模式解构的极致与限度——论新历史小说对民国时代的叙述，本文主要内容关键词为：极致论文,民国论文,限度论文,历史小说论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]1002-3194(2004)03-0313-06
中国当代小说一直未中断对民国时代的叙述，并在文化语境的制约下，形成了较为明 显的阶段性特征，产生了互不相同而又密切相关的主题话语，从革命主题、英雄话语、 反思主潮到颠覆经典、大众视点、个体存在，构成了与中国当代文学的路径、特性相呼 应、相印证的另一系统。本文仅就新历史小说对民国时代的叙述加以梳理概括。
一、对历史叙述的怀疑
彻底打破宏大叙事模式并完全刷新民国历史图画的是20世纪80年代中后期的新历史小 说，这是多种因素交互作用的结果。首先是历史观念的变化。由两方面的原因促成，一 是西方当代史学观念的介绍和引进对我们产生的影响。列维-斯特劳斯曾明确指出历史 写作的目的性：“说它有目的是由于历史是以某个意识形态目标为参照系数而写成的， 也是由于历史是为某个特定社会集团或社会公众所写的。”[1](P183)既然历史总是反 复地成为集团意志的玩偶，那么个人的历史理解就具有了某种存在的合理性，历史是文 化书写的结果，它不表明真实，而是表明态度。“新历史小说”正是在对“十七年”小 说的消解中亮出自己的态度，并把“一切历史都是阶级斗争史”重新表述为“一切历史 都是欲望史”，其对历史理性的怀疑和对偶然性的极端强调有力地影响了小说的选择机 制和结构形式。二是历史行程的迂回性为人们全面地认识历史发展的面貌提供了充分的 客观依据。文革结束后，中共中央对一些历史问题的重新评价清楚地标示着历史叙述的 不稳定性。对历史叙述的真实性和客观性的警惕与怀疑，表达了历史的真实面目难以为 人所把握到的历史观念。
其次是文学观念的变化。对“现代派”文学的讨论使文学作为文学自身的命题“浮出 海面”，作家和批评家们开始了兴趣的转移，从政治向文学自身、从外部规律向内部规 律、从历史要求向美学要求转移，即从“写什么”到“怎样写”的转移。这种对“形式 ”的注意为当代小说的叙事实验开辟了一个崭新的空间。“小说是绝妙的现象学的领地 ，是研究现实以什么方式呈现在我们面前或者可能以什么方式呈现在我们面前的绝妙场 所，所以小说是叙述的实验室。”[2](P89-90)中国小说在朝向自身的转折中终于有了 一次实质性的突进。其实小说呈现方式的这种革命既是新历史小说的民国历史画面得以 刷新的具体体现和实践载体，又是它们的主题内蕴和叙事意图最终实现的保证。
再次是社会现实的启示。随着经济改革开放的深入，许多社会问题逐渐得到解决或不 再需要解决，如对“姓‘资’姓‘社’”、“阶级成分”的存而不论，促使人们质问当 年阶级革命的目的和意义。而贫富悬殊的产生、价值观念的杂化带来了社会矛盾的纷纭 复杂与纵横交错，也使人们意识到以往小说中简单明了的民国社会结构及庄严单一的人 物内心世界其实是历史叙述的结果，开始怀疑以往对民国社会矛盾的简单化书写。
最后是作家独特的境遇。20世纪80年代中后期，年轻一代作家由于自身经历而展开了 对民国历史的集中书写。他们大多出生在1949年以后，并未亲眼见过革命战争的硝烟， 是读着革命历史小说长大的一代人。[3]但1979年以后，他们逐渐从被禁锢的蒙昧中走 出来，吃惊地看到了另一种世界和人生，发现课本与小说里的东西都是虚假的，被欺骗 、被愚弄的愤怒感促使他们拼命地去抛弃那种不可辩驳的进步性、庄严的整体意志、高 尚的精神追求，从而带来了对十七年小说民国叙事的全面解构。这时期的长篇巨著为数 尚少，影响较大的多是些中短篇；又由于这批作家没有以往作家的共同经验，如右派、 知青作家等，他们洞察社会人生的视点具有个人性，再加上他们对技术的刻意追求，使 这批小说不像以往那样可以用某个主题词如“革命”“反思”所能涵盖，但鉴于他们都 是从不同侧面、不同层次来解构以往小说的民国叙事模式，还是有一定共性可寻的。
二、解构经典模式
尽管反思小说的主人公们表现出为信仰九死不悔的执著，有力地体现了作者的意向， 因“话语是否被接受为真理，不仅与它的内容有关，而且还与话语使用者的意向有关” 。[4]但其信仰执著掩盖不住这样的事实：这些在历史行程中的人们是孤立无奈的，他 们纵身投入理想，却被一双无形的巨手引向了无法说清的叉道。这种错位现象为新一代 作家提供了思索的切入口，成为他们解读历史的符码。尽管反思小说把这种颠倒视为暂 时的错误，但这种颠倒毕竟使主人公们受尽了磨难，毕竟是十几年的生命代价。这使新 一代作家在历史与现实的对照中领悟到的不是奉献的伟大与牺牲的光荣，而是命运的无 常和历史的迷惘。而且正是这种来自历史深层的迷惘构成进一步探究历史内里真实的巨 大动力，进而使当代小说对文革的反思发展成为一种对历史的追问和对现实的质疑，展 露出被遮覆与放逐的历史层面。新一代作家终于将反思小说所开启的怀疑进行到底，完 全颠覆以往民国叙事的经典模式，创作出了一批被称为“新历史小说”的作品，构成对 民国时代的另一种言说。这种颠覆性在叙述内容上主要体现为：
其一，针对以往小说从两个阶级、两种政治力量的角度去观照民国生活和构架情节， 新历史小说竭力打乱这种社会结构模型，故意涂抹阶级界线。《红高粱》(莫言，《人 民文学》1986.3)中奋力拼杀日本人的是土匪余占鳌、富人戴凤莲，而且他们的拼杀与 其说是自觉的保家卫国，不如说是野性生命的肆意爆发。小说在全面地呈现人们的生活 状态和精神面貌的同时涉及到抗日，他们一贯具有血性、敢作敢为、疾恶如仇，所以才 能在日本人扰乱他们的正常生活时给以迎头痛击，从而突破了那种在“革命”“爱国” 主题笼罩下所写的集体团结有意识地去抗击日本，把抗战活动放到当时人们的日常生活 中；避免了把复杂含混的历史生活化简为单一的抗日理念，呈现了远为庞杂的生活形态 和历史内涵，这在一定程度上构成了对民国历史的重写。
《灵旗》(乔良，《解放军文艺》1986.10)中滥杀红军的人里不仅有蒋军、民团，还有 普通老百姓，于是“那汉子”便也暗杀了很多“作孽”的富绅乡民，且“以其人之道还 治其人之身”。同样的残酷血腥，就此剥落了以往小说赋予革命暴力的合法性外衣。《 黑坟》(周梅森，《中国作家》1986.3)中的记者刘易华只身来到偏僻的田家镇，意在为 贫困窑工大声疾呼并促使他们的阶级觉醒，但他的革命蓝图抵不过张贵新150块钱的诱 惑力，刘易华最终死在了他一心启蒙的窑工田老八的刀下。穷人并未与共产党联手投入 阶级斗争，而是屈从于物质实利。《大年》(格非，1988)里也没有穷人、富人的阶级矛 盾，赤贫惯偷豹子因饥荒而偷丁伯高家的粮食，被吊打后，为了杀死丁伯高而投靠新四 军；丁伯高富有却不是恶霸，他给新四军捐了不少粮款。豹子赤贫，但没有为天下穷人 献身的精神，地主丁伯高也未压迫剥削豹子。革命的主体与革命的“对象”都已丧失了 必要的内涵，“革命”行为本身也便值得怀疑。
同样，苏童的《罂粟之家》(《收获》1988.6)、《米》(《钟山》1991.3)也越过人物 之间的阶级对立，而把笔触伸向个人欲望的层面。《罂粟之家》中地主刘老侠富有但不 能生育，他的长工陈茂赤贫却是枫杨树一带的“采花大盗”，刘老侠既利诱拉拢陈茂， 又蔑视厌恶陈茂，常称他为“狗”；陈茂既羡慕刘老侠的财物，又垂涎其女刘素子，但 不敢奢望。陈刘之间的紧张与其说是阶级压迫所造成的对抗，不如说是个人私欲无法调 和的结果。《米》中五龙与绮云之间的关系更多地体现为乡村与都市、男性与女性的对 抗，而根本不是穷人与富人的阶级斗争。
《故乡天下黄花》(刘震云，1991)中更是将家族文化势力、土匪势力、日本侵略者、 国民党、共产党等各种力量间的关系变得扑朔迷离，有力地冲击着往常国共、贫富、前 进倒退两相对应的二元对立结构模式，并瓦解着过往的革命、救亡的神话。《鬼子来了 》一章设计了一场八路军(孙屎根)、中央军(李小武)、土匪(路小秃)打鬼子的好戏。三 股力量怀着各自的目的打鬼子，鬼子未杀几个，倒引来了鬼子的疯狂报复，倒霉的是普 通老百姓。各种社会力量在一个矛盾错综复杂的时势里，为了谋求自身发展与生存，总 是以损害普通老百姓的利益为代价，他们之间没有质的区别，阶级的界线完全消失。
这些小说通过描绘个体生命的另一种关系、另一种选择，有力地颠覆了以往民国叙事 中的阶级、民族话语，并把反思小说中开始出现的“投机的革命者”进行普泛化，在一 定意义上，人物更多地体现为个人而不是阶级，个体生存需要彻底压倒了阶级利益。当 然，这种描述不无矫枉过正的倾向，在抛弃革命历史小说你死我活的阶级斗争这一二元 对立模式的同时，陷入了另一种二元对立的模式，那就是家族、集团、个人作为不同的 利益共同体的对垒。
其二，针对以往小说的革命主题一统天下，新历史小说强调人物行为选择的复杂动因 。十七年小说中的民国社会简单明了，所有人都被纳入到革命——反革命的阶级阵营中 ，主要人物的身份、生死、爱情与苦难都与革命息息相关，而且他们的社会身份地位早 已被主流话语所限定，他们是负有使命的，是推动历史前进的“真正动力”。作家必须 使人物在情节的展开中不断地得以升华，体现出人物的精神成长，从而使作品失去了历 史固有的丰富性和复杂性。新历史小说作家们在把对当下现实的感受与认识引向历史领 域时，其关注的重心显然已经不在精神层面的乌托邦冲动上，也不在恪守历史人物的英 雄性叙事和虚构、编织工农兵英雄谱系上，而是不约而同地趋向了人性的层次，着眼于 生存欲望的复归与还原，力求用宗族意识、权力争夺、伦理道德、人性弱点等来解释人 物的行为动机。
《妻妾成群》(苏童，《收获》1989.6)中的颂莲，与林道静所处的时代、所面临的处 境几乎如出一辙，但选择却截然相反；颂莲依顺古老的路径给有钱人做妾，在逃避了困 苦辛劳的同时走入另一种仄逼的生存环境，在陈家大院为争宠而做出种种努力，最后因 受刺激而被视为疯子。“革命”新思潮未能影响这个上了一年大学的女性，根深蒂固的 臣妾心理是她人生选择的内在依据。而《传说之死》(李锐，《黄河》1991.2)中的六姑 婆之所以从事自己一向疏远的政治活动，并冒着生命危险在自家的祠堂中建立党的地下 交通站，成为当地最早的地下党员，并非有着革命自觉意识的指导，而只是为了保护她 从小带大的弟弟，这个家族的独苗，是她和整个家族的全部希望所在。《半边营》(叶 兆言，《收获》1990.3)中华太太的所有思虑都系在家族后代的有无上，并因此而变得 得尖刻、乖戾，性情变化无常，致使儿女放弃自己的婚姻大事，家庭成了相互折磨的人 间地狱，成为另一个“曹七巧”，只是“金锁”在此已变为“后锁”。《状元镜》(叶 兆言，《钟山》1987.2)中则又为我们上演了一幕“孔雀东南飞”，不过这次获得胜利 的是儿媳妇“三姐”；“三姐”之所以执意与婆婆对抗，根本原因在于张二胡的软弱可 欺；在张二胡身上，我们又似乎看到了《寒夜》中汪文宣的面影。
而《故乡天下黄花》中马村所发生的一切无不与村长职位密切相关，从而深切地揭示 了东方式权力斗争(家族斗争)的残酷性与原始性。人们从作品中看到了被权威历史观念 所剔除了的另一种更为本真的历史事实：某些革命胜利后赢得了政权的农民，并不如以 往小说中描写的那般朴实与纯洁、那般无私与忠诚，而是依仗着手中的权柄肆无忌弹地 扩张个人私欲。
权力、金钱、地位是人们铤而走险的真正驱动力，在此，新历史小说确实给我们开启 了一扇理解民国时代的特殊窗户，让我们看到了以往经典文本中农民革命者身上所被掩 盖的真正的行为动机，就此剥落了他们献身革命、拯救他人的神圣外衣。
其三，针对以往小说的整体化必然性历史图景，新历史小说强化历史的破碎与偶然。 长期以来，由于对必然性、逻辑性的片面理解与强调，经典文本所欠缺的恰恰就是“在 历史发展中起着自己作用”的偶然性，变化无定的历史生活被理论奴役下的作家们用“ 种瓜得瓜、种豆得豆”的规律性演绎简单化了，结果使偶然、不可预料被排斥在艺术世 界之外。其实，从某种意义上说，偶然是鲜活的个体存在，不可预料是生活的固有面目 ，它们都是文学艺术永无止境的追踪目标。因此，以远离意识形态中心、解构经典为旨 归的新历史小说，对偶然性、不可预料性表现出近乎偏狂的热爱，从而复制出一幅盲动 含混的世界镜像，民国历史裸露出一向被忽略的侧面。
《大年》中豹子在偷得粮食后本可逃之夭夭，但无意间丢失的一条围巾使他重返粮仓 ，结果被抓住。二姨太玫的偶然出现，使豹子决心杀死丁伯高。豹子大年三十晚上洗劫 丁家大院的信息，本应能及时传达到丁家大院，但被一系列偶然的细微误置所耽搁，一 切便朝不可预测的方向发展。《相会在K市》(李晓，《小说家》1991.10)则通过“我” 对从上海奔赴抗日前线的知识分子刘东死亡之谜的调查和寻访，构筑了一个因偶然而导 致人生悲剧的故事，旨在发掘革命历史小说中被遮蔽了的那些偶然因素，从而解构必然 性的历史。热血青年刘东虔诚投身革命，只因一同前去投奔革命的另一青年(“小丽父 亲”)出发前突然被捕，被当作奸细处死后，又伪造成死于日本人手下而被追认为“烈 士”。小丽父亲之所以突然被捕，只是因为房东的一只手镯找不到了。在陈斌源的《天 河》(1989)中，偶然性对故事发展与人物命运的巨大主宰作用也极为明显。品学兼优的 舅舅屡遭顽童的欺侮，一次偶然被路遇的伪镇长解围。镇长欲考考这位学童，便让他抄 录一份名单，抄毕深得镇长赏识，镇长遂又一时开心嘱他在名单后面的“书记”栏里写 上自己的名字。不料这份名单后的不经意的签名竟成了日后舅舅所有痛苦与灾难的根源 ，从而改变了其一生的命运。
这种对偶然性的强调，使民国叙事打破了一贯性的因果逻辑，但其“对偶然性的极端 化演示，又使作品变得繁复、驳杂、过分戏剧化，情节的离奇与巧合，人物性格的强烈 反差与过度夸张的命运落差，都使矛盾和冲突外在化。这固然扣人心弦，但与‘革命历 史小说’殊途同归，走向了另一种程式化，背离了生活，小说也只能流于表层的漫漶， 无法解释历史更为丰富和深邃的意义”。[5](P141-142)
总之，新历史小说中的民国社会与以往大相径庭，人们的生活状况和精神状态都与革 命主流无缘，他们或囿于固有的宗族观念、文化习俗，或受控于自己的权力欲、物质欲 、性欲，人们之间的矛盾冲突不是政治路线上的分歧，而是个人之间的私欲相抵触的结 果，穷人、富人有着共同的行为准则和私心杂念，男人、女人都为生存而挣扎。民国时 代的人们不再是只为一个意念和信念而存在的单面镜(为革命而生死)，也不再是“神” 和“魔”的二重组合(芦花在乡亲、敌人面前的不同面目)，而是一个具有多层生活含量 、多种思想意向的多棱综合体(青果老爹、余占鳌他们的传奇、豪爽、残忍、粗野)。这 些都打破了以往小说的阶级社会构图所带来的线性发展历史和阵营人物的单色模式。散 乱的偶然、难抑的欲望、莫名的死亡被新历史小说强化放大。莫里亚克曾说“没有一种 东西能够像小说那样，真实地把人类生活的不确定性描绘得像我们所知道的那样。”[6 ](P26)就表现生活的不确定性而言，新历史小说无疑走在了前列。遗憾的是，作家对生 活不确定性的把握只停留于现象与经验，却拒绝追问其演进的文化奥秘。这是局限于解 构经典模式的结果。
三、显形叙述的主观化追求
与叙述内容相呼应，在叙述方式上，新历史小说继承了反思小说时空交错的叙述方式 并加以拓展，试图用种种技巧来竭力显示历史叙述的“主观性”，从而彻底背离了以往 小说运用隐形叙述所制造的历史客观化的阅读效果，实现了民国叙事的整体刷新。
《红高粱》在民国叙事上的突破，更重要的是其叙述方式——后设叙述，即叙述者在 讲述往事时处处有意凸现今天(或“后来”)的叙事角度，他以自己的穿插出入切割着那 个“从过去到现在”的连续性历史之链，从而剥夺“过去”那绝对的自在，建立起故事 时间与叙述时间、叙述者与人物之间的张力结构，表现出时间流逝所带来的历史真相显 露的多寡不同，即故事发生时的意义与叙述时的意义已经有所区别。其实《红旗谱》、 《大刀记》叙述的也是几十年前的故事，而隐蔽的、无所不在的叙述人运用超越时间的 手法使整个故事过程呈现出一种似真写真状态，消弥了过去(故事)与现在(读者)在时间 上的距离，把它转化为一种空间距离。虽然《冬天里的春天》等作品以各种时间交互穿 插的叙述方式作了某些艺术创新，但并未从根本上摆脱对自然时间的依附，对民国时代 的书写局限于物理时间的链条之中，未能重造出过去与现在的历史关联。而在《红高粱 》里，“我”的叙述已脱离故事发展的轨道，具有独立的意味，故事呈现出其被讲述的 面貌，打破了以往小说刻意营造的历史生活“自动呈现”的假象，同时也打破了一元话 语一统天下的局面。
《灵旗》比《红高粱》更能说明“后设叙述”如何改写着民国历史故事。《灵旗》共 有三个叙述者：一是隐形的全知全能的叙述视角，这个视野中出现的是青果老爹和杜九 翠灵旗飘飘的送葬行列，代表了人生与历史寂寞而萧索的结局；二是青果老爹的视角， 大部分故事叙述都受这个感知视角限制，他眼里是年轻的逃兵“汉子”和怀孕的九翠； 三是二拐子的视角，当年目睹“红军死得好惨”受了刺激，多年来一直坐在树下给乡亲 们讲故事，这是小说中的一个关于讲故事的故事。这种视角的重叠在使读者体会到不同 的情绪的同时，代表了三个不同的时间：作为历史落脚点的今天和当时湘江血战的前与 后，暗示出不同时间，同一事件会有不同面貌、意义。
虽然在故事的不同视野后面，青果老爹还是相信有一个“事实真相”存在，但回到当 年现场看“真相”，与几十年后再回首，历史面貌已大不相同。所以小说坚持将主人公 一分为二，又借用青果老爹的回顾将当年“那汉子”的行动与当下青果老爹的思索并置 在一起。五十年历史，不仅在章节、段落间旁插并置，而且可以合成一个句式，如“给 那汉子开门的是现今已死去四十多年的杜小爪子，……”这种叙述的时间支点在同一句 子里的移动，既保持了“现场效果”，又透露出“事后”角度。如“那汉子”报复残杀 者的暗杀行为，从当年角度可以解释为“历史前进”的代价。这正是以往小说的民国叙 事所止步的地方。但多年后青果老爹依然面对穷山恶水世道不公，历史并未在流血中前 进，反而呈现出某种停滞性。这在《冬天里的春天》中已被涉及，但面对依然贫困的老 根据地乡亲，叙述者想到的是他们默默地耕耘、奉献，并执意将其指认为坚忍不拔的精 神，认为民族顽强的生存力量皆来源于此；这种认知上的盲点是时代的烙印，强烈的国 家认同意识扭曲了作家对现实的感知。我们会为这种浪漫信念所感动，但不会对之信服 。《灵旗》无疑越过了这种民族信仰层面，而直面历史：理不清的善恶忠邪、是非曲直 。这是作者的历史认识与生活体验的艺术定格，民国历史不再是由“红旗”来“谱”成 的“前进曲”，也不再是由“剪辑”而“错”组的“代价曲”，而是由“灵旗”所撑起 的“飘摇曲”了。
《迷舟》、《大年》的叙述方式看上去比《灵旗》传统一些，其实不然。在空间上， 叙述者也是有限制的全知全能，尽量客观描述。《大年》一点也不展开两个关键人物唐 济尧与玫的心理活动，《迷舟》也对萧在榆关的行为作了“空白”化处理。这种“迷宫 ”设置既还原了生活本身的神秘面目，也为读者的想象提供了广阔的空间，更打破了那 种情节完整连续的伪真实状态。对于“时间”，叙述者却精心布置：《大年》中豹子母 亲见作贼的儿子回家，想到两日后雇的人来杀他，“她觉得时间仿佛突然出了问题，后 天，腊月二十四正悄悄向今夜延伸”。《迷舟》对时间的写作更是一丝不苟，整部小说 就是按“第一天”、“第二天”……来安排章节的，其中时间随着萧的思绪或停滞或飞 逝，叙述速度也随之变得或慢或快。比起《红旗谱》、《万山红遍》的叙述随时间而延 伸，《灵旗》、《大年》、《迷舟》都追求一种“时间随叙述而蜷缩伸展”的效果。即 前者叙述“历史”的发展，小说依附于物理时间，文本的时间结构和现实的时间结构基 本上是同步对应的；而后两者则让“历史”在叙述中展开，小说凸现心理时间跨度，让 现实的时间结构内化为人物的心理与意识。
另外《大年》还显示了“历史”被“叙述”的性质。唐济尧先介绍豹子参加新四军， 把“大年三十”误读为“正月十七”，促成豹子抢劫丁家大院，后又将豹子溺死在小桥 边，随即一张布告以违抗军令、惯偷和率暴民洗劫开明绅士的罪名宣告将豹子处决。小 说以故事的形式展示、解析了最后的胜利者如何“创造”“书写”历史的过程。
在乔良用“后设叙述”、格非用“叙述迷宫”揭示历史的叙述性质的同时，苏童却用 主观叙述达到了同样的效果。《罂粟之家》等“枫杨树乡村系列”小说，则通过叙述人 “我”穿行于历史与现实，实在与幻觉，内心与外界等不同的经验之间，在被切割成碎 片的历史图画的缝隙中加入自我的内心体验和主观推测，从而将客观性的历史改写成心 灵体验和抒情的对象。这一叙事特征同《红高粱》是类似的，只是在《红高粱》叙事经 验的基础上将自我的心理经验和抒情特征进一步加强了，将历史事件做了更加主观化的 切割，减弱了客观性，从而将《红旗谱》式的客观化历史改变为“主观呈现”的历史， 作者的目的不像《红旗谱》那样力图“客观”呈现农村社会的阶级矛盾，而是意在张扬 今人对历史人物心境与状况的推测与玄想。可以说，格非与苏童的小说有异曲同工之妙 ，他们都在揭示历史的主观性，格非的小说在几乎纯粹客观的描述中显示出这一特征， 苏童小说却让“我”在历史中漫游，来公然说出历史的叙述性。“这些小说并不试图让 人永远陷身于往昔岁月——一种完全浸入历史的状态。它们在叙述历史的同时，时时让 人感觉是一种现实状态中的观照，一种现在对过去的追忆和探寻。”[7]
由叙述方式的更新到所带来的叙述内容的转换，即民国历史图象的变幻和人物形象的 递进，只是我们阅读、分析的路向；其实，正是由于作家观念的转变才带来这一切，换 句话说，多维视角的运用和不同时空的错置只是作家观念转变的表现，是作家新观念的 形式化。而一旦观念转变得以完成，即使采用传统的叙述方式，仍能表述自己的独特理 解，民国历史的面貌也会改变，周梅森的《黑坟》《国殇》《军歌》《大捷》、刘震云 的《故乡天下黄花》、叶兆言的“夜泊秦淮”系列为我们提供了言说的依据。
《黑坟》写的是1920年5月21日田家铺煤矿发生的一场瓦斯爆炸事件，《国殇》写军长 宝座的争夺带来的内部杀戮，《军歌》写战俘为逃离煤矿而进行的极端挣扎，《故乡天 下黄花》写村长更替过程中的流血事件，这些小说都采用传统的超空间隐形叙事，以特 殊境遇作为考察当时人性、社会状况的切入口。这些作品的全部可能性，不仅仅在于灾 难、战争本身，而在于民族性格或文化传统的揭示：那种无情的内部纷争的消耗，那种 治军、治村的封建色彩，那种民族精英“内亡”的传统格式，都使人感受到一种可以归 属整个民族的悲怆与可叹，一种对中国现实依然具有撞击力的沉思。正是这种内部纷争 使所有人的命运走向了自己愿望的反面，显示出历史的存在方式——不可预料性、非理 性。但叙述采用了与之相悖逆的全知视角，即理性角度进行，一切都在理性的明确规范 之中。小说十分理性地刻画出了非理性发展的历史图景，从而超越了历史的封闭图式， 在历史之外获得了世界本体的意义。可见采用传统叙述方式仍能达到对历史真实的有力 触摸。
叶兆言的“夜泊秦淮”系列为我们描绘了民国时期秦淮河两岸普通人的生存状况。这 四部作品却以传统的叙述方式成功地将民国叙事的“阶级性”置换为家族性的世俗生活 和个人性的日常存在，从另一侧面悄悄改写十七年小说的政治意识和道德乌托邦，小说 中的人们将务实的生存选择看得比精神性的才华和思想进步更为重要，更有诱惑力。
总之，《灵旗》式的“后设叙述”、《罂粟之家》式的以“我”来叙述家族史，将历 史置于现实或者说是“当下”的统筹与调配之下、《大年》式的“空白化”“反因果” 叙述，都给那段民国史打上了鲜明的主观性和个人性的印记，改变了历史叙事的传统模 式和结论；使“历史”失去了原来的自我起源、顺时发展的因果逻辑，也失去了历史的 庄严色彩，历史变得具体、琐碎起来了。《黑坟》等作品放弃简单的政治判断，着力描 述社会生活的复杂纠葛，并写出一种历史的不确定性和非理性，反映出新一代作家对以 往的诸多历史结论产生的不信任感和对以往的平面化的民国历史状况与精神状况的质疑 态度。
尽管新历史小说的叙述方式带有外来影响的痕迹，但“这些形式实验在作为本土文学 史变革项目的具体运用时，已经极大可能融合了他们对生存于其中的现实的感受。”[8 ](P429)这种现实感受使其对民国时代的叙述远离了荒诞不经，走向另辟蹊径。
四、颠覆者的宿命
“新历史小说”在把历史的个人性、偶然性推向了极致的同时，实现了对“十七年” 文学历史话语的彻底颠覆：将貌似客观的历史改写为主观形态的历史，将线性的、完整 的、政治化的历史改写为断裂的、非逻辑的、欲望化的历史，将集体经验形态的历史改 写为个体经验形态的历史。但由于这种多侧面的突破存在着一个“前文本”，即十七年 小说的民国叙事，颠覆渗透其中的历史观念，成了新历史小说家们近乎偏执的使命，这 使他们的历史言说局限于对“前文本”的解构，前文本的浅显也限定了他们难以将思考 进行到底；这对于表达出对民国历史的个性化理解来说无疑是个遗憾。这其实是十七年 小说的另一种形式的影响，这种影响体现为拼命地去解构、摆脱、抛弃其影响，这种抛 弃过程实际上也是一种自我否定、自我再造的炼狱式苦难，既有它的真诚性，也难免它 的过火性。这构成了我们评价“新历史小说”民国叙事的基点。
新历史小说对偶然性的重视，意味着作家对历史的真实性和客观性做出了深层的思考 ：历史原来有多种发展方向和广阔的选择空间。但过分依赖偶然性或必然性都会陷入到 对历史中人的主观能动性的贬低，使历史的发展染上神秘色彩。“叙事话语对线性因果 法则的冲破所制造的混乱与芜杂，使追求真实性和确定性成为不可能，对历史的无限可 能性的追逐使历史成了无法回逆的发散物，横在检视历史的主体面前的只有无法选择的 歧途。”[5](P258)这种批评可谓切中肯綮，但考虑到新历史小说是“探索小说”，其 颠覆者的历史定位使它们只能以偏激的姿态出现；作者把自己对历史的新体悟以不平凡 的方式表达出来，但这种“不平凡”显示出实验性质与人为组织的勉强，离艺术的成熟 尚有一段距离，这是小说演变的必经阶段，也是解构文本的宿命。
正是新历史小说的全面出击，才为九十年代中后期的长篇小说清理了思维的战场，开 辟了创新的道路。这些小说代表了那种开拓独特的历史生活和揭示崭新的历史精神的趋 势，而其颠覆性破坏也给以后的小说提示着警惕。可见，民国叙事的演变并不像人们想 象的那样直线快捷，也不是表面上所显示的那样零散突兀，它们之间的承继连续点，随 着时间之轴的旋转而不停地改变：十七年的民国叙事借助“史传”“诗骚”传统文学资 源，建立起一种与权威历史话语相辅相成的形象化历史图景；文革时代的小说，继承了 十七年的主题先行，并加以扩大，造成叙事目的对形象含混性的彻底排斥挤压，使英雄 的纯粹性、历史的逻辑性达到了非理性的荒谬程度；新时期之初的民国叙事对这种意图 疯狂进行了反拨，这是一种反向继承，但其流露出的某种情绪化态度，阻碍了反思之维 的深入；20世纪80年代中后期的小说接过反思的旗帜，并最终颠覆了其价值基点，使民 国叙事突破了政治的篱笆，真正从国家民族的视角转向个人视角，回归文学的形式层面 。这是新历史小说的意义所在，但他们的叙述因太抽象，需要感性的民众活动与微妙的 民众心理作为血肉补充，《白鹿原》式的作品应运而生。
收稿日期：2003-11-23
标签：小说论文; 迷舟论文; 文学论文; 历史小说论文; 叙事手法论文; 社会阶级论文; 故乡天下黄花论文; 红高粱论文; 读书论文; 红旗谱论文; 收获论文; 罂粟之家论文;