“吴文化”札记五则，本文主要内容关键词为：札记论文,吴文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴文化：“水—鱼文化”
吴地江河湖泊交织，吴文化与水关系密切，有人称吴文化为水文化。这有一定道理。 但从深层心理分析，吴文化则是“水—鱼文化”。“吴”在甲骨文和金文中实为鱼状。 吴王梦寿以前吴作“
”，即“虞”。“苏”字金文也写作活灵活现的鱼形。可见， 吴即即鱼也通苏，究其源，象鱼从鱼。“鱼”字读音在吴语中为“ｎｇ”，是吴语 的“吴”音。
在新石器时代，中国有过勃发的鱼文化时期，渔具、渔物、渔信、渔俗涌现，在当时 社会诸文化中占据主导地位。商周后，鱼文化制度化进程减缓；到春秋时期，鱼文化呈 衰减趋势，重要者是龙文化的冲击，龙对鱼的取代导致信仰的重心位移，并造成尊卑互 映的文化情结。鱼是实有之物，而龙则属虚拟，当龙被尊封帝王之种后就出现了“龙尊 鱼卑”的人为划定。它从观念形态上制约了鱼文化的自由发展，迫使鱼文化向下层渗透 ，逐步地远离制度而转向民间，转向世俗。
正当这种变迁之际，吴国建立，吴文化发展。当中原帝王称“龙”时，吴王却称“鱼 王”，建鱼国。那时，吴地对于中原来说，是边远荒凉地，泰伯、仲雍奔荆蛮建吴国也 是离开正统而走向民间、世俗。中原与吴国类似龙鱼尊卑状。这一文化情结深扎吴地， 使吴文化始终持有一种对正统挑战、立足现实、面向世俗的心理。由此，称吴文化为“ 水—鱼文化”并非臆断。
人地矛盾与吴文化
泰纳认为，“人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他……物质环境 或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”我认为，人口问题对吴文 化就起着“干扰或凝固的作用”。
秦以前，吴地人口稀少，榛莽丛生，沼泽遍地，野兽横行。汉以后，因北方战乱多次 人口南迁，加上吴地气候宜人、土地肥沃，人口繁衍很快。到明清之际，人口猛增，嘉 庆年间达2015万，每平方公里近600人，是全国人口密度最高的地区。这样就形成了人 地矛盾。吴地人口密集，生存空间狭仄、局促，对吴文化产生了重要影响。
最能说明问题的是吴地宅园，其“小”不仅与北方家苑之“大”相背，且与北方某些 王侯府邸园林也无法比拟。苏州现有园林中，大如拙政园仅62亩，最小的鹤园仅2亩， 壶园仅300平方米。俞樾所建曲园，其曲尺形的园基平面自南至北，长13丈，广3丈，又 自西向东，广6丈，长3丈。他在《余故里无字》中还自得其乐：“勿云此园小，足以养 吾拙!”正因为小，就求精巧，能借流连、盘桓、守拙、养灵、隐退，体现出秀美的审 美风格，再加上吴地气候温和、阳光明媚，宜于柔和素淡色调，因此又形成淡雅的审美 特征，在一个小空间里，浓妆艳抹加上阳光明媚的气候条件，就不可能取得这样的审美 效果。
生存空间同样对吴文化其他方面产生影响。如苏州乐曲的低声吟唱，介乎叹息与鼾声 之间，苏州妇女轻柔的唠叨，用一种圆唇元音婉转的声调，其强调的力量并不在很大的 爆破音，而在句尾拖长了的颇有些细微差别的音节。当然，更重要的是生存环境对吴人 精神的影响。吴人思想活跃，生存和发展意识强烈；思考精密，感情细腻委婉；积极进 取，具有勤奋创业的乡俗民风；头脑发达，由尚武逐步转向崇文；身体退化，喜欢舒适 与闲恬；精耕细作，讲究效益的生产方式；心胸狭窄，出现了不少圆滑但发育不全的男 人，苗条但神经衰弱的女人；等等，我们能忽隐忽现地摸到这些精神气质同吴人生存空 间狭小、人地矛盾突出的关联。
因此我想到，研究吴文化不可忽视吴地的人口变动和迁移，因为它是吴文化地方特色 形成的重要因素；我想到，吴人应在当代发挥自身优势，同时吸收诸多文化精华，促使 经济和文化更好发展；我还想到，世界人口很快向80亿迈进，人们在思考地球的承受能 力，即未来人类的生存问题的同时，也应思考人口激增给人类文化和精神带来的影响。
青苔味和黄土风
影坛怪才张艺谋编导的《大红灯笼高高挂》在国内产生了重大影响，作为被改编的小 说《妻妾成群》的苏州籍作者苏童，在欣喜之余，曾表示略有遗憾，因为张将文化背景 从江南搬到了西北黄土高原上。他认为陈家大院的一切更应发生在江南那湿漉漉、阴沉 沉的氛围中。同时据报载，台湾千将传播有限公司又一次将《妻妾成群》改编成《大红 灯笼高高挂》，但将这近40集的电视剧的陈家大院搬回了青苔味十足的江南姑苏。饰颂 莲的影星陈五莲说：“巩俐的颂莲获得好评，这给我的表演增加了压力，但我演的颂莲 将不那么尖锐而富有攻击性，她将以一种温柔、善良、大方的东方淑女的风范，周旋于 夫妻情、朋友情、亲戚情等各种矛盾中。”
我认为，苏童说得很对，《妻妾成群》中那陈家大院的一切，其文化背景应是具青苔 味的吴地深宅。苏州在刚生成时濒临大海，但当其成为一座由城墙包围着的“精致美丽 的古城”，它就有了一重封闭，围墙之中建起的是一条又一条窄小而曲折的巷子，两旁 则是门洞里套院落，院落前后左右有院落，这又多了几重封闭。千百年来起居生息于这 样一种空间格局中的人们，其视野和思维方式，是难免不受到拘围和紧缩的。同时，吴 地“其民富足，安乐，其习俗工巧。邑屋华丽。”于是，在这氛围中，一家一户或某个 特定的人，其悲欢离合，就在小小的院落中慢慢消融，一家子勾心斗角，精致算计，享 乐游闲，琐屑卑鄙就成为现实。也就是说，这就自然有了《妻妾成群》中描写的一切。 在这种文化氛围中的颂莲，不可能具有尖锐泼辣的性格，因为那种性格不是吴地弱女人 的典型性格。吴地民风柔美，古书上记着：“南方水土柔和”，“人性柔慧”(《宋史 ·地理志》)，“近泽，故文秀而失之靡”(《旧浙江通志》)。“吴秾软语” ，精美苏绣，珠圆玉润的评弹，这一切正是吴人(尤其是吴女子)柔慧人性的外化。正是 基于此，陈玉莲不想把颂莲演得那么尖锐而富有攻击性，而想展示其温柔、善良、大方 的东方淑女的风范。应该说她是准确地把握了特定文化氛围中的人物性格，它将更好地 传达出原著的江南韵味，同青苔味十足的陈家大院融为一体。那么，巩俐扮演颂莲失败 了吗?不，因为张艺谋已经把江南的陈家大院搬到了西北黄土高原，那里民风激越，高 亢，巩俐的颂莲实倒是同黄土高原的自然环境和民风民俗合拍的，即人物同背景是相融 的。至于张艺谋将陈家大院从江南搬到西北，则可能同他深潜的黄土地情结有关。同时 ，他也注入了自己的改编创作，从而使陈家大院中的一切同苏童笔下的大不相同，从而 使电影中的生活内容同文化背景大致相融。
林语堂在《中国人》中为了说明南北方民风不同，要求我们对比一下陕西乐曲和苏州 乐曲。陕西乐曲用一种木板控制速度，声调铿锵，音节高亢而响亮，有如瑞士山歌，使 人联想到呼号的风声，似在高山上，似在旷野里，又似风吹沙丘。而苏州乐曲的低声吟 唱，介乎叹息与鼾声之间，喉音和鼻音很重，很容易使人想到一个精疲力竭的气喘病人 ，那习惯性的叹息与呻吟已经变成了有节奏的颤抖。真是太巧了，林语堂所进行对比的 两种对象，正是张艺谋和谢乃彪分别执导的《大红灯笼高高挂》中的两种不同文化背景 ，一在黄土高原上，是西北风味；一在江南姑苏，是青苔味。林语堂关于陕西乐曲和苏 州乐曲的差异说明，也可以视为两部《大红灯笼高高挂》的文化背景和人物性格差异的 说明。
吴文化与中原文化
研究吴文化，有一材料值得玩味。《左传》载，襄公二十九年，吴公子季札在鲁国观 赏中原礼乐时，对各种歌舞作了精湛的评论。季札以“勤而不怨”评论《周南》《召南 》；以“忧而不困”评论《邶风》《庸风》《卫风》；以“思而不惧”评论《王风》； 以“乐而不淫”评论《豳风》；以“大而婉，险而易行”评论《魏风》；以“思而不贰 ，怨而不言”评论《小雅》；以“曲而有直体”评论《大雅》；以“直而不倨，曲而不 屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广 而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”评论《周颂》。对于这些周乐， 季札均用“美哉”、“广哉”、“至矣哉”予以肯定，还用“五声和，八风平，节有度 ，守有序”赞《周颂》。这评论说明吴公子季札不仅对周文化有深湛的造诣，且推崇备 至。尤其是评论中贯穿着对立面相互调和的思想，具体说是充满着中和之美的智慧。
在音乐审美中正式提出“中和之美”概念，是成书在汉初的《乐记》，孔子曾用“乐 而不淫，哀而不伤”评价过《诗·关雎》，认为“《诗》三百，一言以蔽之：思无邪” ，肯定伦理学与美学意义上“中和”的境界。而事实上，季札观乐在襄公二十九年，即 公元前544年，早于《乐记》成书几百年，早于孔子论诗几十年。这引动我们思索：季 札论乐文化之源何在?我们认为，“中和”是周文化精髓，其文化之源在《周易》。
在《周易》卦爻辞中，“中”字凡十三见，有三义：指中间，是一空间范畴；指中位 、中正之道，是一伦理范畴；指人之诚，是一审美心理学范畴。在《易传》中，凡涉“中”之卦爻，往往是吉卦吉爻，并由吉转化为美。如乾卦九二爻辞：“见龙在田，利见大人。”乾卦九二处于乾之下卦中位，是一个中爻，同时也是吉爻。《周易》论“和”，指的是人的生态、生命之“和”，阴阳交合之“和”，“和”是人之生命的大美。由这原始的文化及美学意蕴，后扩大到“神人以和”，神与人处于和谐关系之中，这对人来说是大吉，反之则凶。占筮或吉或凶，是神人之间或和或不和的表现。后由此再发展为人和自然、人和人的亲和关系。因此，《周易》论“和”直指人的生命本源，并由此出发去界定、看待和分析自然宇宙与社会人生的和谐，去建构艺术和谐观与人生的最高审美理想。在《周易》中，“中”与“和”结合着。“中”与人类物质资料生产相联系，意味着居中的人对自然的控制与改造；而“和”则同人类自身生产相联系，是血缘、血亲意识的哲学、伦理和美学意义的表露，“中和”是两种生产在文化观念上的表现，《周易》这种“中和”文化观在历史发展中辐射到多方面。在美学上说，“中和是一种以正确性原则为内在精神的、具有辩证色彩和价值色彩的普遍和谐观”。季札评周乐，是纯熟地在文化、伦理和美学意义上使用“中和”这一智慧的。它同《周易》关于“中和”的美学智慧的范型精神实质完全一致。
这说明什么呢?这说明吴文化同中原周文化的深层关系。早在先吴时代，吴人(至少是 上层人士)在深层的主体意识和文化传统中深烙着周文化的印记。吴为周裔，史家大多 肯定；宁镇地区早期吴文化有明显的周文化色彩，近年已得到考古学的确证。但近年也 有人由怀疑“太伯奔吴”到否定吴为周裔，从季札观乐的记载可见，“太伯奔吴”不可 尽信，但吴人的统治者应是周人的后裔应是可信的。因为《周易》正是周文化或曰中原 文化的精髓，而“中和”又是《周易》文化精神的实质。若吴国统治者不是周人后裔， 早在先吴时代的吴公子不会对“中和”观那么纯熟的把握。事实上，只要比较吴、越， 就可见出两国文化水平在春秋时代存在差距，吴国统治者受中原文化影响较大，越国统 治者则较多地保留着土著色彩，两者存在文野之别。笔者自信，吴文化的父本染色体正 是中原文化，母本染色体是吴地土著文化，二者受孕才诞生了光辉灿烂的地域文化吴文 化。中和，是中华民族文化灵魂的“脊梁”，我们在研究吴文化与中原文化时，注意两 种文化在“中和”观上的联系，是有意义的。
吴文化的“软味”和海派消遣文学
1935年，林语堂在牯岭用英语写成《中国人》，旨在向西方人介绍中国人。在说到南 、北方人时，林语堂说：“北方的中国人，习惯了简单质朴的思维和艰苦的生活，身材 高大健壮，性格热情幽默，吃大葱，爱开玩笑。他们是自然之子，是从各方面来讲更象 蒙古人，与上海以及江浙一带的人相比则更为保守，他们没有丧失掉自己的种族活力” 。这说到了吴地人不保守具有务实开拓精神，与北方人某些精神品质形成对照。但是， 林语堂也指出了吴地另一些人的弱点。他说：“他们习惯于安逸，勤于修养，老于世故 ，头脑发达，身体蜕化，喜爱诗歌，喜欢舒适。他们是圆滑但发育不全的男人，苗条但 神经衰弱的女人。他们喝燕窝汤，吃莲子。他们是精明的商人，出色的文学家，战争上 的胆小鬼，随时准备在伸出的拳头落在自己头上之前就翻滚在地，哭爹哭娘。他们是在 晋代末年带着自己的书籍和绘画渡江南下的有教养的中国大家族的后代。那时，中国北 方被野蛮部落所侵犯。”西晋末，北方发生“永嘉之乱”，中原人士大量流寓江南，太 湖流域是当时主要移居地。其中移民中有些即林语堂所说的那种养尊处优的遗老遗少， 他们的后代绵延不绝，大多是些“文人雅士”，人数不多，但给吴文化注入了新因子。 尤其是其后至太平天国的一千多年间，吴地没有发生重大战争，社会安定；隋唐以后， 吴地发展成为我国东南财赋重地，至明清时代，吴中经济繁荣、文化发达，加上优美的 地理条件，那些贵族、富商、雅士纷纷来苏购地筑园、游山玩水。这些人士既是有闲文 化的享乐者，又是有闲文化的创造者，流风所播，使吴文化弥漫着一层享乐靡媚气息。 这从苏州园林可见一斑。任何区域文化都是杂色因子组成的复合体，吴文化也是如此。 晋末以来，由于几个朝代的享乐阶层迁入吴地，从而使吴文化带有一种消遣的“软”味 ，它同吴文化务实因子并行不悖。因为消遣、享乐也是一种实用。同时，我们对这新因 子也不能一概排斥，正如苏州园林是享乐的产物，我们却不能抹杀它的审美价值。
自古以来，上海属吴地，海派文化的根深扎在吴文化土壤。上述那种吴文化传统因子 在海派文化中也留下了印记。鲁迅说过：“我到上海后，所惊异的事务之一是新闻记事 的章回小说化。无论怎样惨事，都要说得有趣，海式的有趣……赏玩的奚落”。这里说 的“海式的有趣”，指的正是鸳鸯蝴蝶派的消遣有闲文学。该派主要描写才子佳人，风 花雪月，民国年间发源苏州，兴盛于上海，是海派文化的重要内容。鲁迅说，这派作者 不是当时读书人的君子，而是些封建社会知识阶级中的“才子”，“才子原是多愁多病 ，要闻鸡生气，见月伤心的”。他们的《出版赘言》说，周末“以小银元一枚，换得新 奇小说数十篇，游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或与爱妻并肩互读，意兴稍 阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑多忘，劳瘁一周， 安闲此日，不亦快哉。”
以上并列展示，反映了吴文化和海派文化的一方面的联系。有趣的是，鲁迅和林语堂 一样，也由此揭示了南北方人精神品质的差异，结论相同。鲁迅在《新青年》上刊文说 ：“北方人可怜南方人太文弱，便教给他许多拳脚。南方人也可怜北方人太简单了，便 送上许多文章，什么‘……梦’‘……魂’‘……痕’‘……影’‘……泪’，什么‘ 外史’，‘趣史’‘秽史’，什么‘黑幕’‘现形’，什么‘淌牌’‘吊膀’‘拆白’ ，什么‘噫嘻卿卿我我’，‘呜呼燕燕莺莺’‘吁嗟风风雨雨’‘耐阿是勒浪勿要面孔 哉!’”
但是，吴地的“软味”毕竟还是同海派的消遣文学有着很大的差别。唐宋以后，吴地 的苏州丝织业、酿酒业、印刷业、造船业、瓷器业、军火业等一些城市手工业开始发展 ，各种商店、茶楼、酒肆、饭馆、货摊比比皆是。到明清时代，一些原来的集市和村落 ，开始发展成为经济发达的新市镇。尽管如此，但同上海相比，却有很大的差距。上海 毕竟是上海，就在于它开埠以后成为华洋杂处的东方最大的国际商埠，它的发展繁荣主 要是资本主义商品经济的发展结果。商品是神秘精灵，它会进入文化层次，这就使上海 文化比吴文化带有更多的“商味”。鲁迅在30年代说“‘京派’是官的帮闲，‘海派’ 是商的帮忙”。过去常以此贬低海派，其实，严格地说来，海派文化确是近代工业、是 商品经济的产物。鲁迅有敏锐的观察力，说海派是商的帮忙确有道理，不必作贬义的理 解。
海派文化的商味，首先是近代绅商成为海派文化形成的经济基础。他们从事新型商业 和工业，执近代工商业发展牛耳，为海派文人提供经济支持。近代绅商的经济实力成为 文化人谋生的后盾，而他们新的审美情趣和标准，在某种意义上又成为海派文学艺术发 展导向。这怎不让海派文化沾上商味。当然，随着海派艺术扩展到社会各个方面，其社 会基础就远非近代绅商了，但仍同商埠环境联系着。其次是海派文化的社会基础，主要 是市民阶层。海派文化受商品交换、价值规律作用，较自觉地面向市民阶层，呈市民化 大众化倾向，其中某些作品由于太注意小市民习气，从而带上市侩习气。再次是某些海 派作品携了商埠文化的功利目的，取了商品的价值取向。如鸳鸯蝴蝶派经营作风显示了 资本主义的文化商贩的生意经，主要表现在大量炮制花色翻新的迎合迁就小市民读者层 的“精神残次商品”，把清代小说的拟古派、讽刺派、人情派、侠义派都引向了末流。 对此，茅盾早在1922年就对该派作了中肯判断：他们的“思想上的一个最大的错误就是 游戏的消遣的金钱主义的文学观念。”
收稿日期：2001-05-15