感受2001年的戏剧创作，本文主要内容关键词为：戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类总是对时间抱有幻想，当二十一世纪来临时，人们以为新纪元会给我们的方方面 面都带来好处。实际上，无论是千年之禧，还是百年之约，时间总是从昨天走到今天， 从今天走向明天的。对世纪末和世纪初抱着孩童一样的憧憬，以为时间可以分割历史， 使清者自清，浊者自浊，这种愚蠢可笑的现代人的认识一如奥地利老人弗洛依德所指出 的：“原始人自觉遵守的宗教仪式和禁忌，文明人同样遵守，只是没有意识到而已。” 对时间的崇拜是一种病态，一种以盲目面对未来的病态!时值2001年的岁末，回首一年 的戏剧舞台，并没有让人感到兴奋，除大剧场的演出尚有依稀亮点之外，被称作实验探 索的小剧场戏剧几乎全军覆没。事实证明了人们对新世纪的迷信是何等的幼稚。
是不是可以认为，文学的意义正从一般的公众社会生活中退去，同大众传播媒介也越 来没有关系了呢?作家的社会职能被记者取代，电视、电影或卡通排挤了小说，流行歌 星压倒了诗人，决定剧作家命运的是导演，而我们所呼吁的正是社会所排斥的。
在经过几波小剧场戏剧的人造热浪之后，热衷于时髦的艺术人士和淘金者或许将渐渐 离开剧场，戏剧演出或许将开始新一轮的具有健康意义的洗牌，或许追求文学意义的戏 剧创作走向消亡也是其正常的下场。
一
2001年的起始，由中戏研究所在2000年推出的舞台诗剧《切·格瓦拉》还在演出。作 为一部没有故事只有场面，并带有强烈精神倾向性的戏剧作品在社会中引起一系列的反 响。拉丁美洲的革命领袖切·格瓦拉乘坐游艇“格拉玛”号起航，参加推翻旧政权的革 命精神，在剧中被赋予了神圣化的意义。创作者借切·格瓦拉起伏跌宕的一生，引导出 一场关于要改变“贫与富”的讨论与宣传。这一切使得该剧带出浓厚的政治色彩。该剧 在演出方面，也采用了一些观众所不熟悉的表现手段：像泾渭分明的穷人富人的电视辩 论会式的表现形式；像歌手和乐队在舞台现场的吟唱；像舞台背景上的投影幻灯与强色 块；像对观演关系的调整、控制和主动破坏等等手段，都使这部作品的演出与众不同。 如果将其只看成是一部戏剧作品而不附加太多的社会意义的话，笔者认为《切·格瓦拉 》对观众产生冲击的本质并不于政治方面，而在于情感方面。舞台上的场面和背景表述 的一切是十分感动人的。正义和非正义，强者与弱者一目了然。它使自视为弱者的观众 因自怜而感到羞耻；它使自视为旁观者的观众因不均而感到愤怒；它使自视为强者(实 际上大部分观众在看戏时是以强者和旁观者的面目出现的)的观众也因不平而感到悲伤 。在欣赏过程中，观众完全都是顺向的，并不存在后来讨论会中学者们认为的观众之间 的“冲突”。演出引发的学术宣传方面的不一致，只不过是原来就有的对某类社会看法 的不一致，与演出没有直接的关系。如同大家面对一个新闻事件而发表的不同见解是一 样的。
二
于2000年底与《切·格瓦拉》一剧几乎同时登上舞台并断断续续演出至2001年4月的《 屋外有花园》(编剧：阿尔比，翻译：吴朱红，导演：高惠彬。《新剧本》杂志2001年 第2期首发)几乎没有引起媒体和社会的注意。就全年的戏剧演出来说，该剧质量应属上 乘。
《屋外有花园》一剧的情节简单，但却起伏跌宕。刚刚跻身于中产阶级的理查与妻子 简尼为刚买的花园住房而苦心经营。每月必付的房款，使家里的经济情况捉襟见肘。同 时由于孩子要上好学校，由于身居富人的居住区，所以就必然要在保持面子的同时，为 如何在阔邻居们面前维持排场而苦恼。他们的好友，家财万贯而又游手好闲的杰克常来 看他们，由于他喜欢简尼，总想将自己的家产送给他们。但这一切，处在窘况中的理查 夫妇并不知晓。这时，神秘的图丝太太的来访，改变了这个家庭的一切。
六个月后，理查意外地收到一笔匿名汇款，兴奋之余，忙着筹备宴请周围那些富有的 邻居。一个偶然的机会，他发现了简尼在家中隐藏的大量现金，进而又追究出简尼卖淫 的事实。夫妻之间发生了剧烈的冲突。但已发出的请帖无法收回，晚会还要举行。晚会 进行中，图丝太太突然出现，而更令理查身心震惊的是，简尼和几位雍容华贵的女宾竟 然全都是图丝太太手下进行卖淫的工具。而那些衣冠楚楚的先生们无一例外地都深知就 里。理查在激愤、迷茫与软弱之中参加了这个被警察追捕的团伙的会议。然而，杰克的 到来使问题更加复杂化，因为他认出了专门干妓院生意的图丝太太。众人为了掩盖他们 丑陋生活的实情，竟然向杰克下手。理查也参与了憋死杰克的行动。他们将被杀死的杰 克埋在了屋外的花园里。
导演在说明书中指出：“人们越来越意识到这个世界太荒谬，给人类带来了巨大的精 神痛苦和忧虑，它涉及到政治、经济、文化以及进入工业时代所引发出的许多问题，但 是，人最需要防备的还是他自己!”导演的话说出了这部作品的重要意义，缺欠不只来 自于社会，更重要的是来自于人们自身。
虽然没有人愿意承认，但是人类经常是愚蠢的，经常做出先将花园变坟场，然后再把 自己埋葬的事情。像剧中的理查和简尼。他们本可以慢慢地积攒金钱，而他们一开始也 是这样做的。可为什么不能坚持了呢?是因为简尼在图丝太太的启发下，找到了更快的 挣钱方式。简尼和理查像周围那些邻居一样，他们对金钱的饥渴是那样的强烈，同时， 他们又没有一种能超越物欲的精神支持他们等待下去。人生有限而享乐无极，怎么能在 最短的时间里获得最大的满足不是每一个成年人的思想基础吗?不管外表遮上怎样的外 衣，价值取向是不会变的。因为人的一生只有几十年的时间，有限的生命与无限的物欲 永远是一对无法调和的矛盾。出于此，为谋取物欲的所有行为，都具备了无法被推翻的 “合理性”基础。简尼从一个中产家庭的主妇变成一个卖身卖笑的妓女；理查从一个正 直的工程师变成一个杀人者，所基于的都是这个基础。问题的严重不在于他们被金钱所 蒙蔽，不在于他们像普通老百姓一样为钱所困而见钱眼开，而是在于这是他们作为具有 理性的人的一种选择，一种通过思考之后的精心选择。在金钱的重压下，知识与良知显 得是如此不堪一击，人类社会的病态还不够深重吗?
世界在变，人的物欲要求正像洪水一样冲击着一切。精神世界在萎靡，情感世界在坍 塌，心理空间在变得狭隘。一切被物与欲所填充。一些不能够用金钱核算的价值观念， 友谊、正直、忠诚、自尊、自信、崇高、优美、操守、信仰等等，都有被金钱收购的危 险。人类正在或已经将自己变成了谋取利益的工具，工具之间的损伤戕害就显得十分正 常了。同样，当人人都为金钱去出卖贞洁时，有人想保持清白就成了另类。实际上，《 屋外有花园》一剧所表现的就是这样的主题，大家都当婊子的时候，连牌坊也用不着立 了。善良的杰克被杀死了，被这样的一群同类埋在了花园里。而活着的其他人，也会在 不久的将来死在同类的物欲要求之下。花园是没有的，有的只能是掩埋一个个廉价躯体 的坟场。
《屋外有花园》一剧在创作上也给我们以重要的启示，这是我们过去一直不愿面对的 问题，即戏剧创作的本质在于在舞台上再现一个由剧作家的想象力制造的世界，而不是 要完成对所谓现实世界的效仿。当舞台上发生的一切都不再依附于生活本身的时候，人 们才会充满兴趣地观看；而只有当舞台上的一切事情都“仿佛”会在生活中发生的时候 ，人们才会感受到看戏的意义。
三
在2001年的一月，我们所接触到的另一个具有观赏价值的大戏是由新锐导演的旗手孟 京辉创作的《臭虫》(作者：玛雅可夫斯基)。虽然有不少的观众和媒体对老孟的创作颇 有微词，甚至有的观众在演出后的讨论会上表现出不悄一顾的态度，以为孟京辉总应该 不“那么”孟京辉一次。但就《臭虫》的总体水平来说，还应是本年度真正具有价值和 意义的作品。这个结论并不是以票房收入及演出的规模为前提，而是以该作品所表现出 的倾向性，或者说创作者表现出的带有艺术色彩的批判精神而得出的。在孟京辉的作品 中，戏谑和搞笑本质上是一种批判的手段，它并不是创作者创作的中心和重点。以一种 揶揄和颠覆来暗算现实的社会标准是孟氏作品总有基本力度的源泉所在。而大多数人没 有认识到这一点，甚至将其舞台手段的重复看成了是其导演创作能力萎靡的表现。实际 上，孟京辉重复其表现手段的基础是在于力图保持其作品的批判锋芒，当然这种锋芒经 常不是针对一般观众所熟悉的社会政治和道德层面，而是经常指向普通人心态和习惯的 层面。刺激人们的愚钝和麻木，揭开生活常态中的美丽与滑稽，使人们对生活感觉不那 么良好，但也不那么阴暗和绝望。这种指向在我们戏剧创作界应该是高层次的。虽然创 作风格的重复可能使作品带有了某种商业色彩，可这种色彩也是个性化的。孟京辉在该 剧说明书的“导演的话”中引用了马雅可夫斯基在长诗《穿裤子的云》序言中的话—— 当代艺术的基本思想是：打倒你们的爱情，打倒你们的艺术，打倒你们的控制，打倒你 们的宗教。《臭虫》演出的意义，就体现了创作者这种面对现实的批判精神。
在本年度二月份出现在舞台上的《理查三世》(编剧：莎士比亚，导演：林兆华)也是 一部较为成熟的大型作品。被创作者定位为“英国”版本的“厚黑学”的这部剧作，真 实地在舞台上展示了一次次阴谋所凝聚出的力量。舞台展示的过程是令人欣喜的。作品 流畅而不拘泥。从舞台装置的质感到灯光投影意象；从演员的形体组合到导演的站位设 置；从马书良的风格化表演到其它演员群体划一的反应；交流与对应很实在地在舞台上 流露出来，用强硬的理性在舞台上十分罕见地推出了些许诗情画意。整个演出的风格凝 重而飘逸，细碎而浑然，处处体现出林先生要深入揭示该剧主题的哲理性把握。舞台创 作的求异性在该剧中不是目的，场面的独特感觉来自于导演对该剧的邪恶主题的独特理 解，其中甚至使观众感到某种痛苦的欣慰。令人不禁赞叹，阴谋和诡计竟也能够绽放出 如此美丽的罂粟般的花朵。
如果说《理查三世》被北京的戏剧专业探索者打造得摇曳多姿的话，那么另一群上海 的同仁创作出的《正红旗下》(李龙云编剧，查丽芳导演，《新剧本》杂志1999年第4期 首发)也是一部精品。由李龙云先生投入巨大精力改编自老舍先生同名小说的这部剧作 ，同样获得了上海话剧中心的艺术家们巨大精力的投入。焦晃先生在剧中出演的老舍先 生的形象令人难以忘怀。作品中的京字京韵随着情节的起伏跌宕，时而絮絮叨叨如市井 之声，时而悲悲切切如亡国之音；一忽而荡气回肠、穿云裂帛；一忽而卑躬屈膝、狗苟 蝇营。人们被演出带入了时间的隧道之中，八国联军、义和团、没落贵族、普通百姓、 老舍的家庭(还有老舍本人)，中国、清朝、民族、屈辱、自强、落后、无耻、正义等等 一个个中国人最敏感的概念在舞台上交汇在一起，形成了一股令人百感交集的洪流。当 一群没落的八旗子弟面对异族的威势将反抗表现为大打自己耳光的时候，历史与现实凝 固在一起。这些噼噼啪啪的耳光无情地打在所有在场的中国观众的脸和心上……令人深 感遗憾的是这部对于当代国人充满认知价值的戏剧作品没能到北京来演出。
四
在今年的大戏舞台上，还可以看到另外三部作品，一部是由中戏根据同名小说改编的 作品《突出重围》，另一部则是根据鲁迅先生的小说杜撰的作品《孔乙己正传》。前者 表现出学院派的戏剧创作在主旋律和个性色彩之间的尴尬，后者则表现出独立制作人的 戏剧创作在金钱驱使下的嚣张。
《突出重围》是表现军队现代化的小说作品，并曾经被搬上屏幕。用戏剧舞台表现军 队的改革问题，对中戏这样一个戏剧学府来说似乎有些怪异。这种怪异不表现为能不能 或该不该创作主旋律的作品，而是在于为什么一定要将军队这种特殊的社会成分当成表 现对象。因为，就舞台的限定性来说，表现飞机大炮、集团军演习、坦克团进攻实在是 万分艰难的事情；同时，对于军队情况的不了解，使得创作者惟一的依靠只能是小说原 作。但小说是叙事性的，要将其改编为非叙事性的戏剧作品其难度不亚于另起炉灶。从 这些列举的因素来看，《突出重围》创作演出的不很成功是可以预料的。对于一所院校 来说，一部戏剧演出的成败不算什么大事，但对于该剧在演出中所表现出的某些问题， 特别是对一些戏剧艺术原则的随意模糊与消减，就是值得创作者思考的问题了。
《孔乙己正传》可算是2001年戏剧舞台的又一个重要景观。据该剧创作者介绍，此作 品是为纪念鲁迅诞辰120年度身制造，投入了巨额资金，不仅创造了多少个中国戏剧舞 台的第一，还特别邀请了美国百老汇的华裔戏剧明星来主演。状态之好，令众人所侧目 。未见演出之前，就已经收获到了一种天时、地利、人和齐备的良好感觉。看过演出之 后，除了让人感到编导向人们极力推举的几点都确定在舞台上有所展示之外，再没有更 多的印象了。被编导认为绝对是卖点的人生几大“幸事”和“不幸”，同今天人们的生 活状态毫无共鸣之处。“洞房花烛夜”、“金榜题名时”对于现代人来说简直是一种连 任何色彩都没有的幽默；至于“早年丧父、中年丧妻、晚年丧子”的所谓人生几大不幸 则更是古怪得有点儿让人们对作者产生几分怜悯和体恤。此外，虽说拉上孔乙己可也并 不就等于拉上了鲁迅，就算是与鲁迅沾上了边，也不能将鲁迅所批判的变成鲁迅所赞颂 的。不是说写人生的起伏跌宕就是错误，而是说鲁迅反对的封建性，在这部作品中都以 一个假说的个人遭遇得到宣扬。表面上似乎在反对封建、反对科举、反对压迫，实际上 ，作品所反对的恰恰是主人公的美梦受到小人的扰乱而没有实现!
在本年度11月份，由北京剧协推出了奥地利剧作家伯恩哈德的作品《习惯势力》(《新 剧本》杂志2001年第6期首发)。在中国儿艺剧场演出的这部大戏，据说票房十分不好。 据此现象，有的记者认为票房的惨淡结果并不让人难过，因为“对于真正热爱戏剧的人 来说，最真实、也是最好的情况正应如此。”抛开导表演创作的水准不说，以为此剧在 北京上演应受冷遇，以为伯恩哈德的作品在外国都是知音甚少而在中国更会知音寥寥， 以为哲理和对社会本质的认识一定等同于舞台展现的生涩，以为演出作品的人是作者的 知音而观看作品的人注定低能者占多数，这些看法和认识，也许恰恰是造成《习惯势力 》在北京遭受观众排斥的主要因素。笔者并不认为该剧的主题就一定深刻到了必须晦涩 的地步，也不认为不被社会接受是一部作品高水平的铭牌。无论怎样，戏剧作品总是给 观众看，如果排练之初就认定没有观众会理解和接受，那么为什么要排演它呢?难道是 为了说明伯恩哈德不仅在奥地利而且在中国都必然是一个应该雪藏的剧作家吗?客观地 说，《习惯势力》是一部优秀的作品，其优秀之处在于它所揭示出的是个十分大众化的 主题。社会就是以习惯势力来维持平衡的，这是个近乎残酷却又十分真实的事实。伯恩 哈德剖开了这个事实，因而使其作品具有了深远的意义。但如果我们以为艺术家剖开社 会的习惯势力而本人没有站在习惯势力之中，这似乎也是一种受到“习惯势力”影响的 思维。生活对每个人的意义都一样，对生活的体验是共同的。如果我们不是习惯地认为 深刻与丰富难以相融，《习惯势力》取得良好的反响还是有可能的。关键要看制作者将 该剧推出的目的性为何物。
五
在过去的一年里，北京、上海两地还有许多的小剧场戏剧作品出现，只是剧协主办的 小剧场演出季和上海戏剧学院举办的第二届国际小剧场戏剧节就有二十六部之多。总数 应在四十余部。其中有些是过去的作品，如北京的《霸王别姬》、《你过得还好吗?》 、《纪念碑》、《马前泼水》，上海的《WWW.COM》，广东的《西关女人》、《押解》 、《送你一支玫瑰花》；还有一些最新的创作，如北京的《囊中之物》、《无常·女吊 》、《红星美女》，上海的《花木兰》，深圳的《奔月》等等。
要想对似乎已成燎原之势的小剧场作品进行评价，是个很困难的事情，因为其中各种 成绩和不足的内在原因是多方面的。接触一下具体的作品内容，大家自然会产生具体的 感受。
《你过得还好吗?》(编剧：孙志远，导演：段泽生)，故事讲述了一个小家庭里，夫妻 两位厂长，面对国有企业体制改革的转型期，工作面临困难，由于争吵两人分居。两年 后，妻子的事业上升，而丈夫的工厂落魄，只好来向妻子借钱发工资，但妻子却提出要 兼并丈夫的工厂。面对事实，丈夫只好低头。
《WWW.COM》(编剧：喻荣军，导演：尹铸胜。《新剧本》杂志2000年第5期首发)，说 的是结婚两年后，程卓与艾扬突然对安稳的婚姻生活感到莫名的恐惧，他们甚至不知该 如何去面对。他们成为了周末夫妻。程卓有了情人，却不想失去家庭，每天在网络上发 泄自己多余的欲望。艾扬发现工作只能徒增劳累，也到网上找寻知音。程卓的情人因为 网络而远嫁法国，而艾扬的求慕者又从美国而来，最后是夫妻两人发现真正在网上交往 最接近的还是他们两人。
《西关女人》(编剧：郭应新，导演：王佳娜)，作品描述一群随着时代变迁而命运转 变的，居住在广州西关的女人们的故事。这幢西关大屋里住着一群单身女人，她们从十 七、八岁到七、八十岁。有经受了下岗、离婚痛苦得想自杀的甄爱兰；有十五岁进入西 关大屋当佣人，从此不嫁，近八十岁的自梳女英姐；有从小被人遗弃的残疾人方亚琴； 有几十年没有回国的大屋小姐梦雪；有从监狱里放出来的甜姑；有被人家包起来的外来 妹刘彩芳等等。她们之间有矛盾，但外表都有着光彩，她们的背后都有着男人的故事。 随着大屋的拆、迁、留，每个人的内心都被打开，她们都在重找自我，找回个人的价值 。“站直了，别趴下”是她们互相鼓励的话。
《送你一支玫瑰花》(编剧：王海鸰，导演：唐栋、杨艺微)由广州军区战士 话剧团演出。表现的是一个家庭中发生的位置转换的故事。某陆航团副团长彭飞一心工 作，忽视了对妻子安叶的照顾。安叶下岗后心情不好与彭飞产生摩擦。后在朋友小苏的 帮助下，安叶找到了工作并当了领导，反而不能照顾家了。彭飞又产生不满，闹到要离 婚的地步。小苏曾追求过彭飞，但后两人又各自成家。当彭飞与安叶冲突时，又是小苏 的劝导使两人重归于好。彭飞在出发完成任务时，将一支玫瑰花交给小苏，让她转给安 叶。
《押解》(编剧：陈俊，导演：王延松)是一部带有沉重道德感的情节剧。一个藏匿在 偏僻山区的女毒犯方颖，终于被缉毒大队长魏涛和老警察焦有财缉获。于是，当地派出 所让警察陈亮担任护送司机，一起踏上押解之路。由于魏涛和方颖曾有过恋人关系，而 陈亮又是毒贩集团的内线，对方颖有着特殊的使命，从而使三个警察之间各怀心思。最 后，陈亮、魏涛双双毙命，只由焦有财押解着方颖走向了终点。
《花木兰》(编剧：钱珏，导演：周可)讲的是木兰由于自认长得难看，便替父从军， 战争使她确立了在男子世界中的领导地位，而她女性的特点却在慢慢消失。最终她经历 了友情、爱情的考验，回到家乡，被封为“巾帼英雄”。虽然她并不想如此。
六
大部分小剧场的创作注重故事的讲述，剧中人物往往只是故事的附庸。在每个人物形 象的情感经历中，很难发现社会对个人的影响和个人对周围环境的影响。每个人物都只 生活在由作者规定的状态之中，一成不变。更多的小剧场演出，看不到戏剧欣赏的核心 ——场面，舞台上只有情节和故事的流程。此外，再加上创作者人生理想色彩的匮乏， 使得作品缺少生机，一部分作品中充斥了由创作者装扮出的“理性痛苦”，似乎我们社 会中的人都在情感与理性之间煎熬；一部分作品中的个人欲望又被过度强调，似乎街上 走的都是两条腿的动物。作为人的重要标准，情感价值被从本质上弱化，甚至连这种追 求都难得一见。卡夫卡曾说过：“在戏剧把不现实的事情变为现实时，它对观众产生的 影响最强烈。这时，舞台就成了灵魂的潜望镜，从内部照亮了现实。”这句话本身就是 一个潜望镜，它潜入到我们创作者的心灵之中，看我们是否真正具备一个艺术家的感受 能力。实际上，感性化是我们的戏剧创作最为缺少的，编导者的感性生命常常处于半沉 睡状态，精神的生活被物欲所充塞，精神生命尚未开始，其创作出的作品必然带着没有 情感的致命的弱点。重故事，不重人物；重道理，不重感觉，这实际上就是从概念出发 进行创作。
长期以来形成的思维定势使我们的编导者缺乏独立的认知世界的能力，大多数的剧作 都在用旧有的、传统的思维方式解释我们的生活和世界。他们多数还不明白作品的新鲜 感并不是来自某种特殊的生活，而是来自作者纯个人化的认知世界的方式。他们也不清 楚题材的狭窄在于编导者感受能力的不丰富，在于他们艺术思维的不活泼。在大部分的 院团领导和编导的视野中，那些重大的社会事件，新闻轶事，爱与死的畸形关系仍是他 们关注的主要对象。他们甚至不知道戏剧艺术写人物心理状态方面的长处与描写故事情 节方面的短处。结果是想写好而写不好，想弄现代却搞成伪古典。现代人的最大特点在 于个性化，而我们的现代剧中到处是要求大家一致的标语口号，到处是将编导者个人的 情绪极端化、广泛化的倾向，有的甚至成为一种霸权式的思维。感受能力和思维能力的 弱化再加上想象力的匮乏，使大部分编导者的艺术人格无法确立。再加上艺术创作上的 功利目的以及我们经常缺乏的对他人美好生活热情关注的内心和对自身严格拷问的态度 ——“我们还活着，却失去了知觉”，另一句卡夫卡的名言所说的就是我们许多戏剧编 导者的状态。这些使得话剧这种堪称最现代化的艺术形式无法成为我们社会的主要艺术 成就。
不客气地说，2001年的小剧场戏剧在质量方面没有特别的突破，并且在通常大家总能 感受到的剧作低水平之外，又同时产生了导演艺术水准的平庸。编与导这两个戏剧艺术 创作最核心的位置都在偏移，距离艺术思维、距离艺术形象、距离艺术感觉越来越远。 可以说，相当一部分的编导者对戏剧艺术规律的理解已经下降到了艺术与非艺术的临界 点上。
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