中西古代诗教的异同与优劣及其原因探析，本文主要内容关键词为：探析论文,异同论文,优劣论文,中西论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1671-1416(2002)03-0001-04
以孔子和亚里士多德为代表的中西古代诗歌理论各有特点，各有优劣。就大的历史和文化背景而言，建立在宗法血缘关系基础之上、以伦理道德为纽带的制度，始终支撑着中国几千年的奴隶制和封建制；而古希腊进入奴隶制社会，是建立在原始氏族社会解体的基础之上，它的“主权在民”、“轮番为治”的政治体制，显然有着不同于我国春秋时代“世卿政治”的特色。在此基础上，孔子和亚里士多德创立的诗歌理论都十分强调美与善相联系——他们的理论也因此被称为诗教。但不同背景下的思考必然有着不同的视角和侧重点。本文主要从以下四个方面详述。
一、美、善统一的原则
在强调诗歌的认识和教育作用的同时，中西还有一个共同的美善统一的原则。孔子说：
子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。（注：《论语·八佾》。）
《韶》是歌颂舜之乐，《武》是歌颂周武王之乐。孔子推重尧舜，是因为他们实施“揖让”政治，属“至德”，所以《韶》乐在审美上“尽美”，在道德伦理上又“尽善”，是美与善完美结合的典范；而周武王是以武力定天下的，离孔子理想的“至德”还差一截，所以尽管乐音很美，但从道德伦理观念来看，却未“尽善”。
在西方，苏格拉底是早期希腊美学思想转变的关键。他把注意的中心由自然界转向社会，美学也转变成为社会科学的一个组成部分。他把美和效用联系起来看，美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。从此美和善就密切联系在一起，而美学与伦理学、政治学也就密切联系在一起了。文艺的社会功用问题被突出了出来。
亚里士多德同样是把美与善、文艺与道德联系在一起来考虑问题的。他说：
美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。（注：亚里士多德《修辞学》。）
音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是(1)教育，(2)净化，(3)精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。（注：亚里士多德《政治学》卷八。）
贺拉斯在强调美与善的统一的同时，提出寓教于乐，把诗歌的娱乐功能突出了出来。他说：
诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。（注：贺拉斯《诗艺》第155页。）
寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。（注：贺拉斯《诗艺》第155页。）
当然，同是美善统一的原则，在东西方美学史上的地位还是有区别的。敏泽先生认为，中国古代美学思想在进入文明时期、特别是在周之礼乐制时期，本来就与宗法制的道德伦理关系紧密相联，不可分割。在我国，建立在宗法血缘关系基础之上、以伦理道德为纽带的制度，始终支撑着几千年的奴隶制和封建制。所以强调美与善（即道德伦理）之间血肉相联的思想，一直处于支配的地位。这也是中国美学思想发展的一个最根本的特点和规律。而古希腊的进入奴隶制社会，建立在原始氏族社会解体的基础之上，其道德伦理观念和我国完全处于不同的情况，所以美善统一的思想在古希腊并不占有重要的地位。（注：敏泽《中国美学思想史》第1卷150页。）
这一点，亦可以从学者顾准的《希腊城邦制度》中找到证据：
“希腊的学术文化，包括它的宗教，都具有不同于东方的色彩，这显然和它的城邦制度一样，是它的独特历史环境的产物。
“城邦制度既是希腊的传统，也是希腊政治思想的不可违背的潮流，是希腊政治学的既存前提，离开了城邦制度就没有政治学。柏拉图的《理想国》，无论他的‘理想’内容如何，他所理想的国家是一个城市国家，即城邦。亚里士多德的《政治学》把城邦规定为‘至高而广涵的社会团体’，他的政治学，不折不扣是城邦政治学，离了城邦就没有什么政治学可言，东方式的专制主义大王国，在他看来是一种‘野蛮人’的制度，是摒除在他探讨范围之外的。”（注：顾准《希腊城邦制度》，见《顾准文集》126页，贵州人民出版社1994年版。）
一个是宗法制，一个是城邦制。这是中西诗学上的美善统一原则所占地位不同的根本原因，也是我们在探讨中西诗学其他差异时无法回避的一个大的文化背景。
二、中庸的审美观和方法论
孔子是“中庸”哲学的首倡者，他说：“中庸之为德也，其至矣乎！”（注：《论语·雍也》。）“中庸”即“中和庸常”之道，也即执其两端而叩其中。这直接影响了孔子讲求“和”的美学思想，反对“过”或“不及”。（注：《论语·先进》。）
子贡问“师（子张）与商（子夏）也孰贤？”子曰：“师也过，商也不及。”曰：“然则师愈与？”子曰：“过犹不及。”
这里，孔子提出了一个做人的原则——过犹不及。也就是说，一个人做事要适中，有欠缺不行，过分了也不行。他进而把这一原则应用到了文艺领域：
“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（注：《论语·八佾》。）为什么呢？《关雎》是表现爱情的篇章，它使人得到审美感受，但又不过分，没有沦为官能刺激，是符合孔子的“和”的观念的。孔子进而提出了他的“温柔敦厚”说：
温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。（注：《礼记·经解》引。）
所谓“温柔敦厚”首先是作为一种道德伦理原则来使用的。这种原则，在人剥削人，人压迫人的社会里，它的消极意义是显而易见的；而与之相联系的美学原则，合理因素却更多一些。反对在艺术中剑拔弩张、张皇使大，激烈的内容要出之以平和，在平淡中看出最深的喜悦和悲哀，这是符合艺术的审美规律的。它的局限性是在这种主张下，艺术不再反映尖锐的社会矛盾，不敢揭露统治阶级的暴政，——甚至走向粉饰现实的另一面。这是指艺术的内容。在艺术风格上，也使中国的诗、散文等文学样式偏于柔美者多，表现壮美者少。
亚里士多德也有自己的“中庸之道”。在上文谈到诗的认识和教育作用的时候，我们已经引述过亚里士多德在《政治学》中提出的“净化说”。在《诗学》第六章讨论悲剧的功用时，他也提到了这个问题。他说：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来合这种情感得到陶冶。（注：亚里士多德《诗学》19页。）
这里的“陶冶”，原文是Katharsis（卡塔西斯），作宗教术语是“净化”的意思，作医学术语是“宣泄”的意思。一般译为“净化”，《诗学》一书的译者罗念生认为这个词译为“净化”或“宣泄”不如译为“陶冶”更为准确。他在译后记中指出，要真正明白卡塔西斯的意思，应从亚里士多德的伦理思想中去求得解释。
亚里士多德的伦理学的中心思想是“中庸之道”。他认为美德须求适中，情感须求适度。他说：
如果每一种技艺之所以能作好它的工作，乃由于求适度，并以适度为标准来衡量它的作品（因此我们在谈论某些好作品的时候，常说它们是不能增减的，意即过多和过少都有损于完美，而适度则可以保持完美）；如果，像我们所说，优秀的艺术家在创作的时候总是求适度，如果美德比任何技艺更精确更好，正如自然比任何技艺更精确更好一样，那么美德也必善于求适中。我所指的是道德上的美德；因为这种美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒、怜悯以及快感。痛苦，有太强太弱之分，而太强太弱都不好；只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下、在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。（注：亚里士多德《伦理学》第2卷第六章。）
他还说，“美德乃善于求适中的中庸之道”。（注：亚里士多德《伦理学》第2卷第六章。）
从这个角度出发，罗念生认为，亚里士多德借用卡塔西斯这个医学术语，是指悲剧引起恐惧和怜悯之情，使它们经过锻炼，达到适度的意思，而不是把怜悯与恐惧之情加以净化或宣泄，所以他把它译为“陶冶”。
其实，不管是“净化”还是“陶冶”，其目的只有一个，就是使情感适度。与孔子一样，亚里士多德也是借助伦理学来考察文艺，从而提出他的“中庸之道”。稍有不同的是，中国由“中庸”发展出了“温柔敦厚”，偏重于内容；而在古希腊，注重“和谐美”，内容和形式同等重要，有时甚至更偏重于形式。
比如，公元前六世纪毕达哥拉斯学派，认为美就是和谐。他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，发现声音的质的差别（如长短、高低、轻重等）都是由发音体数量的差异所决定的，进而得出结论：
音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。（注：波里克勒特《论法规》。）
这是希腊辩证思想的最早的萌芽，也是文艺思想中“寓整齐于变化”原则的最早的萌芽。毕达哥拉斯学派把音乐中和谐的道理推广到建筑、雕刻等其它文艺中去，得出了许多经验性的规范。比如他们提出了“黄金分割率”（长∶宽＝2.618:1），认为圆球形最美等等，这种偏重形式的探讨，正是后来美学里形式主义的最早萌芽。
亚里士多德在使用“和谐”这个概念的时候，就跳出了形式主义的窠臼。他说，各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。他指出，音乐的节奏与和谐不能单从形式上去看，而是要与它所表现的道德品质或心情联系在一起来看。他之所以称音乐是“最富于摹仿性的艺术”，是因为音乐的运动形式直接摹仿人的动作（包括内心情绪活动）的运动形式，例如高亢的音调直接摹仿激昂的心情，低沉的音调直接摹仿抑郁的心情。他的这个内容与形式相统一的观点是深刻的，是与形式主义相对立的。
作为古典主义者的贺拉斯认为，诗所必不可少的品质是“合式”(decorum)或“妥贴得体”。“合式”这个概念是贯串《诗艺》的一条红线。根据这个概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美。
到了罗马时代，“合式”就发展成为文艺中涵盖一切的美德。
不过，由于古希腊的哲学发端于自然，着重于对自然规律的探索和追求，所以它推重的和谐美，更多地是指自然美。而中国诗学更推重社会美。
三、独立的审美品格
孔子推重美与善的统一。他评价《诗经》说：
“《诗》三百，一言以蔽之曰：‘思无邪。’”（注：《论语·为政》。）
但另一方面，孔子也注意到诗的独立审美价值。《述而》中讲到他在齐国听到《韶》乐时，竟“三月不知肉味”，并赞不绝口地说：“不图为乐之至于斯也”，由此可见，孔子是把音乐给人精神上的审美享受看得比物质享受更高一级的。但我们也应该看到，孔子所谈的审美，并不具有独立的意义，他的美学思想是和他的善的道德伦理规范血肉相联的。孔子最为关注的是社会美，而较少关注自然美。
与老、庄的“蔽于天而不知人”（注：荀子《解蔽》。）相反，儒家的美学观可以说是“蔽于人而不知天”。孔子虽然已注意到诗的独立的审美作用，但往往刚迈出一小步，又赶紧退了回去。他所说的美总是被善制约着，缺乏独立的品格。
西方则不同。在亚里士多德的时代，诗已经作为一个独立研究的门类——诗学，从其它学科中分离出来。他的《诗学》开宗明义：
“关于诗的艺术本身，它的种类，各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨论，现在就依自然的顺序，先从首要的原理开头。”（注：亚里士多德《诗学》第1页。）
这是符合西方的人文传统的。从柏拉图、亚里士多德起，他们擅长的分析思维就得到了发挥，许多人文学科都作为一门独立的科学纷纷建立起来，比如，亚里士多德就先后写过《修辞学》、《政治学》、《诗学》、《伦理学》、《形而上学》等等，就是明证。而在中国这样一个诗歌发达的国度，第一部诗歌评论专著——钟嵘的《诗品》，晚在公元5世纪（南北朝时期）方才出现。
四、美的共性、类型说与典型说
口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。（注：《孟子·告子上》。）
孟子在这里提出了美感的共性问题。人作为一个类存在，在其共同的社会生活中，在一定的范围内存在某种美感共性，是不争的事实。孟子的失误在于，他是以人的自然属性的“类”的一致性，去代替人的社会性。从人的自然属性来说，口之于味，目之于色，耳之于声，有共同的爱好，是完全符合实际的，但如果由此推论到美感也具有类似的共性，则显然在逻辑上出了一点问题。因为高层次的美感与低层次的感官方面的愉悦相比，要复杂得多。
一方面，如马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中指出的那样：
“从人的主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义……因为任何一个对象对我的意义都以我的感觉所及的程度为限。”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷第125页，人民出版社，1980年8月第1版。）
也就是说，再美的音乐对于有的人说来也不过是对牛弹琴。
另一方面，由于人的社会经济地位等的不同，人的美感也就有很大的差异性，有时甚至是互相对立，所以不能把人的自然属性的共性，完全用之于社会性（美感）的评价。比如，鲁迅先生就说过，贾府的焦大，是不会爱林妹妹的。林黛玉在贾宝玉眼里美如天仙，可为什么焦大不喜欢她呢？这就是美感的差异。
与美感的共性相类似，在西方美学史上有一种“类型说”。比如贺拉斯就谈到这个问题：
你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊崇的故事，你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝受法律的约束，写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义；写伊俄要写她流浪；写俄瑞斯忒斯要写他悲哀。假上你把新的题材搬上舞台，假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。（注：贺拉斯《诗艺》第143页。）
贺拉斯在这里所说的是同类人物的共性，是一种由概括化得来的抽象的东西，仅仅是一种数量上的总结而不是共性与个性统一的有血有肉的典型性格。
亚里士多德在这个问题上，做出了突破性的贡献。他认为，诗比历史更具普遍性。“所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上安上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔西巴德所做的事或所遭遇到的事。”（注：亚里士多德《诗学》第29页。）在亚里士多德看来，诗不能只摹仿偶然性的现象而是要揭示事物的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与规律性，这就是普遍与特殊的统一。这是“典型人物”的最精微的定义，也是现实主义的最精微的定义。
后来，马克思主义美学家即认为，美的规律也就是典型的规律。从恩格斯给现实主义所下的定义中可见一斑。“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷第453页。）那么，什么是“典型人物”呢？他说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷第462页。）恩格斯所说的典型，即个别与一般、现象与本质的统一。蔡仪先生在他主编的《美学原理》中指出：“按照美的规律来建造”，就是要以非常突出、生动、鲜明的形象，充分而有力地表现出事物的本质或普遍性。这些有关典型规律的论述，显然可以追溯到亚里士多德。
在做过上述的比较之后，我们不难发现，中西古代诗教在很多方面有着惊人地相似。但有两点值得注意：（一）中国古代诗论中有许多精湛的思想，但也有缺陷，这种缺陷自身无法弥补，必须借鉴西方诗论中的优秀成分。比如，中国古代诗论虽有丰富的辩证思维，但缺乏逻辑思维和逻辑分析法。诗教作为一种理论独立出来要落后于西方，而且中国的诗论多以诗话的形式出现，感悟的东西多于理性的分析，这就使得中国的诗论未能像西方那样有一套科学完整的理论体系；（二）20世纪被称为批评的世纪，西方出现了形形色色的文艺理论。从新批评、原型批评、结构主义到解构主义，从阐释学、接受美学、符号学到逻辑分析学，各持一端，异彩纷呈。这些令人眼花缭乱的理论，与古希腊的文艺思想之间有无必然的联系，在多大程度上背叛了古希腊，又在多大程度上继承、发展了古希腊？
这两个问题，不是本文的主旨所在，但不容忽视。特别是近十几年来，西方良莠不齐的文艺理论被介绍过来之后，国人情急之下，未做认真分析，就生吞活剥进了肚。以诗论而言，我们在寻找中西古代诗论的契合点方面下的功夫太少，以至于在认识到中国古代诗教的一些缺陷后，却找不到补救的办法。
但愿本文能引导人们静下心来，在上述诸方面做一些踏实而深入的研究，以使中国当代文论能兼容中西文化之长，风标独举，自立于世界文化之林。
收稿日期：2002-08-22
标签：政治学论文; 儒家论文; 西方美学论文; 文化论文; 读书论文; 美学论文; 伦理学论文; 国学论文; 古希腊论文; 贺拉斯论文; 哲学家论文;