论图像意识的特征、逻辑基础及局限，本文主要内容关键词为：逻辑论文,图像论文,特征论文,意识论文,基础论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B516.5 文献标识码：A 文章编号：1001-8263(2011)01-0061-09
图像学与视觉文化的发展将图像给予凸显，然而二者揭示却更加偏重于历史世界和日常生活中图像的解读。传统图像学将宗教领域中的图像呈现出来；视觉文化则将日常生活中的图像，如广告、电视、网络等静态图像和动态影像揭示出来。①这些理论大多停留在视觉层次上，偏重于图像本身的解读，如图像的意义、图像的象征，从而忽略了观者观看图像的意识过程的这一层面。这种忽略让我们无法了解观者观看图像的意识结构，而这一维度对于图像意义的深层揭示却是非常关键。幸运的是，胡塞尔现象学中的“图像意识”恰恰关注于观者观看图像的意识过程，并且对这一结构给予非常细微的分析。倪梁康曾在2001年对胡塞尔的图像意识概念做过细致的阐述，但是却没有对这一概念自身的理论前设以及有效性运用的限制条件给予阐述。
一、现象学中的图像意识 图像，希腊文为εικων，德语词为Bild，英文词为image或者picture。图像意识(Bildbewutsein)是现象学中的主要概念，在英文表达中，通常可以见到两种形式。其一是Image Consciousness。倪梁康在《胡塞尔现象学概念通释》中解释图像意识概念时就标注出image-consciousness是其英文表达。这种用法相对多一些。其二是pictorial consciousness。第二种表达也是可以见到的。如Brian Elliott在《胡塞尔与海德格尔现象学中的想象》中就多次使用了pictorial consciousness这一表达。他指出：“相应地，胡塞尔把图像意识(pictorial consciousness)看作‘适当意义上的想象(imagination im eigentlichen Sinne)，把幻想(fantasy)看作是不合适的或者非本真意义上的想象’(op.cit.,pp.82-3)。”②
那么，这两个词汇的使用有什么样的区别呢？简单说来，image与imagination同源，与内在性相关，而picture则更加偏重于客观的表达，在自然科学领域常使用。与pictorial consciousness相关联，我们可以见到pictorial representation这一表达。这一表达通常在认知科学中出现。如Rees,G.and Frith,C.D.就指出，“意识的神经关联不是图像展现。”除此以外还有pictorial space，这个词主要是描述当一个主体看一个图画时，图画空间就在意识中产生了。因为在图画感知中，观察者同时会把图画当作是真实的物理对象（正在看的）和三维对象（看进去的）。
现象学家很多人都关注到图像意识问题，如胡塞尔、海德格尔、梅洛·庞蒂、伽达默尔等人。他们中有的是从普遍哲学的角度给予关注，如胡塞尔和海德格尔。胡塞尔曾揭示过普遍的图像意识；海德格尔在20年代对图像意识做过继承性分析；有的则是从艺术角度分析的，如梅洛·庞蒂、伽达默尔和盖格。
国内学者倪梁康教授已经如实再现了胡塞尔的图像意识现象学研究的本来意图和面目。在他看来，胡塞尔的图像意识有三种客体和三种立义，三种客体即“图像事物、图像客体和图像主题”；三种立义即“对图像事物的感知立义、对图像客体的立义和对图像主题的立义”，③如此，图像意识由三种意识构成：图像事物意识、图像客体意识和图像主题意识。
图像事物(Bildding)，即物理图像，它是“被印刷出来的纸张、照片或油画的质地、色彩、图形等物理性质。”④图像客体(Bildobjekt)，即精神图像，它是“通过物理客体而被体现或被映像的那个对象”⑤。为了更好地理解“映像”这一关系，我们可以借助一下解释。所谓映像，即用来描述“当下化（想象）行为的特征，从而与作为当下拥有（感知）的自身展示相对应，据此而可以被译作‘映像’”⑥。所以图像客体中有着想象的成分需要分析。图像主题(Bildsujet)，即主题或题材。它意味着通过图像客体被再现的或被映像的客体。
因为在图像客体、图像主题的规定中，都有着想象行为贯穿在其中，如此，我们基本上可以断定：胡塞尔现象学中图像意识是基于想象而完成的。如此，我们可以区分开这种研究与当前非常热门的视觉文化研究。后者的基础在于知觉这一感知形式，而它将图像纳入在其研究范围之内的时候却忽视了感知与想象之间的区别。感知意味着对物的直接拥有，简捷把握；而想象则是当下化的行为，是对不在场物的一种当下化把握。当然这并非我们这里所关注的重点。我们只是明确图像意识问题的核心在胡塞尔那里被放在了想象之上。
海德格尔对图像意识的分析有过一个转变。前期分析过作为摹本的图像，如一座桥的照片图像、明信片；后期则更多分析艺术图像，如梵高的《鞋》、还有弗朗兹·马克(Franz Marc)的画作。⑦前期他关于图像意识的分析基本上延续了胡塞尔的观念，依然区分出图像物、被摹状物、物这三个层次，特别是“图像物”就是“物理事物”。在一般的图像感知中，我感知到被摹状物；只有基于去图像化这一观察方式，图像物才开始进入到感知中。在整个图像感知过程中，我并没有直接把握（感知）到物。但是后期对艺术图像的分析中，图像意识已经隐去了，更多的是体现出一种世界超越意识的特性。如他对梵高《鞋》的分析中就体现出这一点。那么，面对《鞋》这一艺术图像，海德格尔将图像物看作是自明的；但是对图像物所呈现的内容的揭示则体现出世界超越意识的特点。
对海德格尔来说，他首先感知到的是一双鞋，而且是一双乡村农民的鞋子。在鞋子的感知上，曾出现了四种争论意见，如海德格尔认为他看到了一双“农妇”的鞋；而著名的艺术史家梅耶·夏皮罗则证明了这双鞋应该是“梵高”［艺术家］自己的鞋子；詹姆逊则认为这幅画反映了关于农民的世界；德里达则颠覆了上述三者的看法，提出这并非一双鞋子。⑧这四种观点的一个共同的核心就是基于相似性原则判断，观看者根据物理图像，如颜色、线条，结合内在的经验，然后基于相似性原则做出判断：图像所绘的是一双鞋子。在海德格尔的分析中，更为重要的是超越了这种感知意识，进入到全新的世界呈现中。在《鞋》这一艺术图像中，我们不仅仅被带到一双农妇的鞋子面前，而且也进入一个农妇的世界。“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，迈动着在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。……”⑨
两位经典现象学家在图像意识的分析上所提出的核心观点是：图像意识是一个不断超越过程的展示，从对图像事物的超越开始，抵达精神图像，超越精神图像，最终落实到实在性上。对胡塞尔来说，最终落实到相似性的源头——事物；对海德格尔来说，落实到被遗忘的存在自身——世界的自行发生。“总之，海德格尔的目的不是将画作作为一个审美对象去体验，不是去关注对与错、是与非的问题，而是通过作品展现这个使各种符合论的真理成为可能的被遗忘了的存在自身。”⑩
二、图像意识理论的逻辑基础
现象学家们所给予我们的图像意识是非常有价值的，能够让我们对不同类型的图像如艺术图像、历史图像、宗教图像、科学图像等图像意识进行分析。当然，在利用这些理论资源之前，我们必须澄清其所具有的理论基础和条件限制。如果对图像意识进行分析，我们会发现图像意识所依赖的三个逻辑基础：一是图像与非图像的区分；二是图像与实在的区分；三是图像与实在的相似性。
其一，图像与非图像的区分是图像意识概念有效的基础。图像与非图像对应，非图像即与图像不同的文字、语言等形式，这些都属于表意的符号。西方文字与语言可以被看成是相同的。文字学家唐兰曾经谈到过中西方历史上文字与语言关系的差异。“因为西方人的语言和文字差不多，研究语言也就研究了文字，所谓古语言学或古文字学，有些人甚至于想把它叫做文献学，所以，只有语言学(Science of Language)特别容易发展。反之，中国文字是注音的，语言和文字在很古的时期就已经不一致，从文字上几乎看不到真实的语言，所以，在中国，几乎可以说没有语言学。”(11)当然很有意思的是，西方传统中文字却被语言遮蔽了很长时间，德里达真正恢复了西方文字学的地位。对于西方人来说，图像与语言（文字）的区分是显而易见的。在此基础上，传统解释学与视觉文化加强了对立，前者是哲学的主要流派，后者则是文化研究领域中的后起之秀。传统解释学强调语言的重要性，如伽达默尔；视觉文化的发展使得不同类别的图像被凸显出来。当然，对于汉字来说，这种区分在起源阶段是无效的。
其二，图像与实在的区分是图像意识概念有效性的基础。图像意识的一个基础是图像与实在的区别，在此区分之上有了模仿关系。这种情况早在柏拉图哲学那里就存在了，甚至成为西方文化发展的基础。伽达默尔指出：“模仿概念起源于古代，但它之达到其美学的和文化的顶峰却是在17和18世纪的法国古典主义中，最后才影响到德国古典主义。这一运动的核心是一种把艺术当做是对自然的模仿的艺术观。”(12)柏拉图有效地区分了神造的床、工匠所做的床以及画家画出的床之间的区分。这三者分别以理念（原型）、摹本、摹本的摹本而彼此区别开。后来亚里士多德将实在确立为感性的存在物，但是画家所画之床却依然保留着摹本的特性。这种摹本关系——原型与图形——为图像意识的确立奠定了基础。此外，图像意识更为精细地是依赖于另一类实在，这就是内在的实在，如情感、意志的实在。我们通常用“表达”来表述这种关系。如艺术通常被看成是艺术家内在情感的表达；诗歌通常被看成是言志之作。这类实在与图像物之间的关系亦可以作为摹本来解释，图像是内在情感之摹本。如果把这类实在归纳在内的话，我们可以看到，图像意识所依赖的实在不应该仅仅是物理世界，还有心理世界以及观念世界。图像意识的构成过程恰恰是从图像物——如材料、颜色、线条——指向上述实在。当然在不同的图像中这些实在彼此交融在一起。传统艺术图像多追求对自然的忠实模仿；印象主义(impressionism)的画作则强调再现自然之印象，那种真实的对自然的主观印象，较一般的现实主义画作更为注重再现现实的微小细节，他们甚至采用当时（19世纪）的科学研究成果来达到对“色彩和色调[TONE]”更精确再现，他们还认为“作画更应努力捕捉色彩和光线的某种稍纵即逝的印象”(13)。
其三，图像与实在之间的相似性关系。从形式上看，传统艺术图像中，艺术图像是对实在事物的再现。当然这种再现并非完全再现，而是相似的，并且这被作为艺术真理确定了下来。当然这种再现并没有成为“自然主义”，即对自然事物的真实再现。尽管现代艺术以非对象性的形式表达自身，但是伽达默尔依然为这种艺术形式找寻到了模拟的终极对象——精神性的力量。所以，纵观西方艺术史，图像与自然、图像与事物、图像与实在之间的相似性关系构成了艺术作品的基础。不仅如此，在中国艺术图像中，形似与神似共同构成了相似性的表现形式。在这一过程中，形式上的相似性只是基础，艺术图像必须让人们能够识别对象，识别题材。如果缺乏这一基础，艺术图像的构成就显得不可能。当然后现代艺术越来越解构图像与实在之间的相似性关系。当杜尚将马桶作为艺术品呈现出来的时候，当抽象派艺术形式表现出来的时候，这种相似性关系失去了解释力。抽象艺术就是“完全非再现性[nonrepresentational]艺术，或把现实中观察到的形式变为图案的艺术，观者基本上是把这些图案解读成一些独立的关系，而不大会想到它们源于何处。”(14)所以说，相似性关系只是西方传统艺术哲学的一个基础，强调从实在角度揭示艺术作品。此外随着从主体角度揭示艺术作品的开始，从康德的审美鉴赏、谢林的艺术直观到胡塞尔的艺术直观就显示出这种相似关系的不适用性。
上述三种区分——图像与非图像、图像与实在、相似性关系——仅仅在一定条件下才是适用的，对于西方人而言，区分图像与实在是理性发展的结果；区分图像与语言是西方语言特有的自明之物。但是，对于不同的情况，我们会看到这三者区分存在的可怀疑性。
在图像与非图像方面，如语言，西方文字都属于字母文字，这种区别是自明的，一直到现象学看法依然如此。传统现象学认为，文字通常与表意意识相连，而图像与图像意识相连，二者有着非常明显的区分。“知觉还是这两种意向的基础，但表意与图像这两种意向形式彼此却有所不同。把某些东西当成文字跟当成图像是不一样的。”(15)但是对中国文字而言，这种区分恰恰是不成立的。根据中国文字学研究，中国文字起源于绘画。古老的文字起源于图画，“文字起源于图画，愈古的文字，就愈像图画。图画本没有一定的形式，所以上古的文字，在形式上是最自由的。”(16)所以，我们能够看到在中国文字史上有着书法这一特殊的艺术形，书画同源。如此我们看到一个非常有意思的现象：表意意识与图像意识融合在一起。美学家宗白华先生对此有精到描述，“中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。若字和字之间，行与行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。’这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”(17)当然文字的技术化却使得这种相融开始分离，我们所看到的由电脑所显示的文字是极其标准化的，这种文字已经完全失去了艺术图像内在意味，纯然成为一种表意性、概念性的东西。电脑技术不仅消除了文字空间性的差异性，同时也消除了文字空间性之中的精气及狮蹲虎踞之势，更消除了文字空间性背后的神韵与个体之意境的理解。
在图像与实在方面，我们会看到，某些人类学资料明确地指出，原始人无法区分实在和图像之间的差异，同一律思维使得他们将图像与实在看作是同一的。这一情况也适用于语言，卡西尔就明确地指出过神话思维使得当时的人将语言与实在看作是同一的。此外，在小孩子那里，他们也无法区分图像与实在，这种区分只是成年之后慢慢发生的事情。
在相似关系上，我们看到只是停留在形式上的一种揭示结果。黑格尔本人就曾批判过这种关系。“因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼去看的东西，而是造成既是本身具体化而又使人可用‘心眼’去看的东西。”(18)黑格尔的“心眼”可以看作是与梅洛·庞蒂的“第三只眼”有着相同的意义。基于认知结构的关系在后现代艺术形式中得以解构；此外，中国艺术图像早已超越了这种关系的表达。“意境”即是超越相似性关系的表现。著名美学家朱光潜指出过物的意蕴之深浅就充分说明对所有人而言客观的物是虚假的。“物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。”(19)所以，相似性关系存在的问题是每一个人都会从相似性关系中推导出客观的物，而我们前面的分析直接表明这种相似性关系的局限性。
接下来我们所面对的一个问题是：图像意识是如何构成的？根据胡塞尔的图像意识理论，当我们看图像的时候，如果我们只是看到图像物本身，那么只是图像物意识，此时完整的图像意识还未构成；接着我们看到了图像物所呈现的东西，此时进了一步，是精神图像意识的出现；但依然不是完整的图像意识；再接着我们透过所呈现的东西看到了东西背后所遮蔽的超越性的东西，换句话说，当超越性的东西被呈现出来的时候，图像意识的最后一个构成因素就出现了。如此，上述三个意识阶段的完成并构成一个完整的意识的时候，图像意识才得以构成。但是，我们发现这个构成过程并非能够顺利实现，换句话说，图像意识的构成往往会因为某些情况被打断。我们可以来看一下两种情况：
其一，仅仅停留在图像物上，意识也仅仅表现为物理图像意识。如拿出一张桂林山水的明信片，然后让某个人看，当他说，这是一张纸片或明信片的时候，这仅仅就是物理图像意识的获得。图像意识无法获得。
其二，违反相似性原则。索科罗斯基将相似性看成是图像意识得以呈现的基础之一，“作为一幅图画不只是像某一个东西，而是要成为它所描绘出的东西的显现(presentation)。”(20)如果按照这一原则，当我面对一幅表现主义或者印象主义或者立体主义等画作时，我是无法获得图像意识的，因为这些画作并没有借助相似性原则。但是，我们会明确地知道，我正面对着一幅图像，我所具有的依然是图像意识。所以从这里我们需要准确地理解海德格尔、索科罗斯基在对图像意识的解释中所指的相似性原则。在海德格尔那里，他是有着明确的西方艺术史的意识，即对模仿原则的意识，根据这一原则，模仿就不应该仅仅理解为对物理世界的模仿；而应该把内在世界和超验世界放置在其中，伽达默尔恰恰是做到了这一点，在他对非对象性艺术的解救中，他恰恰是把模仿的原型解释为“原始秩序”。而对于索科罗斯基来说，他的理解仅仅局限在外形的相似性或者逼真的显现。这显然是一种误解。
三、图像类型：图像意识是否适用？
胡塞尔提出“图像意识”概念旨在解决当我意向图像的时候，我的意识发生了什么？他的答案是：当我意向图像的时候，三种客体——图像事物、图像客体和图像主题——的立义以及三种客体意识——物理图像意识、精神图像意识和图像主题意识——的逐渐呈现。现在我们换个角度看这一问题，我意向“什么样的图像”时，我的意识会发生胡塞尔所说的三种立义与客体构成？这就是图像意识适用于什么类型的图像？(21)
我们首先看一下适合的情况。简单说来，胡塞尔的图像意识概念适合于内在想象中的图像、模仿传统中的艺术图像，如现实主义、印象主义派的作品；适合于生活世界中的图像。
胡塞尔图像意识概念中的“图像”首先是内在性所产生的对于不在场对象的映像，多与想象相关。如面对一张桂林山水的明信片，我会自然而然联想到桂林山水。当我通过电话和一个很久未能谋面的朋友聊天，我自然而然想象出他（她）的图像，如样子、表情等。这些内在的基于想象（联想）的图像都可以通过图像意识概念来阐述。根据笛卡尔的传统，想象与知觉相关，想象总是与经验物相关。如此，我们就可以理解胡塞尔的图像意识概念之所以对这种内在的、基于想象的图像有效，很大程度上是笛卡尔的缘故。我们可以推测，在想象上，他太多的受到笛卡尔的影响，认为想象是不在场事物的当下化。如此，图像意识就隶属于想象行为了。
此外，图像意识概念对于传统艺术图像也有效，这已经在现象学的解释中非常明确地表现了出来，海德格尔、伽达默尔、梅洛·庞蒂都非常明确地分析过很多艺术图像。但是，我们需要明确，从严格意义上来说，胡塞尔的图像意识概念具有明显的局限性：即这种意识的揭示仅仅停留在题材上。三种立义——物理图像、精神图像和图像主题——中最后一个对象图像主题即题材。这意味着胡塞尔的分析过于局限在传统模仿传统中(22)，而且其内在的感知逻辑使得其图像意识的分析截止到最终的模仿物上。有意思的是，在多数其他现象学家对艺术图像的分析中，更多是对胡塞尔图像意识的间接超越，即更多是着眼于艺术图像本身而非“观看”行为本身。他们的超越之处表现在对图像主题——题材——的超越。如海德格尔对梵高《鞋》的分析中，“世界”超越了“鞋”；在伽达默尔对维尔纳·舒尔茨(Werner Scholz,1898-1982)的风景画的分析中，“姿态”超越了“景物”。此外，某些非现象学家也具有这样的特点，如卡西尔对《雅典学院》的分析中，“智慧”超越了“对话”，等等。这些都是我们需要注意的。
此外，图像意识概念对于印象主义、表现主义、抽象主义等艺术图像的有效性是值得怀疑的。前面分析所提到的艺术是内在主体性的表达。但是这并不意味着我们可以在这些艺术图像中找到某些恒定的被摹状物。在这些艺术图像中，我们无法看到确定的题材。莫奈的《日出·印象》于1874年送去展览时，当时新闻界的评论是“对美与真实的否定，只能给人一种印象”。(23)美术界则用“零乱的笔触”来描述莫奈的这幅画。那么图像意识概念对于后现代艺术图像如何？后现代艺术发起于20世纪60年代，繁荣于80年代，这些艺术图像的演变早已超越了胡塞尔所处的时代，在这些作品中想象变成了天马行空，将自身完全脱离了经验的束缚。它们将自身称之为非对象性艺术。与它们在多大程度上适合“图像意识”概念的分析，我们感到担忧毕竟我们很难发现我们从图像中找寻到经验事物这一被摹状物。幸运的是，伽达默尔借助“精神性的秩序化力量”来为图像意识奠定新的基础。“一旦一件作品成功地上升为一种存在的东西或体现为一种新的构造、一个在其雏形中的自在的新世界，形成一种在张力中统一的新秩序，艺术就出现了。”(24)但是，最终他无奈地指出，上述现代艺术中的意义难以解释清楚。“在我们从周围看到的所有的现代艺术形式中确实存在着一种意义，只不过它是一种无法解释清楚的意义而已。”(25)
除了艺术图像外，还有日常生活中的图像。从经验角度看，我们的世界已经为图像所充斥，我们在街头可以看到各类图像，如广告图像、报纸图像、网络视频等等。(26)图像意识概念对他们的分析也可以看作是有效的。上述这些属于生活世界的图像，更加能够让我们看到图像主题这一客体对象的有效性。如广告无一不是在炫耀物品本身以及物品自身所承载的价值；电视、网络视频无一不是指出自身的可信性，自身是对真实事情的展现。但是，需要指出的是，图像意识概念尽管完全能够应用分析，但是却产生了一个内在矛盾：根据图像意识概念，图像主题所揭示的是被摹状物整体；但是根据现象学自身的原则，在特定的时间点上，事物只能以某个侧面呈现出来，只有在整个的时间过程中我们才可以将事物的展现综合起来。如此，图像也只应该看作是事物或事件的某个侧面的展现。结果，这一矛盾难以调和。
我们还可以看到科学技术领域中经常提到的一些图像，他们也对图像意识概念的有效性提出了某种质疑。
认知科学中有一种知觉上具有多重稳定性的图像，如NECKER立方体。在对这一图像感知的过程中，我们发现稳态的被摹状物消失了。在这一图形面前，我无从把握到稳态被摹状之物，而是在一段特定的时间内我感知到特定的形状，在另外一段时间内感知到其他特定的形状。相关的研究已经指出，这些感知的变化具有某些内在的规律。因为没有一个稳定的东西存在，使得我看到“恒定的被摹状物”是不存在的。这与我们通常所说的图像感知存在着差异。如一张桂林山水的照片，其被摹状物非常恒定。此外，创造性的图像，如数学中构造的四维空间甚至多维空间中的立方体的图像。在这一情况下，就不存在被摹状之物，因为我们从未看到过四维空间中的物体样式，这种图像是一种全新的创造。
这一概念对于技术图像是否适用呢？这也是我们所希望解决的问题。技术图像(technical image)这一概念是弗卢赛尔(V.Flusser)提出来的。纵观技术史，与图像相关的技术发展经历了三个阶段：第一是15世纪中期以后的印刷术；第二阶段19世纪以后的机械复制技术；第三阶段是20世纪中叶以来的电子复制技术。这些技术的发展为我们带来了众多图像。我们在这里要区别开作为复制方式的技术与作为图像来源的技术。作为复制手段，这种技术将源图像给予复制，无论是机械复制还是非机械复制。但是作为图像来源的现代技术则产生出很多图像，我们由此把这类图像称作是技术图像，如卫星云图、宇宙图像、医学影像图像等等。而技术图像则是指大规模复制技术所创造的图像，如照相机技术、摄影机技术、电脑技术的出现都为图像的大规模复制提供了可能。此外，技术图像亦包括源出现代技术如卫星技术、医学影像技术等的图像。他指出：“技术图像的历史和本体论地位不同于传统图像所具有的，准确地说，是因为它们是应用的科学文本的间接产物。历史上看，传统图像是万年来演化的产物。本体论上看，传统图像是抽象的第一个阶段，因为它们从具体的世界中抽象而出，技术图像，是第三个阶段，它们从文本中抽象而出，再从历史上看，传统图像可以被称为前历史的，但是技术图像可以被称为后历史的，本体论上看，传统图像意味着现象，然而技术图像意味着概念。”(27)
如果按照他的分析，技术图像意味着概念，传统图像意味着现象（事物）。那么我们会发现传统现象学的图像意识概念面对技术图像则表现出明显的局限性。传统现象学的图像意识概念指出，当我产生图像意识的时候，对象当下化。“被意向的对象被带向我，进入到我的临近处，事物的显现是以具现的方式在我面前出现。”(28)然而，对于技术图像而言，所呈现的应该是概念而不是事物。如此，图像意识的构成如何可能？这个问题在这里就真正成为问题了。
四、图像意识的危险
通过上述分析，我们初步考察了图像意识概念对于不同图像类型分析的有效性。这一考察让我们感到图像意识概念存在的问题，胡塞尔所说的某种恒定的图像意识的意向性结构的有效是有条件的。它对于模仿传统中的艺术图像（包括现实主义流派）、生活世界中的图像、大多数技术图像是有效性，但是这种有效性却面临着双重危险：其一是面临违背现象学自身原则的危险，事物如其自身般的呈现只是侧面式的；其二是现象学家自身并没有揭示出非题材（对象）立义过程的。
第一重危险是违背现象学自身的原则。在现象学中，存在着一个原则，即事物是由连续的侧显复合体组成。(29)“同一个形态（作为在实体上被给与的同一物）连续呈现着，但永远‘以不同的方式’，永远以不同的形态侧显。这是一种必然情况，显然普遍使用。”(30)这一原则意味着任何一个空间对象都是在一个角度上显现出来的，我们能够确切地把握到事物的某个侧显，而不是全部，后者是超越性的。但是，根据他的图像意识概念，当我看到桂林山水的图片时，我感知到的是桂林山水，因为图像物与被摹状物之间的相似关系，使得我能够识别这一点，这显然是有问题的。我只是看到了某个桂林山水的侧显，而不是整体。为了更好地理解这一点，我们可以想象一下，当我看自己满月的照片时，尽管我识别出那是“我”，但是，此时照片所反映的只是我的侧显，是满月时候的我。被识别出的“满月的我”并非就是观看照片的“我”，尽管二者有着同一性。所以，我可以看到，在图像意识概念中，存在着这样一个危险：与现象学的侧显复合体的原则相冲突。这一点我们可以在布尔迪厄那里得到证实，他从摄影的角度提出了图像所揭示的是现实（事物）的一个方面而已。“实际上，摄影捕获的只是任意选择下的现实的一个方面而已，因而也只是摄取某个摹本的一个方面；在客体的全部特质中，所保留下来的只是某一瞬间、某一视角下呈现的视觉特质，这些特质转变成黑白二色，一般按比例缩小并总是在一个平面上显示出来。”(31)如此，摄影本身是任意选择下的现实的一个方面，摄取摹本的某一个方面，那么所出的图片必然也只是某一瞬间、某一视角的体现了。如果是这样，当我看到桂林山水的照片时，图像意识并不是止于我对图像课题桂林山水的意识，而是我意识到的仅仅是桂林山水（摹本）的某一个片段。
第二重危险是现象学家自身并没有揭示出非题材（对象）立义的过程。上面的分析已经充分表明：在胡塞尔图像意识构成中，止于图像主题，也就是题材。我们看到图像主题是最终的客体，想象始终是将某种具有特定外在形状和空间关系的不在场当下化。比如我们看桥的图片，我知道我看到了桥的图片，从图像中我看到了“桥”。但是，在艺术哲学传统中这一点恰恰是被突破的。在传统的艺术哲学中，我们看到超越图像主题的现象。“构成绘画的真正内容不是单按照它们的外在形状和并列关系来看的单纯的自然事物，如果是这样，绘画就会成为单纯的临摹；而是渗透到一切事物里去的自然界活泼的生命，正是这种生命的某些特殊情况与心灵中的某些情调的同情共鸣才是绘画在描述自然风景时所应生动鲜明地表现出来的。”(32)这意味着传统艺术哲学家已经关注到超越题材本身的内在性的东西——生命、情感，这一点一直得到肯定，比如海德格尔从《鞋》中向我们揭示出农妇的生存方式。世界使得鞋作为鞋呈现出来，智慧使得对话成为可能。但是，在胡塞尔的图像意识概念中我们却看到他没有触及非题材——超越性的作为对象呈现的可能性——的立义。此外图像意识概念对于非对象性艺术、中国传统艺术图像的有效性更值得考察。毕竟在这里，主体性的东西以及与对象的交融被疏漏了。
当然，这一考察只是初步的，图像意识运用的深层次有效性是关于三种图像客体立义的过程的有效性问题，它触及的是图像的正确性问题。我们不禁联想到纳尔逊·古德曼的问题——关于图像正确性的问题，他追问艺术判断和科学判断之间的分界线。(33)尽管他没有直接触及技术图像、科学图像与艺术图像的正确性问题，但是已经开始逼近。这些问题彼此相关，有待于深入分析。
注释：
①图像学研究专家E·帕诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中认为图像学对美术作品的解释需分三个层次：(1)解释图像的自然意义；(2)发现和解释艺术图像的传统意义；(3)解释作品的内在意义或内容。
②Brian Elliott.Phenomenology and Imagination in Husserl and Heidegger.Roufledge,2005.p.43.
③倪梁康：《图像意识的现象学》，《南京大学学报》2001年第1期。
④⑤⑥倪梁康：《现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第95、93、1页。
⑦根据伽达默尔的描述，海德格尔哲学可以与艺术中的表现主义对应。他和梵高通信讨论艺术问题，讨论过弗朗兹·马克的画，见英格博格·布罗伊尔等著的《德国哲学家圆桌》，张荣译，华夏出版社2003年版，第94页。弗朗兹·马克(1880-1916)，德国表现主义画家，与梵高的风格很相近。在表现主义(expressionism)画作中，我们会强烈地感受到艺术家本人的情感压倒了传统的感受、正常的比例，如艺术家偏好某一种颜色的突出一样，从梵高本人的作品中我们可以感受到这种特点。
⑧刘旭光：《从围绕一双鞋的争论说起》，《学术月刊》2007年第9期。
⑨海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第17页。
⑩张廷国、蒋邦芹：《真理：去蔽与经验——兼论“谁是梵高那双鞋的主人”》，《哲学研究》2009年第1期。
(11)(16)唐兰：《中国文字学》，上海世纪集团出版社2006年版，第3、93页。
(12)洪汉鼎编：《伽达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第484页。
(13)(14)爱德华·露西—史密斯：《艺术词典》，殷企平等译，三联书店2005年版，第106、1页。
(15)罗伯·索科罗斯基：《现象学十四讲》，李维伦译，心灵工坊2004年版，第126页。在作者看来，表意意向与图像意向的区分有三点：(1)表意意向往外指向事物，图画意向把事物带到切近之处；(2)表意意向一次指向一个完整的目标；图像意向受角度、面向、光线、姿态等限制，呈现出对象；(3)图像意向较表意意向更接近知觉，是连续的。
(17)宗白华：《美学漫话》，长江文艺出版社2008年版，第122页。
(18)(32)黑格尔：《美学》（上），朱光潜译，商务印书馆2009年版，第18、261页。
(19)朱光潜：《诗论》，武汉大学出版社2008年版，第40页。
(20)(28)罗伯·索科罗斯基：《现象学十四讲》，李维伦译，心灵工坊2004年版，第129、127页。
(21)图像类型的划分有两种方式：第一种是根据被摹状物所属领域划分，就有了艺术图像、生活图像、科学图像、技术图像等不同领域中的图像类型；第二种是根据被摹状物在场与否的划分，就有了历史图像（被摹状物不在场，如宗教图像）、非历史图像（被摹状物在场，如自然物图像）。本文更多是采纳第一种类型划分方式。
(22)模仿传统中的艺术也可以成为再现性艺术，强调对外在自然或内在印象的忠实再现。这类图像的意识构成非常适合图像意识概念分析。
(23)做出这个评论的是当时《喧噪》周刊的记者路易·勒鲁瓦。
(24)(25)林治贤编：《伽达默尔选集》，上海远东出版社1997年版，第493、504页。
(26)从反思角度看，这些图像并不仅仅作为我们生活中的一个经验事物存在，而成为塑造我们自身的东西，从这个角度看，世界的图像化就成为不可抗拒的趋势。
(27)V.Flusser,Towards A Philosophy of Photography,4,http://www.altx.com/remix/flusser.pdf.
(29)这里涉及一个术语Abschattung(adumbration,profile,sketch)，存在着不同的翻译。“侧显”是李幼蒸的术语，倪梁康则翻译为“映射”，李维伦翻译为“轮廓”。倪梁康指出胡塞尔曾经得到的一个结论，“任何一个空间对象都必定是在一个角度上，在一个角度性的映射中显现出来，这种角度或者这种在其中每个空间对象都必然显现出来的透视性映射，始终只是单方面地使这个对象得以显现。无论我们如何完整地感知一个事物，它永远也不会在感知中全面地展现出它所拥有的、以及感性事物性地构成它自身的那些特征。”（见《胡塞尔现象学概念通释》，第3页。）
(30)胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆1997年版，第116页。
(31)罗刚主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2004年版，第64页。
(33)在《构造世界的多种方式》中，他触及图像正确性问题。