心观察这些评论如何与作品“共生”，一起构成当时的文学生产传播的语境。材料的辨析要非常谨慎，不可人云亦云，“过度使用”。
这里举一个例子来说明。鲁迅的《狂人日记》等小说发表后，并非像后来一些文学史家所描述的那样所谓立即引起轰动，马上掀开了什么“新的一页”，等等。其实，当时的读者对这种格式特别的作品普遍还不能充分理解和欣赏。（注：鲁迅的《狂人日记》发表于1918年5月《新青年》4卷5号，到1919年2月《新潮》1卷2号发表了傅斯年（他作为该刊主编）的“书报介绍”，其中介绍了《狂人日记》是“近来第一篇好小说”；1919年4月，傅斯年再次在《新潮》1卷4期发文《一段疯话》（署名孟真），赞赏《狂人日记》对人世理解的透彻。此外就是吴虞在1919年11月《新青年》6卷6号发表的《吃人与礼教》，借《狂人日记》的“吃人”这个主题来引申表述自己的思想。这些篇杂都还不是正面的文学评论，而只是一般杂感或出版消息。《狂人日记》发表之后并没有立即引起大的反响。）直到一两年后，鲁迅的小说结集《呐喊》出版，才有一些比较正面的小评论。如沈雁冰的《读〈呐喊〉》，指出鲁迅小说“一篇有一篇的新形式”[2]，张定璜的《鲁迅先生》，认为鲁迅小说所写“平凡的人事里含有一切的永久的悲哀”[3]，这些都是后来经常被引用的文字。我们会发现，以往许多引用者往往是借此说明鲁迅小说如何一出现就引起巨大的社会反响。可是事实并非如此。与鲁迅作品同时态出现的评论实在太少，就是说，鲁迅作品大的社会反响不是立即产生的，人们对鲁迅价值的认同经过了一个逐步发现、积累与发展的过程。所以，我们发掘和使用过去年代的“共时态评论”，应当实事求是，充分注意到这些评论所具有特定时段文学接受的特征，主要是从作品传播和读者反应的角度利用这些资料，而不必过分夸大其内容价值，更不能据此想象夸张的文学影响功能。有时，还需要有量化的研究。你说某个作品发表后影响怎么大，必须有“量”的考察。同样，对其他年代的作品评论，也要作如是观。
上个世纪20年代的评论不多，所论涉的作家也比较集中。值得在这里提到的主要有冰心、郁达夫、郭沫若、叶圣陶、许地山和庐隐等等，主要是一些当时名气较大、共时态反应又较强烈的作家评论。这些评论大都散落在当时各种报纸副刊与杂志刊物之中。要作专题研究，当然最好从原初发表的报刊中查阅第一手材料。不过这难度很大，因为旧报刊已经不容易见到。比较方便的办法就是找当时的一些评论结集来看，并由此顺藤摸瓜，寻求更多的材料。20年代出版的评论集子并不多，比较有影响的作家论集大都是30年代初才结集出版的。有的在后面的章节中还会提到，这里只是选择几种较有史料价值的略作介绍。
出版于30年代初的《冰心论》（李希同编，北新书局，1932年出版）收有评说冰心的24篇短论，大都是20年代发表的篇杂。冰心是后来的文学史比较认同的作家，加上中学课文经常入选，一般的评价都是正面的。但从最初的评论中，可以见到冰心“走红”时其实不是一概叫好，各种不同的看法出自不同的审美爱好。不过冰心能够引起广泛关注，出现有许多模仿的“冰心体”，这本身就是一种文学接受现象。要关注集子中对于《超人》不同评价的几篇文章，包括王统照对其“含尽了青年烦闷的问题”的肯定，以及成仿吾对作品缺乏真实性的批评，都值得一读，大致上可以看到冰心初登文坛时引起的即时反应，由此还可以了解那个时代普遍的审美追求。
再说郁达夫。他曾经是被许多读者“连续关注”的热点，关于他的评论和各种轶闻极多，在30年代初期就有三本郁达夫“评论集”相继出版。这三本论集是素雅编的《郁达夫评传》（上海现代书局，1931年12月出版），贺玉波编的《郁达夫论》（上海光华书局，1932年6月出版）和邹啸编的《郁达夫论》（上海北新书局，1933年7月出版）。几个集子所收也大都是20年代的文章，并非完整意义上的“评传”或专论，而是印象式的读后感或随笔、通讯、访谈之类。在30年代初期，郁达夫仍然有很高的“卖点”，类似于当下的流行读物，商业操作参与了郁达夫“形象”的制作生产（这一点我们往往注意不够）。书局愿意不断将报刊上的文章结集出版，对于塑造郁达夫这个直白、叛逆而伤感的“青春偶像”，肯定是起到作用的。从郁达夫创作的“原初反应”以及“郁达夫形象的生产”这两个层面看，这些粗糙的评论也有参考价值。
也许因为郭沫若的艺术个性非常鲜明，又是新诗的领衔先锋人物，所以一出现就有很多评说，而且水平还比较高。像闻一多的《女神之时代精神》和《女神之地方色彩》（注：这两篇文章先后发表于1923年《创造周报》第4期和第5期。）这两篇论文，敏感地把握住了郭沫若诗歌所传达的“时代精神”，并注意到《女神》形式欧化的得失，都相当精彩，至今仍然是研究郭沫若时不能不参照的“确论”。若要了解20年代郭沫若在评论界引起的反响，可以参考李霖编的《郭沫若评传》（上海现代书局，1932年版）和黄人影编的《郭沫若论》（大兴书局，1936年版）等论集。其他一些早期的作家论集，如台静农编的《关于鲁迅及其著作》（开明书店，1926年7月版），陶明志编的《周作人论》（北新书局，1934年版），等等，其中所收的大部分也都是20年代的评论，也都有类似前述的情况。
二、“作家论”作为三十年代流行的批评文体
总的来说，20年代许多作家作品评论还不成熟，更多的是即兴式和印象式的篇杂，“感觉”多于“评论”。在30年代初结集的多种“作家论”和“作家评传”，大都还不是研究性的评论，带着“唐人选唐诗”的味道。这些早期的评论尽管不那么完整，却因为留存着即时反应的特征，对于考察文学发生与接受的历史，自然是不可替代的素材。30年代初除了集中出版多种文献汇集型的“作家论”之外，又同时有许多真正体现研究成分的“作家论”出现，几乎就是“作家论”的写作潮了。如1936年4月上海生活书店就出版了“作家论”丛书，含有茅盾的《徐志摩论》、《庐隐论》，穆木天的《徐志摩论》，许杰的《周作人论》，胡风的《林语堂论》、《张天翼论》，苏雪林的《沈从文论》，等等。李长之的评传体著作《鲁迅批判》（注：1935年在天津《益世报》和《国闻周报》陆续发表，1936年由北新书局出版单行本。）也是这一时期的产品。还有如钱杏邨的《现代中国文学作家》（注：第1卷1928年上海泰东书局出版，第2卷1930年出版。）、沈从文的《沫沫集》（注：《沫沫集》中的论文多写于1930年11月到1932年4月，原是沈从文在武汉大学的讲稿，1934年结集出版。），也都有一些作家论。一段时间内“作家论”的写作如此集中，这种现象至今还没有引起学界的注意。如果有人写一篇《论三十年代的“作家论”写作热》，我想是很有意思的。
为什么这个阶段有那么多批评家对作家的系统评论会特别感兴趣？主要是进入30年代之后，新文学发生已经过去十多年，历史的距离稍微拉开，新文学也基本上站住了脚跟，那些新文学的前驱者们，有了检阅、总结新文学历史的强烈的欲望。在讨论《中国新文学大系》的编写动因时，我们已经谈到类似的原因。[4]不过，“作家论”作为当时比较风行的一种批评文体，跟时代的需求也大有关系。一是阅读市场有需求。特别是一些有比较大的社会影响、拥有较多读者群的当红作家，如鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫、冰心、庐隐、茅盾、蒋光慈、丁玲等等，几乎都曾经成为过“热点”。读者不但读他们的作品，对他们的生活、思想感情与创作背景也都有兴趣。这多少有点像现今的“追星”的心理需要。“作家论”是有市场效益的，很多出版社愿意出版，也就促成了这种文体的生产。前面讲到许多20年代的报刊文章也都汇集编排，冠以“作家论”或“评传”的名堂问世，就是这个原因。
二是，更为具体的原因，20年代末的“革命文学”论争，迫使一些批评家要去对那些比较有争议、甚至处于论争漩涡中的作家进行个案研究，为自己的立场和观点寻求事实支撑。茅盾和钱杏邨都是“革命文学”论争中的“干将”，彼此观点对立，但都是在这个时期特别热衷于写作“作家论”。
钱杏邨是30年代“风口浪尖”上的批评家，他的出名，最早就是因为对五四时代的一批资深作家毫不留情的“清算”。他的名文《死去了的阿Q时代》（注：发表于1928年《太阳》月刊3月号。），如果说也是一篇作家论的话，那主要是借抨击鲁迅这样的五四文学的先驱，来标明一种全新的激进的革命姿态。显然他和当时后期创造社、太阳社的许多激进的作家评论家一样，接受了当时苏联“拉普”文艺思潮的影响，对文艺的理解过于工具性和政治化，有“唯我独革”的味道，不但放弃了五四的传统，也放逐了文学。作家与时代的关系成了他们评论中最重要、甚至是唯一的标准，所谓“力的文艺”也成为排斥异己的写作风格。不过，钱杏邨的两卷本《现代中国文学作家》，汇集了他这一时期对几乎所有著名的新文学作家的专论，是一本在当时有影响、后来也有重要的史料价值的论集。虽然这些作家论也大都是在简单套用“经济基础决定上层建筑”以及“阶级分析”等理论，甚至有浓重的庸俗社会学的色彩，但也还是多少表现出钱杏邨作为那种特别关注现实而又缺少历史理性的年轻批评家的特点。大革命的洪流冲刷着现代知识分子躁动的心灵，整个文坛正在从个性主义“转换”与“突变”为集体主义，在理想主义和某些左的思潮引导下的这些幼稚偏激的评论，带有特殊的时代色彩。从学科史的角度看，钱杏邨的作家论也有特殊的“结构意义”，因为如果没有这样一些评论，也许就不可能生发出茅盾的作家论。
三、茅盾的“作家论”
茅盾这一时期写下的“作家论”一共有8篇，所论及的作家有鲁迅、叶圣陶、王鲁彦、徐志摩、丁玲、庐隐、冰心和许地山。最早一篇是《鲁迅论》，发表于1927年11月。最后的一篇是《落花生论》，发表于1934年10月。30年代是茅盾文学批评的一个活跃期，作家作品评论写得很多，如为《中国新文学大系》小说集所作的导言，以及《〈地泉〉读后感》、《王统照的〈山雨〉》、《丁玲的〈母亲〉》、《西柳集》（评吴组缃作品）、《诗人与“夜”》（评林庚的诗、关于乡土文学）等等，都是当时比较有影响，后来又常常被引用的文章，有的也可以看作是“作家论”。茅盾在30年代那么热衷于写“作家论”，目的之一就是总结五四新文学的传统，批评和纠正“革命文学”倡导者否定与割断传统的主张。如鲁迅、叶圣陶、冰心等，都曾经是被当时创造社、太阳社一些人当作“资产阶级和小资产阶级”而大张挞伐的对象，茅盾本人也被他们的矛头所指。他写作系列的作家论带有“驳论”的含义，通过这些作家“个案”的考察，梳理和解释五四新文学的传统，特别是茅盾所心仪的现实主义传统，用事实来反驳那些粗暴地割裂传统的言论与做法。茅盾在这段时间集中写作“作家论”，是“革命文学”论争所促成的，原先可能有统一的构思，就是总结历史经验，阐释新文学现实主义传统。这在较早写的几篇如《鲁迅论》、《王鲁彦论》以及《读（倪焕之）》（是书评面目出现的作家论）中看得比较清楚。在阐释新文学传统这个意图之下，茅盾还是比较尊重作家的创作个性与艺术追求的，所以对作家创作特色的勾勒也比较到位。但茅盾作家论的写作持续的时间较长，中间经过“革命文学”论争、左联成立以及清除“拉普”影响等几个阶段，不同阶段的文学思潮与论争对于“作家论”的写作是有影响的。如1933年初写的《徐志摩论》和《女作家丁玲》等篇，就明显受到当时流行的“唯物辩证法创作方法”的影响，多少染上了左倾机械论的色泽。到1940年写《落花生论》，则又摆脱那种机械与呆板，放手发挥其批评家的才华与识见，因为这时文坛已经开始清算“拉普”左的影响。我们观察或引用茅盾的作家论时，有时难免只是摘引其某些观点，而不大注意了解这些观点形成的背景与变化，从学科史角度来看，认真了解茅盾作家论其各篇立论基础的微妙变化，是有必要的，这里也有“理论生成”的肌理问题。
当然，我们重视茅盾这些作家论，除了因为影响大，一些对作家论评的观点后来被文学史家反复引用，也因为作家论这种批评文体在30年代社会—历史批评流派的形成中起过很大作用，并为后来文学史的个案研究提供了一种范式。如50年代现代文学学科初建，文学史家的主要的工作，就是编写大学使用的教科书，文学史基础性的研究并没有很好开展。稍后腾出一些时间来作基础性的研究了，主要也是一些代表性作家的专题探讨，也就是作家论。这是最常见的研究体式。究其渊源，有茅盾的作家论的示范在起作用。如果作些比较，会发现茅盾当年写作家论的方式方法，大致上都被后起的评论家继承了下来。最突出的就是将阶级分析方法运用于作家“创作道路”的分析，即对作家的写作立场进行阶级性质的判断，以此作为评论作品意识形态性质特征的主要根据。从政治角度分析作家的传记材料，充分考虑作家的阶级出身、社会阅历及政治态度，往往就成为论评作家“创作道路”及其作品价值的前提。茅盾在分析庐隐、冰心和丁玲等作家创作道路的变化时，都是着重用传记材料来考察作家思想立场的变化如何直接反映到创作之中。这种分析的基本思路就是寻找并解释时代要求——作家立场——作品倾向这三方面的联系。
比如《徐志摩论》中有一句话是非常“经典”，后来被广为引用的，那就是：“徐志摩是中国布尔乔亚开山的同时又是末代的诗人”。这种判定主要是给诗人做政治立场的划分，也未尝不是一种看法。问题在于这篇评论基本上就以政治的分析取代艺术分析，并由此宣布徐志摩的创作不过是“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪”。这就显得简单化了。虽然茅盾也在默默地欣赏徐志摩的艺术才华，认为“继起者未见得能并驾齐驱”，但他还是压抑了自己的艺术感觉，服从形势的需要，突出从政治分析的层面来评价这样一位杰出的诗人，把诗歌中微妙的情感与想象硬是拉回到现实中“站队划线”。《徐志摩论》是茅盾作家论中写得比较差的一篇，当时左翼文坛正在批判“新月派”的政治立场，茅盾显然受到这种思潮的左右。所以，引用这些作家论的论断时，最好还是了解一些当时的背景。
茅盾的作家论有一种路数，在后来的文学史写作中也是得到继承的，那就是在“创作道路”分析中，突出作品“倾向”的分析。他一般是先作题材分析，然后归纳主题，有时再加上语言、结构和技巧的评析。题材分析很注意作家选择题材所表现的趋向性，看这种趋向代表的思想观念到底与现实生活有什么关联。其中很看重作家选材的类型与数量比重、所涉及的生活范围的宽窄，等等，这些选择所反映出来的“量”的变化就用来标示作家写作趋向的变化。如庐隐初期的自叙传式的作品，包括《海滨故人》等等，应当是更能代表五四觉醒了的女性的痛苦呼声的，也是更有艺术个性的，在文学史上理应得到更高的评价，然而茅盾的《庐隐论》却更为看重庐隐自叙传之外那些描写下层人民生活、艺术个性却比较模糊的创作，他的理由就是题材与时代“中心”的距离决定了作品的意义与价值的高低。这未免简单化，夸大了题材的决定作用，可能相对就忽视了作家的艺术视景的独创性。
茅盾的作家论常有急于“抓本质”的冲动，一切直观的、感性的、个人体悟的成分统统过滤掉，而把作品中蕴含的“思想意义”发掘出来，并作出鲜明的意识形态的属性评说。这时，纲举目张就是写作中的一种风格的追求。论者非常注意用“聚焦”的方法，一锤定音，将作品的全部含义“聚焦”在某一“定性”的评判上。如《徐志摩论》开头就引用诗人的“我不知道风／是在哪一个方向吹”一句，本来是某种伤感的类似梦境的青春情绪，非得引申为“这错综动乱的社会内”布尔乔亚没落意识的表现。冰心初期诗文中常有某种青年人的天真、单纯的人生冥想，特别是作为非指陈性的诗歌语言，未必有那么多可供意识形态分析归纳的“意义”，惟动用情感体悟，才能触摸到诗情意境。所以我们对《冰心论》中诸如“爱的哲学”是“唯心论”这一类生硬的分析，也就不敢苟同。
茅盾的作家论偏重的是作家作品如何呈现为某种社会现象，以及作家对社会的适应程度，评论的重点在于思想观念，而不是作家的想象力和艺术创新能力。所以作家论较少进入审美的层次，即使论及语言、结构、手法等方面，也还是把形式作为内容的附庸。这也是后来我们在许多作家论中常常见到的程式：凡是评论一部作品，总是先检验内容的意义，再顺便看其语言、结构或典型等方面是否能完满地服务于内容。这种把内容和形式分开、并把形式作为附庸的机械的评析，难以从整体上把握作家独特的艺术世界，还可能打碎作家艺术世界的七宝楼台。这也许可以教会读者如何按照既定尺码去鉴别作家，却很少能够唤起艺术的感觉与想象。
不过，我们也应当承认这样的事实：茅盾的作家论对其既定目标的实现还是比较完满的。他的犀利的主题意义的分析，从意识形态角度切入的社会—历史批评，的确有一种鞭辟入里的作风。在以政治为社会生活中心的时代里，茅盾这种作家论比较能够满足社会的需求，这也就不难理解为什么茅盾的作家论会受到普遍的重视。茅盾在实践中摸索发展了“作家论”这样一种比较适合社会—历史批评的文体与方法，使这一批评流派站稳了脚跟。由于作家论的文体与方法比较稳定而便于操作，其影响长久不衰。一直到五六十年代，在许多文学评论和现代文学史教科书中，我们还是能够看到茅盾式的作家论文体与方法的运用。
四、李健吾与沈从文的评论
相对茅盾这样的主流评论家而言，李健吾（刘西渭）在现代文学学科史上好像无足轻重。查阅一下五六十年代的各种文学史，对李健吾的评论很少有正面论及的。如王瑶的《中国新文学史稿》引用茅盾的评论观点的不下20处，而引用李健吾的极少，只有2处。不过到了八九十年代，情况发生了变化，读者对李健吾批评风格的欣赏升温了，《咀华集》（注：1935年上海文化生活出版社出版，其中多数论文后来收入《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版。）成了现代文学史课程重要的参考书，也是学生最喜欢读的评论之一。这种戏剧性的变化，除了时代的原因，跟李健吾的评论风格与方法也有关。李健吾的评论偏于鉴赏，鉴赏又多以印象的捕捉和整理而实现，所以他虽然不如茅盾那样大气，那样切入现实，却是可以更为接近那些风格比较独特、技巧比较完美的作品世界。
李健吾在《咀华集》与《咀华二集》（注：1942年上海文化生活出版社出版，其中多数论文后来收入《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版。）中，一共评论了19位诗人与作家，三分之一称得上是风格独具的，如巴金、沈从文、何其芳、萧乾、萧军、卞之琳、林徽因、田间、路翎等等。就创作风格的把握与艺术技巧分析，其眼光之敏锐与论说之到位，现代文学批评史上很少有人能与其媲美。如对巴金《爱情三部曲》的分析，从小说的“躁动”与“杂乱”中感到青春期的莫名惆怅与追求，认为巴金“不用风格，热情就是他的风格”。还说“读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连你收帆停驶的功夫也不给”。又如，评论李广田的散文《画廊集》，说那作品如同在尘土的路上随手掇拾一朵“野花”，一片“草叶”，或如同漂泊者行囊上落下的一粒“细砂”。并与何其芳比较，指出何其芳较注重以“颜色”的绚丽引人，类似“情人和春天”，认为李广田是寂寞的诗人，更应当体会其“把秋天看作生的路”。在评说《边城》时，指出沈从文“在画画，不在雕刻；他对于美的感觉叫他不忍心分析。”认为《边城》“细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。在现代大都市病了的男女，我保险这是一副可口的良药。”这样的评论的确很能激发读者的体会妙悟。
李健吾把批评看作是精神的游历与印象的捕捉，在判断作家与诗人的艺术价值时，着眼于阅读印象与整体感受，目的是与读者沟通，唤起感受性的共鸣。他惯于采用随笔体的评论，不轻易在评论中套用什么“主义”或者“理论”，这使得他的评论既使有概念的分析与逻辑推论，也显得随意亲切。但在三四十年代，李健吾的评论虽然被许多读者赏识，却也容易被看作是贵族化的雕虫小技。因为在那个追求共性、集体性、社会性的年代，这种重直观重个性的批评总是显得不能适应。
在上个世纪80年代，当人们告别以往那些过于严肃和严厉的评论模式，希望重新回到文学本身的时候，李健吾那种富于才情的批评姿态与亲切随意的评论方式，就受到格外的欢迎。然而，曾几何时，文学研究与评论似乎又越来越走出文学，思想史、文化史取替文学史正在成为一种趋向，在文学研究与评论日益讲求“科学主义”的当下，在文学研究与批评越来越失却“文学性”的今天，像李健吾这样强调个性批评的价值，可能会在现代文学的学科建设中愈加显得珍贵。
接下来我们要评述沈从文的《沫沫集》（注：《沫沫集》，1934年大东书局出版，后来收入《沈从文文集》第11卷，花城出版社1981年版。），也有类似的情况。作为小说家的沈从文名气太大，把他的评论家、文学史家的身份给淹没了。查阅一下现今各种文学史教材或者专著，沈从文的作家评论是极少被引用的，他这方面的成就并没有得到应有的重视。其实，沈从文的评论不少，除了《沫沫集》，还有许多集子都可以见到他对新文学得失的独特见解，以及对诸多流行作家的锐利的评说。如《烛虚》、《废邮存底》、《续废邮存底》、《新废邮存底》、《创作杂谈》、《文学运动杂谈》等等，都有一些很有特色的评论。在许多情形下，沈从文评论别人，同时更是表达自己，特别是自己的人生思索与审美追求。这大概也是“作家的评论家”的特点吧。
我们翻阅沈从文许多文论集子，会有一个基本印象：寂寞孤独的沈从文是那样渴求精神世界的自由、和谐与充实，渴求人性的健全。他把文学看作是对“人”的解释，他要通过对各种“人生形态”的表现来扩大自我，对抗和逃避他所不愿合作的现实。“乡下人”的自卑情结使他对现代城市文明有本能的反感，他指望以文学的幻想与创作给精神的荒原带来某些春的活气。比起同时代多数作家来，沈从文是更耽于幻想，也更趋向古典的。现在研究沈从文的文章很多，但对沈从文的文论的探究比较少，这方面还有很多可以发挥的空间。如果把沈从文的创作和他在文论中表达的文学观念和审美追求结合对照起来，是个不错的论题，也许会大大加深对沈从文的理解。这里我们重点从学科史的角度考察沈从文《沫沫集》的地位。
《沫沫集》中的论文多写于1930年11月至1931年4月，当时沈从文正在武汉大学讲授现代文学课程，这些论文大都是讲稿的改写。因为是讲课，需要一些沉淀，对作家作品的评论就带有某些历史评说的性质，这和一般的即时评论是有些不同的。此外值得注意的是，当时正是“革命的浪漫蒂克”和左翼文学兴盛之时，上海文坛的商业化也方兴未艾，沈从文把这些流行的文学统统看作是“海派”。他既反感文学上的激进，对那种宣传性工具性的文学不以为然；同时也反对那些以低级趣味赢得读者的商品文学。所以，沈从文在当时是比较独立特行的，我们可以从《沫沫集》中听到主流之外的另一种声音。这种声音虽然微弱，但更执着于文学的审美与道德本身。
《沫沫集》在现代文学学科史上的价值，还在于其对许多作家进行一种偏重风格评论的文学史定位。风格评论曾经是传统文学批评的强项，但在现代文学批评中反而见得少了。当多数评论家和文学史家纷纷都在追求比较科学性阐释性的评论方法时，沈从文这种偏重风格评判的文字反而显得有特点了。沈从文对自己把握风格的能力非常自信，常常在论及某一位作家的开头，就着眼于风格的勾勒与感悟，用寥寥数语，抓纲挈领地将评论对象的总体风格特征加以提示，作为对作家“文学史位置”的定评。这里不妨略举几例：
以清明的眼，对一切人生景物凝眸，不为爱欲所炫目，不为污垢所恶心，同时，也不为尘俗卑猥的一片生活厌烦而有所逃遁，永远是那么看，那么透明地看，细小处，幽僻处，在诗人的眼中，皆闪耀一种光明。作品上，以一个“老成懂事”的风度，为人所注意，是闻一多先生的《死水》。
——《论闻一多的〈死水〉》
在中国，以异教特殊民族生活作为创作基本，以佛经中睿智明辨笔墨，显示散文的美与光，色香中不缺少诗，落花生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一。这和谐，所指的是把基督教的爱欲、佛教的明慧、近代文明与古代情愫糅合在一处，毫不牵强的融成一片。作者的风格是由此显示特异而存在的。最散文的诗质是这人的文章。
——《论落花生》
使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因为这微皱，更见出寂静，是朱湘的诗。
——《论朱湘的诗》
沈从文对作家的风格评论当然不排除必要的理智的分析，但其特色在于用浑然感悟的方式去接触与把握作家的主要审美特征，并用鲜活的意象或色调，去造成通感性质的印象，焕发读者的体味与感知。而且这种风格的勾勒又总是指涉作者的人格，那么这样的评论就不止是鉴赏性的，而是有历史眼光，有文学史的意识的。例如，沈从文指出废名早期作品《竹林的故事》和《桃园》是成功的，“作者所显示的神奇，是静中的动，与平凡的人性的美。用淡淡的文字，画出一切风物姿态轮廓”，甚至从那“悭吝文字的习气”中也可以感到作者的性情习惯。但认为到了《莫须有先生传》，则是在模仿周作人式的趣味，“把文字发展到不庄重的放肆的情形下”，失去了自己的人格性情，不见得成功。沈从文所看重的显然是作家的人格情性必须自然地贯穿于创作并且形成独特的韵味。同样，在论及郁达夫、郭沫若、鲁迅等作家不同的创作风格时，沈从文也是通过感悟的启发来比较他们各自的人格如何渗入并转为文格：
作者（指郁达夫）所长的是那种自白的诚恳，虽不免夸张，却毫不矜持。又能处置文字，运用词藻，在作品上那种神经质的人格，混合美恶，糅杂爱憎，不完全处，缺陷处，乃反而正是给人十分同情处。郭沫若用英雄夸大样子，有时使人发笑，这在郁达夫作品上，用小人物卑微神气出现，却使人忧郁起来了。鲁迅使人忧郁，是客观的写到中国小都市的一切；郁达夫只会写他本身，但那却是我们青年人自己。
——《论中国创作小说》
在解释作品的产生与传播接受的情状时，沈从文也是格外关注作家作品所表现的情绪格调是如何和社会审美需求接轨的，他用的常常还是以感悟的生发来述说文学史现象。如讲到初期新诗引起反响的情形时，沈从文用这样的笔调：
带着惊讶，恐怖，愤怒，欢悦，任情的歌唱，或矜慎的小心的低诉，才成为一般所认可的诗。纤细的敏感的神经，从小小人事上，做小小的接触，于是微带夸张，或微带忧郁，写成诗歌，这样诗歌才是合乎1920年来中国读者的心情的诗歌。
——《论闻一多的〈死水〉》
到1928年为止，以诗篇在爱情上作一切诠注，所提出的较高标准，热情的光色交错，同时不缺少音乐的和谐，如徐志摩的《翡泠翠的一夜》。想象的恣肆，如胡也频的《也频诗选》。微带女性的羞涩和忧郁，如冯至的《昨日之歌》。使感觉由西洋诗取法，使情绪仍保留到东方的、静观的、寂寞的意味，如戴望舒的《我的回忆》。肉感的、颓废的，如邵洵美的《花一般罪恶》。
——《论汪静之的〈蕙的风〉》
沈从文的《沫沫集》（还有其他一些论作）重在风格的品评，路数接近李健吾的印象批评，所依持的审美标准主要是和谐、匀称、静穆的，强调文学鉴赏的直觉与距离，突出文学的独立性。他和李健吾还有朱光潜等都属于“京派”，在三四十年代主流文坛之外默默耕耘而多有收获。其实，风格评论应当在文学史研究中占一席地位，可惜在日益讲求文学阐释科学化的情势下，这种倚重个性与感悟的评论和研究似乎不能登大雅之堂。我们只是在50年代王瑶的《中国新文学史稿》中看到一些类似的作家品评（后面还有专章论述），其后几乎大多数文学史研究论著，都难得再见到类似的评论。从这个意义上讲，现代文学学科史不应当忘记李健吾、沈从文这样的评论，我们今天的文学史写作也不妨借鉴这样一种更加个性化和更加偏重审美的研究姿态。然而了解一些重要的作家作品是如何在评论家的笔下不断地筛选、阐释和塑造的，也可以帮助我们较为具体地触摸现代文学学科的酝酿过程，从而对学科的历史与研究的状态有较全面的理解。
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