论罗伯－格里耶的新自传契约，本文主要内容关键词为：格里论文,契约论文,自传论文,罗伯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“新小说的教父”罗伯－格里耶在80年代末90年代初推出了自传三部曲，分别是《重现的镜子》(1985)、《昂热丽克或迷醉》(1988)和《科兰特的最后日子》(1994)。在他笔下，自我这个概念被解构，被非中心化了，暗示了本质或者本原的不存在和迷失。主体在看与被看之间移动，作品记录的是人物到死的过程，但同时也是他看叙述者被迷惑的过程，这就是为什么作者一直在追问的不是传统自传的命题“我是谁？”而是“科兰特是谁？”
一 “自我虚构”
1977年，法国小说家、文学批评家塞尔热·杜布罗夫斯基(Serge Doubrovsky)在阐述自己的小说《儿子》(Fils)的时候使用了“自我虚构”①(Autofiction)这个新词，用来表明“对于完全真实的事件的想像，”②这种想像在小说的规范和逻辑关系之外，即记住的、想像的和观察到的在虚构中所可能构成的平衡。这个概念提出后就引起了广泛的争论，评论家们在承认它在实际运用中的便利的同时又不断质疑它是否是个伪概念。
热奈特(Gérard Genette)在他几部重要理论著作中也谈到了“自我虚构”。他说，必须要为《追忆逝水年华》提出一个中间概念，以便贴切地反映下面的情况：“‘在这本书里，我，马塞尔·普鲁斯特，（以想像虚构的方式）讲述了我是怎么样遇上一个叫阿尔贝蒂娜的女子的，又是怎么迷恋上她的，还有怎么将她拘禁的，等等。书中，提供这些经历的人正是我，而这些经历在现实当中从没有在我身上发生过，至少是没有以这种方式发生过。换句话来说，我给自己创造了一种并不完全属于我的生活和性格。’我们要如何给这种类型定义呢？……最合适的术语可能是杜布罗夫斯基描述自己的叙述时所使用的自我虚构。”③而在《修辞》卷四中，他又补充说明了自己借用这个术语的初衷：“也许它是简便和可质疑的，但是……我把这个概念重新召回，将它定义为文本的生产者。那些文本一方面在形式上（或者不是）忠实于自传体，但是，借用作者的传记（或多或少）又展现了值得注意的不和谐，这样的不协调可能是很明显的……”④
菲利普·勒热讷在1973年的《自传契约》中也有相关论述，在他看来，小说的主人公和作者是不可能同一的。之后，在1980年出版的《“我”是他者》和1986年出版的《我也是》⑤中，他更是具体地对“自我虚构”作出了解释，他认为，也许并不真正存在一个与这个词相对应的种类，但是，跟随它变化的踪迹，问题和差异也就明朗化了。
雅克·勒卡尔姆(Jacques Lecarme)认为，众多的定义一方面都断言了这些作品的虚构特征，另一方面都注意到了作者、叙述者和主人公名称的统一问题。但是，“这两者没有一个涉及到文本结构，我们很难描述自我虚构的风格特征，就只能将它和小说或者自传区分开来。”⑥玛丽·达里厄塞克(Marie Darrieussecq)以作家和研究者的身份表明了自己的看法：“处在两种事实上相反但在符号关系上又难以区分的写作中间，自我虚构质疑了整个阅读实践，重新提出了书中作者表现的问题……它处在写作和文学批评的十字路口。”⑦
我们看到，很多人都意识到了在小说和自传明确分界的内部有一种将这种区分颠覆破坏的可能。“自我虚构”这个概念在某种程度上掩盖了这类作品真实的可能，也就是说传统传记与新传记的区别也许在于真实程度的多少，而不是说后者完全等同于虚构。它一方面与当代小说的发展演变合流，另一方面也是自传本身的一种招供（多少都有点虚构）。所以，广义来说它可以界定所有的自传作品，因为在自传实施忏悔这一传统的本质功能的时候，多少都带有虚构，即想像与虚构本身是自传与生俱来的构成因素。
近二十年来在自传写作的回流中，小说与自传互相利用又不分彼此，双方概念都得到了发展。从某种程度上来说，自传在当代是借助小说的力量完成自我更新的。这种变化并不是对于自传这一文学种类的修补，而是一种变更。菲利普·勒热讷认为自传是和虚构想像不同的文学类型，在自传中，作者、叙述者和主人公三者是同一的，“自传作者在文本伊始便努力用辩白、解释、先决条件、意图声明来建立一种‘自传契约’，这一套惯例目的就是为了建立一种直接的交流。”⑧但是，今天是否应当重新考虑两者之间僵硬、刻板的划分？其实在作家之前，研究者对这样的契约早就有了疑问：“自传中的真实性……极有可能是个虚假命题。”“最诚实的自传作家难道不是那些承认自己不诚实的人吗？”⑨而文学的发展也表明，勒热讷的诚实契约是有争议的，实际创作更多地是在自传与想像之间历险。“自我虚构”这个概念的提出也使他走入了绝境，不得不承认自己很难抓住杜布罗夫斯基给他的读者所提供的契约。而他关于三者同一的概念也是可商榷的，正如保罗·约翰·伊金(Paul John Eakin)所指出的那样，它只是在表面形成了一种文本内部的规范，而这样的契约完全是建立在作者的意图之上的⑩。只有作者一个人签名的契约如何能够称之为契约？事实上，在罗伯－格里耶之前，乔治·佩雷克(Georges Perec)的《W或童年的回忆》(Wou le souvenir d'enfance,1975)、帕特里克·莫迪亚诺(Patrick Modiano)的《户口簿》(livret de famille,1977)、菲利普·索莱尔斯(Philippe Sollers)的《游戏者肖像》(Portrait du joueur,1984)等都已经开始颠覆这样的契约了。而罗伯－格里耶的新契约基于一种新的阅读习惯的形成，从“新小说”开始就一直在为这种契约被读者接受而努力着，让他们认同唯一真实的是文本中的话语展开。
二 传奇故事
为什么将这三部作品称为“传奇故事”？罗伯－格里耶说：“我不想写小说，同时，我又想让题目表明这是关于想象虚构的，而不至于会将它们归入自传中。”(11)但是，另一方面他又在为这三部作品争取一种自传的特征，就像他自己承认的那样：“我只谈论我自己”。
首先，“传奇故事”这个总括性的题目更多地是体现了虚构想像的重要性以及写作和阅读的双重快感。罗伯－格里耶自称不会去冒险建立第三种真相，他说：“我发现虚构这个侧面归根结底要比所谓承认真实性更具个性。”“而我的确像正在往自己以前的经历中掺假似的。”(12)昂热丽克和科兰特是两个贯穿三部曲始终的人物，但是，作者到最后也没有交代他们究竟是什么人。在《重现的镜子》中，科兰特伯爵骑着白色大马悄无声息地出现之前，整个叙事还是循着传统的传记路线发展的，之后，便被完全消解。而反复出现的带血的蓝色女舞鞋、月光下的洗衣妇以及那块从大海中漂来的神秘的绿色镜子和代表死亡的“昂库的镰刀”都在时时提醒读者作品小说式的虚构。最后，作者还把科兰特的死定义为吸血鬼所为，因为在他的颈脖处有两个小红点。这样的想像除了受到布列塔尼传奇的影响之外，作者的阅读史也起到了很大的作用。他常常说自己从小就可以看到幽灵，后来这个“幽灵骑兵队”越发地壮大，既有卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等人笔下的人物，也有他自己小说和电影中的人物，“人们看得见他们，或听得到他们，却从来不能使他们消失；倘若想触摸他们，他们便会避开。……（他们）过着一种含糊不明而又执拗不变的生活。”（第22页）而“我”在写作自传的时候又时常从静物画中、壁纸的花纹中，甚至是衣柜的纹路中将他们辨认出来。罗伯－格里耶声称自己一直希望用幻觉来写作，他说：“我没有说过要成为真相的掩盖者，但我相信与自己的幻觉‘游戏’要比把它们用道德的面具遮掩起来更可取。”(13)但是，也有研究者认为，他在文本中玩弄的正是个人严肃的经历。尽管这种文本的身份令人困惑地滑动着，最终还是进入了谎言的地界。(14)
然而，在罗伯－格里耶那里，虚构并没有彻底将现实的参照从文本叙述中驱逐出去。“二战”是三部曲中最大的真实因素。罗伯－格里耶说这是他为科兰特的个人历史找到的一个位置，“而这个背景对他是再恰当不过了，简直像是专门为他安排的。”（第73页）尽管表述方式不明确，法国历史在这段时间中的重大事件却都穿插在其中，而且更多地是以家庭成员的个人角度来看的：“我”作为贝当政府一个政策参与者在德国纽伦堡集中营的工作；母亲对在战前一所德国学校教书生活的怀念，以及和自己以前的学生在战争期间的秘密通信；布雷斯特海港的海军演练和战备……此外，作者在叙述自己的求学、非洲工作经历、与卡特琳娜的婚姻、与午夜出版社的渊源以及和兰东及其他作家的关系时也还是保持着忠实于现实的原则的。
但是，这两者之间的界线是模糊的，比如说“我”在纽伦堡的集中营和“弑君者”鲍里斯一起工作，经常在路上碰到骑着自行车的“窥视者”马蒂亚斯。而《橡皮》中瓦拉斯的童年回忆，以及《纽约革命计划》的片断又时时和“我”的回忆产生共鸣和交汇。叙述随意地在传记真实和小说虚构之间穿梭，互相矛盾的成分时时并置着，而又不阻止其中的交流。第一部比较清晰，后两部越来越混乱交错。在混乱之中始终有一些相对基本的元素，然而这些元素也在不断地被质疑。
除此之外，罗伯－格里耶的“传奇故事”中还有第三个组成因素。那就是对自己以往小说创作观念的坚持和更正，也是对当下写作状态的现时思考。比如说，他自己在书中对“传奇故事”作出解释：“盎格鲁－撒克逊的评论者们将传奇故事体裁的起源上溯到18世纪初，而不是更早。”（第200页）在巴尔扎克的现实主义时代，受到单义稳定性的影响，在封闭的、完善的世界中，“传奇故事式的各种元素经过分类被分成了等级……普遍性占据着上风。”（第202页）但是，叙述的连续性与系统中的裂缝并不相称，真正的作家应该认识到真实是发生在意义动摇的时刻。作者之所以采用这样的方式来写作自传，是因为认识到“人们对尚是预言的、真正的东西总是表示怀疑，对偶尔表达得太明白（并且容易发生错觉的）东西又认为分文不值，正是夹在这两种偏见之间，随着简单而荒唐的结合在摸索中前进。”（第58页）
我们看到叙述的三条线并行发展着，寻找交汇的那个时刻（或者说是那个空缺），但是，它们互相并不排斥，这样就在对主体的追问中拉开了距离，也引发了更多的阅读期待。现实、想像和语言建构即真实性、虚构和思考互相作用着。但是，在这种对主体的回归（或者说是冲击）中，究竟是谁的身份受到了限制？是混同在人物中的叙述者还是带有作者痕迹的人物？可以说，作者本身也被一些无法进入的图像牵制了，进而，自传话语的套迭转化为叙述者身份的套迭。
三部曲采用的不是自传常用的第一人称叙述，也不完全是他人传记常用的全能叙事。而是有一个直接的观察者，在时间上任意调整观察角度，不显露自我情感，不停地在论证和想像之间周旋。他在现实（资料）和非现实（想像虚构）之间的游走让读者不自在，感到茫然。
作品中的人物不是典型意义上的人物，而是人物印象，而且是一组印象。昂热丽克是诱惑者还是拯救者？是科兰特的情人还是养女？她与玛丽－昂热、卡米娜、芒丽卡相互区别又时时趋同，还和《窥视者》中的雅克莲娜在文本之外呼应着。同样，科兰特这个名字在罗伯－格里耶自身的电影和小说中也是反复出现。在三部曲中，他是我父亲的战友，一个骑兵上尉，但也有可能是一个叛国的间谍。有人试图在这个人物身上寻求一种历史求证，但对另一些人来说他只是一个纯粹的小说人物。对此，罗伯－格里耶说：“在《重现的镜子》中，我父亲也成了小说人物，书中所有的人物都是小说人物。”在他看来，科兰特和自己的父亲一样有出生日期、居住状况等等，甚至可以提供这个人物的一张照片。“当我说小说人物和真实的人之间没有区别的时候，我是诚实而真挚的。”(15)“我说过，我不是一个真实的人，但也不是一个虚构的人，说到底这是一码事。……我不过是贸然地走进了虚构世界。”（第14-15页）他举例说自己的两位祖父都留存在他的记忆里，而《窥视者》的主人公马蒂亚斯也同样在他的记忆里。即使有比他更了解祖父的人说出了更多的事实，他也不感兴趣，因为他们说的不是他的祖父。可以看出，作者要强调的是，我的自传写的是我的记忆，那是个人化的历史，而不要求与集体记忆达到考证式的一致。
科兰特的形象就像一面镜子，就在“我”的内心深处，也有可能是“我”的理想化形象。在《重现的镜子》中，他更大程度上是与我父亲重合，而在接下来的两部作品中越来越倾向于和“我”交汇。“我”是传记作者，是传记的叙述者也是科兰特故事的叙述者；是旁观者，也是人物。
我们注意到这科兰特和我父亲的友谊是从后者在战争中脑部受伤以后开始的，那次爆炸给父亲带来的后遗症是过度性谵妄。科兰特来的时候，我都要回避，这是否意味着父亲在犯病？“楼下，在那用石头砌成的宽敞大厅里，唯一的那片阴暗处形成了未必真有界线的一块范围。我父亲来来回回地踱着步子……”（第25-26页）“这使我无法分辨出哪些是我父亲的声音，哪些是亨利伯爵的声音，这时它们是多么相像啊！”（第252页）所以说，父亲受伤以后产生了另一个自我（科兰特），两者有几乎完全一样的体征。但是，简单的二元并置或者说对话并不是作者所追求的，在这之外是一个更为复杂的体系，诸种可能的因素像海浪一样一波波袭来，冲刷撼动着这块不结实的基石：父亲代替科兰特在那次爆炸中受了伤，而我父亲和我爸爸又不是统一的……
在第二部的开头文本就展示了科兰特和“我”之间的完美转换。雨后的黑房子里，在静物的花纹中，出现了科兰特的脸，“薄薄的小胡子，鹰勾鼻，双眼深陷在眼眶里——尽管离得很远，有缺陷的窗玻璃又极大地歪曲了这人的形象，但后来的参观者很快就认出这是亨利·德·科兰特严肃的脸，他独自站在那里，像是在警戒似的。”（第232页）他原来是在办公桌前写手稿，为了看天气走到窗户前，“办公桌再过去，放着带镜子的柜子，镜子照出我的模样是那么模糊不清，以至我起先以为发现房间那边来了个陌生人，在刚才我背向窗户时静悄悄地走进房间。”（第233页）
双方是一种共谋、协作的关系。他们互相交换，互相混淆，甚至产生了可互逆的复制，但两者并没有完全相似。科兰特处处跟随着作者的足迹，而作者也在追踪科兰特的生活线索：“他重又停了下来。这一次，是句子自己悬而未决了，长篇的议论没有完结。中断就这样持续了十一个月，或几乎十一个月。现在，我在密苏里州圣路易斯城刚开始重叙我那审慎的、还未定型的故事”（第258页）。又比如，“在他童年时代，人们常常给他讲这个故事。……一阵沉闷的海浪就这样袭来，把他卷走。我那时能有几岁？也许三岁或者四岁吧？我们跟着妈妈，”在海边散步，“正在这时，来自大海深层的一股莫名其妙的涌浪，突然猛一下子掀上斜坡，把我一卷而走。”（第471-472页）
我们看到，第三人称和第一人称的混同，就像科兰特和“我”的混同。而且，两者都具备完整的人格，而不是分别代表两端的人格。作者借助于双重否定，没有肯定地说“我”是或不是科兰特（或者我父亲是或不是科兰特）。人们可以在对一切无知的情况下成为可能成为的各种人。就像纽伦堡集中营中的标语说的那样：“你是一个号码，这个号码就是零。”（第48页）
作者和他隐秘的主人公之间有一种私下的密切联系，在他者的画像和自画像之间，界线何在呢？那并不是社会的个人存在的历史证明，而是塑造个体的自我世界。而且是在他人的世界中重建自我，通过他人的形象延续对自我的追问。这是在主体和客体之间往复的游戏。比起传统传记，叙述者更倾向于人物，而不是作者。更为重要的是，叙述者也被他的幻象所迷惑、控制，从而进入后者的话语中，存在本身变得越来越具有假设性。三部曲中，“我”和科兰特都在变老，不仅作为人物，更是作为叙述者。作品的叙述重点从童年到青年再到“新小说”时期，而写作者在其中也提到了现实时间的推移。随着回忆越来越模糊，读者与叙述者都产生了这样的疑问：谁是作者？在《科兰特的最后日子》中，出现了这样的句子：“厄地的女伯爵，在坎佩尔为我行了洗礼……阿兰·罗伯－格里耶在他的回忆录中讲述到，当他在厄地的城堡中认识娜塔丽·萨罗特的时候，……”（第554页）这里，代表叙述身份混同的人称的混同是建立在反转的基础上的，即作者是作家罗伯－格里耶，同时也是科兰特伯爵。
虚构的主要人物是“我”存在的关键，自传经由对他们的追问展开，也就是说传统传记的中心问题“我是谁？”在罗伯－格里耶那里转换成“科兰特是谁？”“昂热丽克是谁？”。他说：“［在追溯回忆的时候］，我写下这样的句子：‘如果我可以说出谁是科兰特，也许最终我就可以知道自己是谁？’也就是说：如果我能够把自己童年生活中的那个空缺填满，或许某种意义就出现了，这点很明显。”(16)但是，直到最后，我们都没有弄清楚科兰特和昂热丽克到底是谁。这表明，自我是一个空的中心，它逃避任何语言的转译和意义的确定。这也是罗伯－格里耶一直坚持的：事实可以通过结构而不是意义来抓住。
三 新自传契约
在菲利普·勒热讷看来，自我是可以书写的，自传必须保证自我的一致性，而自传的真实性要由“自传契约”来实现。罗伯－格里耶则强调“如果我思考自己现在是谁，过去是谁的话，我就绝对不能签订菲利普·勒热讷的自传契约，因为这种契约的两个因素在我看来是完全不可能的。”(17)所谓契约的两个因素就是意义和真实性。勒热讷认为只有理解了存在的意义才能开始自传写作，但是，在罗伯－格里耶看来，恰恰相反，西蒙、杜拉斯和他自己正是因为不理解才开始写作的。他说自己在杜撰亨利·德·科兰特伯爵的时候没有一点迟疑，这样的人物也许真的是有他的历史存在，但是在一种小说的创作中彻底消失了。
他说：“我不会赞同菲利普·勒热讷关于将记忆写成作品的意见。‘意义的需要’，他说，‘是收集自传资料有效的和首要的准则。’不，不！肯定不是的！这条公认的原则显然是没有道理的，无论是科兰特花了他一生最后二十年写的手稿，还是我现在亲自写的自传，都不是这样的。”（第286页）罗伯－格里耶认为，不能将自己的过去看成是意义的生产者。移动的、不确定的片断和暂时性不仅构成了文本，也成为整个艺术的对象。
以往传记中的虚构成分是为了伪装自己，在罗伯－格里耶这里则构成了叙事的主调或者说是结构的基础。作家的自传作品都是在讲述“我”是如何成为作家的，罗伯－格里耶也不例外。传统的作家自传一般来说要理顺自己的生活，并且描绘出自己作品的全景。这两点对罗伯－格里耶来说则都是不可能的，基于他由“新小说”而来的对现实与文学作品的认识，他的生活在创作中是不可能清晰的（我在塑造我自己）；另一方面，他自己作品的无定义的自由状态也是无法勾画的（不存在唯一的确定的阅读和阐释）。这就是为什么对于菲利普·勒热讷认为自传只与“整体计划”相关的看法，罗伯－格里耶说，对于萨特来说可能是这样的，但对他的创作来说却不是。他追求的是像普鲁斯特那样以波动的大海的形式找到自己生命中的某些东西。
显然，罗伯－格里耶将菲利普·勒热讷所区分的自传契约和小说契约融合混同起来了，对这种区分的不可兼容性提出了怀疑。关于文学种类的界限问题，德里达、热奈特、德勒兹等人都试图说明类型概念的破裂(18)：没有一个种类是单质同一的，都是复杂混合的。在后现代状态下，写作不仅乐于模糊种类间的界限，同时也试图从文本内部质询界线的概念本身以及它的局限性。借布朗肖的创作，德里达在《类型法则》一文中证明这种创作只是将类型的矛盾外在化了，同时对传统的分类提出了诘难，即界线的边缘部分已经不足以保持原有的分界功能。罗伯－格里耶的“传奇故事”就是一个代表。自传的叙事空间很好地支撑了虚构想像的侵入，并最终成为传记的一部分。所有的传记契约都遭到了质疑，或者说这些书写契约本身也不停地在移动。传记、想像，以及中间状态互相交错，更为重要的是其中还充斥着各自的自我反射。奇幻空间是个潜在的场，在叙事的推进力和反推进力之间游移，借由这样的距离，罗伯－格里耶重新发现了自我和世界，恰到好处地缝合了各种中断的空间。任意的事实性片断的插入，防止产生小说的感觉，但是，有的插入是没有逻辑上和故事上的意义的，只是在阅读的功能上起到维持平衡的作用。正是在这种平衡中产生了新的契约。可以说，完全是叙述的力量才让读者产生确信的感觉。然而，读者应该保持距离，因为“我在那里并不是为了说出事实真相，而是在努力塑造我自己。”(19)作者的自传努力是使这些可能的甚至是虚假的片断连贯起来。
勒热讷认为罗伯－格里耶将“传奇故事构想成一种具有双重颠覆破坏作用的机械装置”，目的在于同时对他和里加尔杜的观点表示轻视。他所想要的是“他有权利写他自己想写的，同时又不需要对任何东西负责。”(20)但是反过来说，这样的自传写作恰恰表明文学创作中想像虚构与现实的不可分离。想像不一定是非想像的对立面，也就是说它并不绝对与事实相对，因为它是根据现实的经历作出的虚构。真或假的概念在此类作品中失去了运用的空间，作者的诚实越来越被意义的空所取代。虚构与现实，小说与评论之间的界限在消失，而这又是与当代哲学和批评的发展相一致的。
除了写作的“无界化”之外，罗伯－格里耶的新自传契约还植根于半个世纪以来“新小说”的传统。除他之外，“新小说”主将萨罗特、杜拉斯等人在80年代，都发表了自传性作品。罗伯－格里耶曾说：“假如说，我们这个集团的人在这四十年中似乎经历了一段多少有些平行的发展过程，而且现在又好像有共同协定似的，都投入了相邻近的自传性的颠覆破坏中，尽管这一次依然存在着引人注目的区别，那肯定不是一种偶合。”（第553页）那么，从“新小说”到自传写作是一种必然吗？他在1986年的“作家与手稿”研讨会上，提到了“新自传”，试图表明这种新的创作潮流的某些特征，即它不再对自传的构成成分感兴趣，而是对这些成分的组装方式感兴趣。“从片断、空缺出发，而不是对某些过往的成分详尽的实在的描述，也就不再仅仅是将这些过去转译出来。”(21)但是，正如“新小说”这个名词一直纠缠在概念的可行性中一样，勒热讷认为：“不可能谈论‘新自传’，或者应当把这种表达看成是像以前的‘新小说’那样：与其说是一种新的美学表现，不如说是一种对传统的共同拒绝的姿态。”(22)
兰塞(Raylene L.Ramsay)在《法国新自传：萨罗特、杜拉斯和罗伯－格里耶》中将这股潮流的叙事的共同特征定义为“新的互补形式”(23)，即各种成分之间相互矛盾但是彼此并不排斥。这些作家的写作特征就是将一些表面看起来互相矛盾的东西和个人化的经验重叠嵌入到“新的互补形式”中，对既成话语的自由重写和对语言禁锢的破坏，使叙述在自传真实和小说虚构之间游移。不难发现，用于描述“新小说”创作特征的空缺、矛盾等等也同样适用于这些作品，它们体现了先锋扫荡过后在创作中对主体的重新接近。而对于自我存在的思考混杂了文学冒险的经验和成果。这就是为什么这个“我”是碎片的、矛盾的、靠不住的、奇幻的、可质疑的和瞬间的。它并没有回到传统的主体之中，而是展现了身体、自我以及叙述人称“我”的各种复杂的关系，自我以及文学种类中的第一人称功能正是在这种不一样的虚构中找到了自由。这与之前的文学实验是吻合的。
就罗伯－格里耶的个人创作而言，记忆的“褶皱”被叙述本身产生的折痕所掩盖、套迭、击溃和分散。但是始终有一个担当组织的作者话语，尽管这个作者身份本身的权威性从一开始就遭到了质疑。这就是为什么他的“传奇故事”不像博尔赫斯等人那样极端，在延续先锋试验结果的同时，又有了主体的回归。举例来说，引入科兰特和昂热丽克就把单纯的传记叙述主体“我”完美地覆盖了，“我”是我自己唯一的主体，主体与客体达到了交融与混合。因此，细腻的描写并不是没有选择的，也不是单纯地来自于内部。正是在这个意义上，读者感到了满意，“满意的是他们找到了充满智慧的论证。”(24)因此，自传叙述协调了“新小说”以来创作与读者的关系，但这也得益于半个世纪以来对“新小说”审美的逐渐习惯。当有记者问罗伯－格里耶今天是否仍在继续50、60年代的实验时，他坚定地回答说：“当然！我要大胆地公开地这么说……并不是杜拉斯或者是我改变了，而是读者变了，他们已经学会了阅读……一点点。”(25)也就是说“新小说”致力于培养读者新的阅读而不是迎合他们的习惯这一点已经获得了成功，读者适应了与“新小说”之间的契约规则，而这在一定程度上使“新自传”的接受受益了。
罗伯－格里耶相信自己的读者是不需要菲利普·勒热讷的契约的，即不需要在开头就保证：“作者说的都是真的”；也不会因为作者以“我”而不是“他”来写就更加相信前者。他说，读《重现的镜子》的时候，有人喜欢科兰特的冒险，有人喜欢德国占领时期对贝当政权的描述，有人喜欢“我”对童年时布列塔尼传说的回忆。而这正是他要的结果，也就是说“片断的组成方式构成了材料，这种材料使通过结构的组成创造一个世界成为可能。”(26)
注释：
①也有翻译成（类）自传体小说的，但是，“自我虚构”与自传体小说(Roman autobiographique)或是小说化的自传(Autobiographie romancée)是不同的。
②Serge Doubrovsky,Fils,Paris:Galilée,1977,p.4.
③Gérard Genette,Palimpsestes,Paris:Seuil,1982,p.293.
④Gérard Genette,Figures IV,Paris:Seuil,1999,p.32.
⑤Cf.Philippe Lejeune,Je est un autre:l'autobiographie,de la littérature aux médias,Paris:Seuil,1980,p.217; Moi aussi,Paris:Seuil,1986,pp.64-65.
⑥Jacques Lecarme et E.Lecarme-Tabone,L'Autobiographie,Paris:Armand Colin,1997,p.275.
⑦Marie Darrieussecq," L'autofiction,un genre pas sérieux," in Poétique No.107,(septembre 1996),p.379.
⑧菲利普·勒热讷：《自传契约》，杨国政译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第14页。
⑨Georges May,L'Autobiographie,Paris:PUF,1979,p.88 et p.89.
⑩Cf.Paul John Eakin,Touching the World,Reference in Autobiographie,Princeton:Princeton University Press,1992,p.27.
(11)(15)(17)(21)(24)(25)(26)Alain Robbe-Grillet,Le voyageur:textes,causeries et entretiens(1947-2001),choisis et présentés par Olivier Corpet avec la collab.d'émmanuelle Lambert,Paris:C.Bourgois,2001,p.488,p.466,p.266,p.258,p.489,p.498,p.258.
(12)陈侗、杨令飞编：《罗伯－格里耶作品选集》（第三卷）：《重现的镜子》《昂热丽克或迷醉》《科兰特的最后日子》，杜莉、杨令飞、升华、余中先译，长沙：湖南美术出版社，1998年，第18，19页。相关引文均来自此译本，以下只在文中标明页码。引文中着重标记为笔者所加。
(13)Raylene L.Ramsay,"Interview with Robbe-Grillet," in Robbe-Grillet and Modernity:Science,Sexuality,and Subversion,University Press of Florida,1992,p.252.
(14)Cf.Thomas Spear,"Staging the Elusive Self," in Virginia Harger-Grinling and Tony Chadwick,ed.,Robbe-Grillet and the Fantastic,Greenwood Press,1994.
(16)(19)1990年12月11日在冈城见面会上的讲话， in Roger-Michel Allemand et Alain Goulet,Imaginaire,écritures,lectures de Robbe-Grillet:d'"Un régicide" aux "Romanesques",Arcane-Beaunieux,1991,pp.52-53.
(18)Voir Jacques Derrida,"La loi du genre," in Parages,Paris:Galilée,1986; Gérard Genette,H.R.Jauss etc.,Théorie des Genres,Paris:Seuil,1986; Deleuze,Qu'est-ce que la philosophie? Paris:Minuit,1991.
(20)(22)Philippe Lejeune,"Nouveau Roman et retour à l'autobiographie," in Michel Contat,ed.,L'auteur et le manuscrit,Paris:PUF,1991,p.66,p.52.
(23)Raylene L.Ramsay,The French New Autobiographies:Sarraute,Duras and Robbe-Grillet,University Press of Florida,1996,p.3.