欧阳予倩戏剧思想初探（之二），本文主要内容关键词为：欧阳论文,之二论文,戏剧论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二、关于戏曲改革的理论与实践
（一）对于中国传统戏曲的历史性认识
欧阳予倩在中国传统戏曲的革新领域中，不仅在理论上进行了深入的探讨和思考，得出了一系列的改革构想，而且在实践中，他也做出了很大成就。事实证明，他对戏曲改革的尝试是较为成功的。尤其是他接触颇多的一些地方剧种。如广西的桂剧、广东的粤剧改革，都留下了他的足迹。
欧阳予倩对传统戏曲的认识，经过了一个由否定到肯定的历史的、发展的过程。欧阳予倩早年对戏曲所持的态度，大约可以以他的文章《予之戏剧改良观》为代表。《予之戏剧改良观》发表在1918年的《新青年》杂志上。受“五四”时期新文化启蒙思潮的影响，在这篇文章中，欧阳予倩在戏曲的社会作用和功能的层面上，否定了戏曲。他认为，剧本文学是戏剧的核心，“能代表一种社会，或发挥一种理想，以解决人生之难问题，转移谬误之思潮。”（注：欧阳予倩《予之戏剧改良观》、《新青年》五卷4号1918年10月15 日发行）而“剧本文学既为中国从来所未有，则戏剧自无从依附而生。”（注：欧阳予倩《予之戏剧改良观》、《新青年》五卷4 号1918年10月15日发行）因此，他持完全否定的态度，认为中国无戏剧。欧阳予倩的这一思想，同彼时“五四”启蒙运动的倡导者和参与者们一样，隐含了强烈的社会批判和文化启蒙意识。当时，有志于社会改良的中国知识分子们，在西方文化的猛烈冲击和深入渗透之下，对本民族文化的认识有所失衡，力图在中西方的文化交融和自己民族文化的裂变中寻求生路。欧阳予倩也同当时一起参加论争的胡适、傅斯年、钱玄同、周作人等一样，选择了否定传统艺术的路径。欧阳予倩认为，旧戏仅仅是一种技艺而已，因为没有真正的剧本文学，所以中国戏剧也无从依附而生，在世界艺术之林中，亦没有自己的一席之地。他仅仅以西方艺术为参照，没有理性地分析中国传统戏曲的利与弊，因而在认识上显得偏颇。但是，在当时戏曲被认为是拯救民族危机的一剂良药以及“五四”文化启蒙运动的再次兴起。以易卜生为代表的欧洲近AI写作实剧在中国盛行的历史背景下，欧阳予倩以这样一种指导思想来否定中国戏曲，就不难理解了。一方面虽然表现出他对民族文化遗产认识上的偏颇，但是，另一方面也体现出他以开放的姿态接纳外来文化的勇气，表明他力图以此变革社会的迫切心情。
随着社会的发展，时代的进步，随着戏剧艺术自身的日渐成熟，艺术家们渐渐认识到“五四”以来只强调学习西方戏剧而忽视中国戏剧传统未免偏颇。他们认识到长期以来在都市生长的话剧与民众的隔膜，如何使这一舶来品符合中国民众的审美情趣，话剧的民族化问题在三、四十年代就逐渐提到日程上来。我们说，观众虽然在某种程度上对自己的审美有所改变，以适应、接纳新兴戏剧，但他们固有的文化积淀和审美习惯同时也在影响着戏剧的发展。欧阳予倩也认识到，过去有些拘泥于欧洲戏剧，用欧洲写实主义的框框对待和评判中国戏曲，是不正确、也不科学的，因而把目光投向传统，逐渐以肯定的态度来分析、判断进而接纳传统旧戏。当然，他的肯定态度是建立在对传统旧戏革新的基础之上。
他认为，中国戏曲生于民间长于民间，具有深厚的人民性。它不仅表现了真实的生活，而且它“入情入理，不管演员的动作和化妆多么夸张，但人物的感情、生活（包括风俗、习惯）方面都非常真实。令人看上去就好像确有其事，确有其人，情便逼真，便易于为人接受，否则观众认为不近人情便不爱看。”（注：转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》P632上海文艺出版社1989年版）因此传统的戏曲还是有许多的优良之处值得学习。但是，欧阳予倩也认识到，由于传统戏曲是在封建社会中被压迫被贱踏的情形之下成长起来的，因而它不可能不掺杂着封建社会固有的糟粕，需要批判地吸收。这一时期，欧阳予倩对传统戏曲的认识有了理论高度，也较为深刻。他看到了民族戏剧的闪光之处，要求必须深入研究传统，才能更好地把握它，而且要特别对传统的表演艺术进行深入的研究。在欧阳予倩看来，传统戏曲的虚拟性的表演更能丰富戏剧的表现力。那么，如何改革戏曲，使它能适应现代观众的要求，欧阳予倩提出了较为全面的看法。他素来强调戏剧的综合性特征，以此为认识基础，他提出，“第一就要从剧本的改编与创作入手”，而改编“并不是拿旧时固有的剧本随便把词句改得通顺一点就算完事，是要根据新定的原则，用新的形式，根本加以改造。”（注：欧阳予倩《再说旧戏的改革》载1937年《申报周刊》7.8.12.16 期）他所提到的新定的原则就是要适应时代的需要，使戏曲成为有力的武器，这一点也是建立在他的现实主义戏剧观之上的。
除强调剧本创作与改编的重要性之外，欧阳予倩还从戏剧的综合性出发，认为文字的部分健全之后，导演者应该应用最有效果的方法，对舞台艺术的其他方面进行全方位的把握，包括表演、舞台布景、服装、化妆等。他认为，中国旧戏的舞台陈旧、呆板，不够生动，所以妨碍表演，应该“将舞台上人物的排列增多变化”，而且要在布景上下功夫，因为“旧戏的动作决不适宜于根据机械的写实观念而搭成的布景。”具体到二黄戏，他认为，“第一要使线条与其特殊动物相调和”，所以“不妨像旧画，不妨像图案，或者用素底的幔帐，使人物显示出浮雕形，再加上适宜的照明，使色彩格外鲜明格外调和。还有就是要有极调和的音乐。”（注：欧阳予倩《再说旧戏的改革》载1937年《申报周刊》7.8.12.16期）欧阳予倩比较准确地理解了旧戏的内在特质，中国传统旧戏塑造人物的标准就是内在要性格鲜明，外在要具有优美的造型，并富有装饰性和程式性的特点，欧阳予倩所提出的人物要显示出浮雕形，正是符合中国戏曲对人物外在、内在的一致性的把握——要在舞台上一眼就能识别人物的职业、美丑、善恶、忠奸等，从而增加作品的感染力，以达到传神的效果。
在剧本的革新上，他认为，虽然要极端尊重戏剧文字，但不赞成只在书斋里读剧本，认为剧本“当然要在群众面前表演才对”。（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5 月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）他认为到表演是戏剧的内在特质，因此，在实践中，他对旧戏舞台各方面的革新，都是为着表演服务的。而且早期的对旧戏的改革，都是参照欧洲戏剧的演剧手法。比如“五四”运动之前，欧阳予倩在舞台上尝试戏曲的改良，就学习了欧洲戏剧的演出方法。1916年，在上海的“笑舞台”，他编演了一批《红楼梦》剧目。“欧阳予倩所演的是新歌剧，意在改良京戏，有唱有做。采用布景，也分幕，也皮黄戏迥异，观众对于这种新形式的戏颇能接受……他可算是改良京剧的第一人”（注：吴若、贾亦棣《中国话剧史》P29 行政院文化建设委员会（台湾），公元1985年版），他以欧洲戏剧为参考，对旧戏的形式上的不当之处，作了改革，他所演的红楼戏，多是照新戏的分幕方法来演。他总结了时装新戏和文明戏的演出经验，借用“文明戏”的分幕和编剧形式，使他的“红楼戏”结构严谨，没有幕外戏等碎场子。例如在《黛玉葬花》中，他设置了新布景，颇有写实的风格，但又不机械的写实，而是在写实的基础上追求美的意境，“回廊下挂着鹦鹉，纱窗外隐隐翠竹浮青，偶一开窗，竹叶子伸进屋里来”（注：同欧阳予倩《自我演戏以来》P65，神州国光社，国民28 年版）——这样的景物造型有益于人物的烘托，将黛玉的寂寞幽怨、凄冷孤苦的心情，生动贴切地展示在舞台上。欧阳予倩利用新戏的艺术手法，对旧戏进行了大胆的改良，虽然在内容上和形式上仍存在着不可避免的不成熟之处，但毕竟在戏曲革新的领域中迈出了可贵的一步。
（二）桂剧改革的成就
欧阳予倩戏曲改革的一个重大贡献是对广西桂剧的改革。
对于各个剧种的地方戏，欧阳予倩有他自己客观的认识。他认为，各个地方剧种，同源一脉，如桂戏、平剧、汉剧、湘剧、粤剧等，它们“正好比几个姊妹，嫁给不同几家人家，这几家人家各有各的家庭环境、习惯、语言和经济条件的不同”，（注：欧阳予倩《后台人语之三》，《欧阳予倩全集·六》P329上海文艺出版社1990年版）所以它们发展的情形也各有所异。整个抗日战争时期，中间除了一年左右的时间在香港外，欧阳予倩都在桂林，可以说是桂剧改革的奠基人。在改革的初期，欧阳予倩先后发表了《关于旧剧改革》、《改革桂戏的步骤》、《马君武先生与戏剧改进会》等论文，从理论上阐明了旧剧改革的意义，提出了具体改革的步骤和方法。
欧阳予倩改革旧戏的方法，按他的话来讲，是“把所有的地方戏都打算在里边的”。他说，“我怎样去改革平剧，也同样去改革桂剧”（注：欧阳予倩《后台人语之三》，《欧阳予倩全集·六》P329上海文艺出版社1990年版）。他以这些理论为依据，对桂剧进行了具体的分析。他指出，在城域上，桂剧地处偏隅，交通不便，受上海、香港的影响不多，“好比一个内地姑娘，没有烫过头发，没有穿过高跟鞋，天真烂漫，得其自然之美”，因而它很纯朴，改革的工作亦容易进行，在组织和演员实际条件方面，“桂剧的演员们薪水较少，戏子习气较少，所以比较容易集中，配搭便也自然容易整齐，团体也比较容易维持”（注：《改革桂剧的步骤》，《欧阳予倩全集·五》P41上海文艺出版社1990 年版），所以改革旧戏从桂戏入手有较多的便利。欧阳予倩同时也指出了桂戏的一些固有的陋习，把它纳入革除的范围。改革桂戏只是欧阳予倩的一个初步尝试，他的目标是改革所有的旧戏。因为只要改革桂戏有了成就，改革其他的旧戏，许多问题就可以迎刃而解。
首先，欧阳予倩批驳了当时的一些错误观点——“以为有了电影，有了话剧那样的新武器，用不着乞灵于老戏。”我们纵观一下欧阳予倩的戏剧思想，就不难发现他始终把观众放在第一的位置。上述观点亦如此，他认为丢开旧戏，就会脱离群众。因为旧戏从形成起直到现在，它的表现“的确于中国一般的观众太习惯了”，“它那经过长期锻炼的技术还是得到多数人的爱好”，（注：《改革桂剧的步骤》，《欧阳予倩全集·五》P41上海文艺出版社1990年版）因而旧戏不能抛弃， 要进行适当的改革，一来能够赢得现代观众的喜爱和审美趣味的一致，二来对旧戏自身的生存发展也是必不可少的，因为“旧戏的内容多半腐败，封建思想，奴隶道德迷信的宣传、淫虐的表现”，（注：《改革桂剧的步骤》，《欧阳予倩全集·五》P41上海文艺出版社1990 年版）等都不利于它的发展和教化社会的目的。因而“我们不能听其自然，放任不管。”（注：《改革桂剧的步骤》，《欧阳予倩全集·五》P41 上海文艺出版社1990年版）中国的戏曲，是来自于民间的艺术，有一个尊重普通观众的好传统。观众参与创作，参与演出的过程，且下层观众成为剧场中权威的批评家。徐珂在《清稗类钞》中所描述的清末京剧在北京兴盛的情况颇能证明这一点。
“皮黄盛于京师，故京师之调为尤至。贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非。善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之，满座千人，不约而同。或偶有显者登楼，阿其所好，座客群焉指目，必致哗然。故优人在京，不以贵官巨商之延誉为荣，反以短衣座客之舆论为辱。……故京师为伶人之市朝，亦梨园之评议会也。”（注：转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》P632上海文艺出版社1989年版）
多年的艺海浮沉，使欧阳予倩认识到艺术家引导观众，教化观众的责任，也认识到观众的审美趣味对戏曲发展的促进使用。可贵的是，他并非以讨好大多数观众为满足，他很注重戏曲自身的改革，以求生存和发展，同时提高戏曲的艺术性和观众的审美情趣。
欧阳予倩在形式与内容即当时争论不休的“瓶”与“酒”的问题上，也提出了自己的见解。他认为，改革要从内容到形式进行全方位的革新，要求新的内容加以新的处理，即使是利用原有的技术，也尽可不必拘泥传统的格律，而是要按照内容本身的需要来定择。他认为，若想让旧戏改换一个新面目，则“不仅是生吞活剥把新的意思嵌进去，而是要全部予以新的组织、编剧，演出法、表演法、音乐、舞台装置、灯光、服装、化妆都要予以统一的处理。”而且“艺术作品的形式不是像瓶子那样永远不变的。”（注：《改革桂剧的步骤》，《欧阳予倩全集·五》P41上海文艺出版社1990年版）
对于形式的改变，欧阳予倩也是持着一种兼容并包、拿来主义的态度，要求在适应、消化中进行探索，选择适合自己的形式，他认为“希腊的、苏联的、美国的、意大利的喜剧、音乐喜剧、法国的Peview，甚至已被批判了的梅耶荷德的方法，中国的昆腔，花鼓戏等加以消化，便成为自己的血肉生命，很自然、很谐和地，运用出来时，没有不好的，没有不被人了解的。”（注：矛盾 田汉等著《戏剧的民族形式问题》P24 白虹书店发行）形式上的兼收并蓄，并与内容相和谐，是欧阳予倩改革旧戏的基本立足点，国外与国内的戏剧理论与实践，也丰富着他这一思想，使他在革新旧戏之时，能够立足于时代的民族土壤进行有益的探索。
在桂剧改革的总的原则上，欧阳予倩坚持自己的原则：首先，他建立了导演制度。桂剧在过去，没有导演制度，都是靠口传心授，它所带来的弊病就是难以使各部门协调地综合在一块儿，太过随便，影响一出戏的完整性和演出效果。当时他比较成功地导演了桂剧《梁红玉》，就详细地制定了导演程序，一幕一场，一字一腔，一招一式，反复排练；第二，在剧目的改革上，他提出要“编排新戏，同时也整理旧戏”，不仅使新旧剧目互相取长补短，而且能保持经常性的演出，以维持艺人的生活；第三，他仍然以开放的态度要求桂剧吸收姊妹艺术的长处，丰富自己。他认为，“倘以为丝毫不变原样才会保存，便只管关门闭户，拒绝新的力量，那是自杀的政策”。（注：转引自丘振声《欧阳予倩与桂剧改革》，《广西戏剧史论文集·上》P180）在桂剧生存的问题上，欧阳予倩反对仅为谋利而忽视艺术的品格，他深信地认识到要把握住艺术的原则，要尊重艺术、不能迎合低级趣味，要从商业剧场中解放出来，因而他强调要建立健全的职业剧团，同时提高艺人的文化水平和业务水平，以便达成共识，使改革进行下去。
在桂剧的艺术方法上，欧阳予倩也采取大胆创新的态度进行改革。在舞台演出中，取消了“检场人”，利用了幕布，全场通过关幕进行，避免了台面上的人进进出出，凌乱不堪；在舞台美术方面，他运用了写实的布景，搞了一些现代的舞台装置，使剧中的规定情景清楚鲜明，有利于增强剧情的表现力，强化剧中人物的性格，这也是一种有益的探索和尝试；对于戏曲音乐的改革，欧阳予倩历来十分重视，既注重保存桂剧的传统风格，又吸收了京剧和曲艺中一些优秀的适用的东西，不保守、不拒新，大大丰富了桂剧的艺术感染力。例如他所改革的桂剧《桃花扇》的音乐，就用了从北方的大鼓书中学来的大段朗诵，既不失桂剧的韵味，又增加了磅礴有力的气势，不仅衬托出人物的个性和气质，而且对剧情的表达起到一种渲染的作用。
如果说到欧阳予倩改革旧戏的独创方面，那莫过于他十分重视对艺人的改造了。桂剧改革的一个重要成果便是培养和造就了一批优透演员，成为以后桂剧发展的重要力量。对于好演员的造就这方面，欧阳予倩有自己深刻的体会和长远的认识。从1916年开始，欧阳予倩就活跃在舞台上，历经十几年，成为演技精湛、享誉全国的著名表演艺术家。他从自身的经验和对戏曲特征的思考出发，认识到名优名角在戏曲的生存发展中所起的巨大作用。中国戏曲是以“表现”为特征的艺术，它的重要特点是对舞台美的造型的追求，进一步说，就是人物美的造型，它的魅力也就在于此。对观众来讲，就是通过对这种“美”的欣赏而获得对作品的感悟。这就决定了传统戏曲“戏依人传”的特点，名优名角成为一个戏生存的主宰，这一点并不夸张。观众多数是冲着看名角的表演才去的，这也是戏曲与话剧很大的一个区别所在。从一、二十年代始，直至解放后的几十年，欧阳予倩自始至终强调培养名优的重要性，这是关键的原因。事实证明，欧阳予倩为桂剧的发展培养了大批人才，如桂剧演员尹羲、谢玉君、李慧中、万昭媛，在当时都是有名的艺人，他们演出了一批桂剧的经典剧目——《梁红玉》、《桃花扇》、《渔夫恨》等，这些都为日后桂剧的蓬勃发展起到了促进作用。由此我们也可以看出，高素质的演员队伍对于一个剧种生存的巨大力量。
三、欧阳予倩戏剧思想探源
欧阳予倩自幼在家读私塾，他的老师便是维新变法的倡导人之一，唐才常。唐与谭嗣同皆为欧阳予倩的祖父欧阳中鹄的门生。欧阳中鹄是王船山学派之人、一位具有民主主义思想的著名学者。唐才常是当时湖南自立军运动的领袖，属于左翼激进派，倡导改良并力图施之革命。他是谭嗣同政治上的挚友和生活中的知己。
由于这样一种氛围的影响和这样一位老师的教诲，欧阳予倩自小便耳濡目染了进步的思潮和维新变革的运动。在他写的《谭嗣同上欧阳瓣薑师书序》中，回忆谭唐二人“曾经秘密地把《大义觉迷录》《铁函心史》一类的禁书介绍给我父亲读”。而欧阳予倩自己也接触过这一类宣传进步和革命的书籍，如《明夷待访录》等。后来维新变法失败，谭嗣同、唐才常二人在戊戌政变中就义，给欧阳予倩幼小的心灵带来强烈的冲击。这可以看作后来他倡导“艺术家应当站在时代的前面”重视艺术与现实的关系，“肯定了戏剧在宣传革命精神与振奋民族斗志方面的作用”（注：焦尚志《中国现代戏剧美学思想发展史》，P197东方出版社1995年版）这一思想的最初发端。
清末的社会变革促进了中国资产阶级力量的成长，他们对于艺术的看法，也改变了传统观念对之的鄙薄态度，看到了根植于群众土壤中的戏曲艺术，是最便于利用的舆论工具。那么如何使传统的戏曲艺术适应于表现急剧变化了的社会生活呢？改良戏曲便应运而生了。这一时期，严复、梁启超、柳亚子等都是改良戏曲理论上的倡导者。他们的一个共同特征便是强调戏曲的社会功能和教育作用，强调学习欧洲戏剧。1901年，作为辛亥革命前后资产阶级革命派在戏曲改良运动中的一面旗帜的柳亚子，与高天梅、陈巢南等创办了“南社”，力图以文艺倡导革命，宣传自己的艺术主张。“南社”在当时“团结了一批进步戏剧家，如吴梅、欧阳予倩、李叔同（弘一法师）……，柳亚子和他们交往甚密，彼此常有唱和之作。”（注：傅晓航《中国戏曲理论史述要》P258文化艺术出版社1994年版）这说明，欧阳予倩也曾加入到戏曲改良的行列之中。
早在“春柳社”，欧阳予倩就与同仁挂起了“为吾国改良之先导”、“开通智识，鼓舞精神”的招牌。回国后他投身改良戏曲和文明戏的浪潮中。欧阳予倩深深感到，改良旧戏曲，建设新的现代戏剧是目下最为迫切的要求。然而现实和艺术上的种种障碍，使得他在艺海泛舟时，充满了苦闷和彷徨。“在新剧运动方始萌芽的时候，我在……艺术界实在是个孤立无援者”，尽管“还多少对戏剧界抱了些志愿”，但依然因环境的压迫而感到“一己之脆弱，惟有抱着无穷的烦闷，浮沉人海而已。”（注：同欧阳予倩《自我演戏以来》P65，神州国光社，国民28 年版）1916年，欧阳予倩下海演京剧，从此一演就是十五年。他的下海，一方面是对中国戏曲表演艺术的酷爱，另一方面，也是上述的影响使然。在当时的社会状况下，他的理想只能成为空怀的抱负。
1907年加入“春柳社”，是欧阳予倩与欧美戏剧的最初接触。他的艺术知音陆镜若，一直倾心于西欧戏剧，“想一步一步介绍现实主义的欧洲近代剧，”（注：同欧阳予倩《自我演戏以来》P65，神州国光社，国民28年版）他们搬演的剧目也多为欧洲戏剧，受欧洲戏剧最初的影响由此略见一斑。
1919年，欧阳予倩赴日本考察戏剧，曾拜访了日本戏剧家石井柏亭和小山内薰，参观了帝国剧场，看了大坂傀儡，后来欧阳予倩曾翻译过小山内薰的讲演录《演剧是艺术还是娱乐》及文章《日本戏剧运动的经过》。1933年春，到英国伦敦观看纪念莎士比亚的演出。同年夏至秋天，他两次赴苏，并参加了苏联第一届戏剧节，会见了苏联著名导演普多夫金，观摩了莫斯科艺术剧院的演出。在对国外戏剧做了深入调查、了解和研究之后，欧阳予倩对戏剧艺术的认识逐渐全面、深入起来。
首先，欧阳予倩受小山内薰“戏剧是描写人生的高尚艺术而不是低俗的娱乐”观念的影响，认为“最要紧的是认定戏剧是艺术，不是浅薄的娱乐”，强调戏剧“为人生”的真理，这一点表明，中西方文化对戏剧在社会功用上的认识基本一致，也成为欧阳予倩现实主义戏剧观的一个基本立足点。以此出发，他认为“艺术的标准就是要把握住人生的真实，社会的真实。失了这真实性，作品便不能成立。”（注：欧阳予倩《为什么要写实》载1935年5月南京《文艺月刊》第7卷第5 期）欧阳予倩是“在坚持和维护戏剧的艺术特性与审美本质的基础上，较多地注意到戏剧与现实的关系，更为强调戏剧艺术‘帮助人类发展’的社会功能与高尚‘使命’”，（注：焦尚志《中国现代戏剧美学思想发展史》，P199东方出版社1995年版）显示出他戏剧观念上的独特之处，这一点，是小山内薰等人所不能企及的。
其次，戈登·克雷和莱因哈特的对戏剧本体和特质的认识，也给了欧阳予倩不少的启发。在谈到戏剧的基本因素“动作”时，他认为，“动作极为重要，拿动作表现情感，如希腊剧与罗马的默剧已经很够发挥的了。近来，戈登·格雷和莱因哈特的主张与实际，又给了我们不少的证据。所谓：‘指一指有声音，点点头有言语’所以没有对话可以成功戏剧，没有动作决不能成功戏剧。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1 期）他认为中国的二黄戏（传统戏曲）主要部分也在动作。但他又有对戈登·克雷的超越之处，虽然他认为，动作是戏剧成功的关键，但他又说，不一定非得实现戈登·克雷的绝对主张，“戏剧文学永远认为要紧”，同时，它还要能在群众面前表演才对。这一理解，体现了欧阳予倩对戏剧这门综合艺术较全面的认识和对戏剧“综合性”特征的把握，是在欧洲戏剧家的理论启发的前提下，通过自己的思考而形成的认识。
再次，西方导演艺术的卓有成效的探索给欧阳予倩的艺术探索提供了新参考和新视角。无论是苏联的梅耶荷德，洼克坦戈夫、泰以洛夫，还是法国的加斯东巴蒂等，都是在艺术上富有探索精神的导演大师。欧阳予倩从加斯东巴蒂认为的“舞台艺术适当的综合”是戏剧健全的保障碍的认识中，更加肯定了戏剧舞台艺术各门类的综合的重要性。他认为所谓综合，隐含两个方面，一是各艺术部门即文字、舞台技术、表演、绘画、音乐等的适当的综合；一是表演方式的适当综合：如写实主义的舞台、浪漫派的舞台、古典主义的舞台等等。这些方法在戏剧艺术的表现方面各有长处，而好的导演，就是应该懂得如何适当综合这些长处并自由运用之。
在对莱因哈特、梅耶荷德、洼克坦戈夫对历史名作大胆创新的导演手法做了一番思考和认同后，欧阳予倩眼界大开，认识到，“将各种形式各种演出法融汇贯通、得心应手地调和应用，这是现代戏剧的特色。”（注：同欧阳予倩《自我演戏以来》P208，神州国光社，国民28年版）这显示了欧阳予倩对戏剧艺术的多种表演手法的美学追求，也是他追求舞台艺术写实与写意相结合的一个理论支点。以此为基础，他在演剧艺术的实践中大胆创新，力图建设一条符合中国国情和民族传统的、为广大人民群众所喜闻乐见的新的艺术之路。