矛盾重重的“过渡状态”——关于新时期文学“源头”考察之一，本文主要内容关键词为：新时期论文,源头论文,矛盾论文,状态论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在学术视界的校正与拓展中，当代文学与文学史的研究常常会发现一些被遮蔽了的部分，最近二十年学界的许多兴奋点都与此相关。这在学术史上自然是一种常态现象，但由于我们曾经有过“非常态”的历史，而且自己也是“非常态”的一部分，这样就习惯于把“拨乱反正”、“打破禁区”作为一种作业方式，因而，未来的学术史可能会凸现我们这个时代的这一学术特征。
新近出版的“当代文学史”著作中，呈现了“文革文学”作为文学史一部分的意义。现在可以这样说，如果撇开“文革文学”，“当代文学史”的构架是残缺的，至于在怎样的文学史逻辑中叙述则是另外一个问题。我是赞成写“当代文学史”的（这是一个旧话题），但我同时觉得，“当代文学史”写作在面对“远距离”部分时，比面对“近距离”部分显得清醒、清晰和从容些。比如“十七年文学”研究的深化，其学术上的成就似乎比“新时期文学”研究突出。在对“十七年文学”的重新解读中，文学由“现代”转向“当代”的图景被重新描述，更为重要的是，我们曾经沿袭了多少年的文化逻辑被打破，对“十七年文学”的解读越来越接近文学史的深层。这样的成果，从另外的路径切入了“文革文学”，并由此思考文学是如何由“十七年”进入“文革”的。这些研究比较充分地注意到了“十七年文学”与“文革文学”的关联，并逐渐有了真正称为“整体性”的思考。
现在的问题是，“文革文学”又是如何过渡到“新时期文学”的。在“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”这样一个序列中，“文革文学”与“新时期文学”的关联显然是不能忽略的（这种关联不仅是“文革”成为“新时期文学”的“素材”，也不仅是“文革”是“先锋作家”的“创伤记忆”）。我们都知道，“新时期”的概念是之于“文革”而言的，并且在政治上否定了“文革”。在“新时期文学”的初期，大家就有一个共识：思想解放运动、中共十一届三中全会对新时期文学的影响是决定性的。今天，我们在检讨九十年代文学与思想文化的一些问题时，也会发现一些问题的产生与某些方面退回到三中全会之前有关。政治命运对文学的影响在当代从来是重要的。
文学在跨时代的转型中，它自身的演进有迹可循。在由“新时期”回过头来重读一些作家在“文革”期间的创作时，我们不能不提出这样的问题：许多人在“文革”与“新时期”的创作判若两人，他们是怎样发生变化的？换一个阅读视点，我们又不能不注意到这样的问题：为什么“文革”已经结束了二十余年，一些作家的创作仍然摆脱不了“文革话语”的影响，这种影响不仅存在于亲历过“文革”的作家，而且在“新生代”那里也是不可低估的。应当说，作家的变与不变给我们留下了很大的研究空间。
在“文革”期间公开发表作品的作家是众多的，我在这里列出部分作家的名字：张长弓、海笑、克非、刘怀章、周嘉俊、单学鹏、陈大斌、黎汝清、谌容、张抗抗、顾工、谢璞、李存葆、未央、草明、蒋子龙、韩少功、朱苏进、邹志安、郑万隆、陈忠实、周克芹、叶蔚林、俞天白、金河、古华、张笑天、贾平凹、李宽定、陈建功、陆星儿、理由、温小钰、汪浙成、白桦、阮章竞、田间、李瑛、路遥、魏巍、余秋雨、茹志鹃、黄宗英、杨旭……这些作家，特别是其中的一些青年作家，后来不少人是八九十年代文学创作的主将，他们如何挣脱主流话语的牵扯，就不能不引起我们的思考。能够公开发表作品，当然只是问题的“表象”，知识分子作家与主流话语的生产、作家的思想矛盾及其转换、体制外写作与私人话语空间、民间社会的分层等一些关键问题，构成了“文革文学”到“新时期文学”的“过渡状态”，我把这个“过渡状态”看成是“新时期文学”的“源头”。对这一状态的考察也即对“源头”的勘探，当然不是一篇文章、一个角度可以完成的，因此，拙作只能是系列考察之一。
在七十年代初期知识分子重新获得了写作的权力，但是个人话语、知识分子话语并没有获得合法性。也就是说，知识分子的重新写作，并不是由他们的“知识分子性”所决定的，而是他们在“同工农兵结合，为工农兵服务”中被赋予了“阶级性”。
在1972年之前，除了“革命样板戏”外，创作基本处于无序状态。1972年新创作的《虹南作战史》、《牛田洋》、《金光大道》等小说的出版，“文革文学”的话语建设进入了积极而有序的状态。新创刊的和恢复出版的文学期刊为主流文学的发展创造了条件。以“革命样板戏”的创作经验为指导，按照主流意识形态的设计，“文革”开始形成自己的文学话语系统并且侧重表现两个方面：作为历史的“社会主义改造”和作为现实的“无产阶级文化大革命”，两者都是写两个阶级、两条道路、两条路线的斗争，后者逐渐发展为侧重写与“走资派”的斗争。这样，主流意识形态话语的一部分就成为“阴谋文艺”。《初春的早晨》、《金钟长鸣》、《典型发言》、《只要主义真》等这方面的代表作，因此受到主流文学评论的重视。《虹南作战史》、《牛田洋》与《初春的早晨》、《金钟长鸣》等是“文革”主流意识形态话语的两极，介于这两者中间的作品是“文革文学”的基本方面。
在主流文学话语的形成过程中创造者选择了不同的创作姿态。一些作家在“文革”前的创作中曾经有过深刻的探索，但在主流意识形态话语空间中，放弃了那些重要的探索（这种“放弃”在“文革”前就有迹象）。譬如作为一位政治抒情诗人，郭小川在“文革”前曾经写过《望星空》、《一个和八个》，尽管他带着困惑和矛盾，但他深刻表达了自己对历史独到的体验，突破了“公共话语”对“个人话语”的压抑。“文革”初期和许多知识分子一样，郭小川是盲从的，他从“史无前例”的“文化大革命”运动中获得了热情，抑制不住对领袖的崇拜。毛泽东“万里长江横渡”的场景，是七十年代初期郭小川诗作中的最为重要的意象，也是他诗创作的感情“原动力”。一个在主流话语空间中创作的文本，当它在“深度”和“高度”上达不到主流话语的要求时，“修改”是进入主流话语深层空间的姿态。这种修改在“文革”中是司空见惯的，而且不仅在文学领域。话语的转换有时是一种“背叛”，因此“反戈一击”常常也是进入主流话语系统中的“笔法”。这种“笔法”无疑受到肯定。任犊就曾对走出“资产阶级包围圈”的工人出身的作家胡万春给予了热情的肯定：“最近读到胡万春同志给《朝霞》编辑部的一封信，其中谈到：他重新学习了列宁在1919年要高尔基走出彼得堡的教导，很有感受。一个在党的培养下成长起来，而后又走过一段弯路的工人作者，回过头来对革命导师的教导产生了切身体会，那么对于文化大革命以来涌现的工农兵作者来说，记取他们的教训，时时用革命导师的教导来鞭策自己，自然有着不言而喻的重要意义了。”（注：任犊：《走出“彼得堡”！》，《朝霞》1975年第3期。 ）“离开了队伍”而又重新归队的胡万春创作了《战地春秋》等小说。在主流话语中成为“阴谋文艺”的作品通常是由“政治人物”授意创作的。如《初春的早晨》、《第一课》、《金钟长鸣》、《西沙之战》、《小靳庄诗歌选》等（注：《初春的早晨》载《朝霞》丛刊1973年第1辑， 作者“清明”是上海市革委会写作组的笔名。是较早出现的直接描写上海“一月革命”的作品，美化“造反派”，为“造反派”夺权和“文革”唱赞歌，在创作上体现了“三突出”原则，是“阴谋文艺”的先声和典型作品。《第一课》载《朝霞》丛刊1973年第2辑， 作者“谷雨”是上海市革委会写作组的笔名。小说的主题是宣传“工人阶级占领上层建筑”的意义，强调“工宣队”进驻学校搞阶级斗争的必要，否定建国后教育战线的成就，是从“文革”主流意识形态出发创作小说的标本。《金钟长鸣》载《上海文艺丛刊》第2辑， 作者“立夏”是“文革”时上海市革委会写作组的笔名。小说的主题是写“造反派”与“走资派”的斗争，鼓吹阶级斗争的金钟应该长鸣，为江青反革命集团篡党夺权制造舆论，是“阴谋文艺”的先声和典型作品。张永枚诗报告《西沙之战》发表于1974年3月15日《光明日报》。 次日《人民日报》全文转载，其他报刊也相继转载，并出版了单行本。此作由江青授意创作并经江青修改，在“诗报告”中江青被美化成战斗的“鼓舞者”和“力量源泉”。“诗报告”发表后，被看成“新诗学习革命样板戏的成功范例”。粉碎“四人帮”以后，这首“诗报告”为江青树碑立传的错误倾向受到批判，其炮制过程也得到揭露。1974年6月天津人民出版社出版《小靳庄诗歌选》第一集，1976年4月出版第二集，人民文学出版社也于1976年4 月出版《十二级台风刮不倒——小靳庄诗歌选》。“小靳庄诗歌”，由江青授意，假借大队社员的名义捉笔代刀而成，沦为“阴谋文艺”的一部分。粉碎“四人帮”以后，这些诗歌受到批判，清算了“四人帮”利用小靳庄诗歌进行反革命活动的罪行。）。
一个突出的问题摆在我们面前：在主流话语秩序的形成过程中，“知识分子”作家起到了什么作用并居于怎样的位置（注：在“文革”中通常不用作家这个称呼，而叫做“工农兵业余作者”和“革命文艺工作者”。）？我们不难得出结论：“知识分子”作家是主流话语的生产者。在思想处于死亡状态时，知识分子对“文革”的合法性不可能提出根本性的质疑，有时甚至自觉不自觉地用“文革”的理论来思考他们面临的问题。以这样的思想素质重新开始写作，只能使文学成为转述主流意识形态话语的一种方式。
当代作家思想之再生，尽管是那样的艰难，但它开始孕育于作家与现实的冲突之中，孕育于作家的思想矛盾之中。思想之再生的不同方式决定了“文革”后期文学的不同走向，其中处于“潜流”状态的一些创作（如“地下诗歌”）和思潮在浮出地表后，成了新时期文学的主潮之一。
也许正是由于这样的原因，在粉碎“四人帮”以后，那些区别于“阴谋文艺”又有一定审美价值和可读性的作品，受到重视并获得相当高的评价。特别是在新时期出版的集体编写的《中国当代文学史》之类的著作中，明显存在这种倾向。现在看来，这些带有强烈感情倾向的评论有不少是失当的。
譬如，有的著作认为：“1974年以后当代文学的主要收获之一，是一批以与‘四人帮’所‘希望’的‘文学’截然对立的姿态出现的长篇小说的陆续问世。这批长篇小说，作为经历了八年以至更长一些时间的‘文化大革命’以后，中国文学在这‘十年’中的主要‘实绩’，无论在创作过程、作品的思想与艺术面貌乃至出版后在广大读者中所产生的影响等方面，都表现出许多难能可贵之处。”“在这里，创作主体较为共同的特征，是大多以自身较为深厚的生活积累、较为深切的生活体验、较为明朗的生活态度，特别是对生活本身的独立思考出发，努力坚持现实主义的创作精神，反映历史和当代的生活实际，讴歌在中国共产党领导下人民革命和激动人心的生活和斗争的业绩。因此这些作品尽管由于历史、时代环境和写作、出版、生活条件等方面的诸多限制，不但不能从思想、艺术和数量、质量上与‘前十七年’创作方面的丰硕的收获相比，作品本身在各方面也程度不同地存在种种缺陷，但他们毕竟以自己的面世本身参与了十年动乱中人民对林彪、‘四人帮’的英勇斗争，从而作为一种特殊的创作成就，对中国当代文学在‘文化大革命’期间的生存与发展作出了自己的宝贵的贡献，多少填补了这十年间文学创作的‘空白’。其中，姚雪垠的《李自成》（第二部）、克非的《春潮急》、李云德的《沸腾的群山》（第二部）、黎汝清的《万山红遍》和《海岛女民兵》、孟伟哉的《昨天的战争》（第一部）、李心田的《闪闪的红星》、郭澄清的《大刀记》、郑直的《激战无名川》等是较为突出的佼佼者。”这段文字显然是对“文革文学”的误读，其立论与阐述是矛盾的，譬如说“与‘四人帮’所‘希望’的‘文学’截然对立的姿态出现的长篇小说的陆续问世”，截然对立的姿态显然不可能出现在公开的出版物中；再譬如，把这些作品看作是与“四人帮”“英勇斗争”的产物也言过其实（注：参见汪名凡主编《中国当代小说史》，广西人民出版社1991年1月第1版。）。
我当然不否认这些作品所作的种种努力，但是真正的以“截然对立的姿态”出现的疏离是艰难的，如果放弃这一点我们也就无视了“文革”特殊的历史语境。即使那些明显地受极左思潮影响的作品，只要它的叙事有可能导致对“文革”的另外一种理解，就要遭遇围剿。1972 年2月号沈阳《工农兵文艺》上发表的敬信的小说《生命》，仅仅因为写了“四清”下台干部崔德利和大队贫协主席老铁头的矛盾，就被看成是舍本求末，取代了无产阶级革命派同党内一小撮走资派斗争这一根本矛盾，于是遭到了批判。1973年来自辽宁大学中文系工农兵学员的批判，逐渐在全国引起注意。《辽宁日报》在1974年1、2月陆续发表批判《生命》的文章多篇。《辽宁文艺》1974年第2 期在刊登工农兵业余作者批判《生命》发言纪录的“编者按”中说：“《生命》的出现不是偶然的。它是当前那股妄图否定无产阶级文化大革命的反动思潮的反映，是反革命修正主义文艺黑线的回潮的表现。联系到‘无标题音乐’没有阶级性等谬论的出现，说明文艺战线上的两个阶级、两条道路、两条路线的斗争是十分尖锐的。这是关系到保卫和发展无产阶级文化大革命成果的斗争。对于这种回潮的表现不能等闲视之，必须针锋相对地进行批判和斗争。”（注：“文革”主流文学最为重要的刊物之一《朝霞》，在1974年第2期发表三篇批判《生命》的评论， 也加了“编者按”：“辽宁大学工农兵学员对短篇小说《生命》进行的这场批判，我们认为是十分有意义的。”“《人民日报》、《红旗》杂志、《解放军报》1974年《元旦献词》中强调指出：‘我们一定要巩固和发展无产阶级文化大革命的成果。肯定无产阶级文化大革命还是否定无产阶级文化大革命’，这是当前意识形态领域内的一场尖锐的斗争。由《生命》及其所引起的讨论，使我们又一次看到这样的斗争在文艺战线上同样是激烈进行着的。”）
在有限的缝隙中出现了相对疏离主流意识形态的作品，“理念”与“生活”的冲突是这些作品的基本矛盾。我们必须强调这种疏离只是相对的。七十年代初期批判极左思潮和七十年代中期文艺政策调整所带来的空间是有限的，对极左思潮的批判不久便夭折，文艺政策的调整也不是否定“文革”，文学创作者不可能在更广泛的范围内和更本质的问题上清算极左思潮对创作的影响，因此，那些相对疏离政治中心的话语也显示出被主流意识形态话语钳制的无可奈何。这样一种状态被《创业》的编剧张天民描述为“处于摇摆之中”，在“‘左’‘右’之中摇摆”。
结束这种摇摆，很大程度上取决于政治形势的变化。因为这种写作仍然是体制内的写作，在政治形势变化之后，这种写作就由一种体制转向另外一种体制，并在新的体制内成为一种主潮。“文革”期间作家对现实的热切态度以及反映现实的方式，在新时期发生了转换，新时期现实主义文学的传统其实是包含了“文革文学”的因子的。
我们不难理解一些作家的创作为什么会出现矛盾现象。曾经有学者提出“两个顾准”的问题，我以为这个事实上存在的问题不能回避，因为这一问题所包含的意义不是“两个”中谁真谁假，而在于它在本质上反映了中国知识分子深刻的精神矛盾，这种“真”“假”并存的状态是中国当代知识分子思想命运的真实状态。不仅在思想界，在文学界同样存在着在创作上判若两人的现象，譬如，就存在“两个郭小川”，“两个食指（郭路生）”等。在我看来，今天重读这些作家的作品，动人心魄的不是这些作家在创作中达到的思想与艺术高度，而是这些突破重围时的内心矛盾与争斗。
近几年来，对诗人食指的评价愈来愈高，并且因此重新理解了“新诗潮”产生与发展的一些关键问题。确实，食指以《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《命运》、《这是四点零八分的北京》等诗作，堪称为“新诗潮诗歌第一人”。同是新潮诗人并作为“白洋淀诗派”代表之一的多多曾经追述过七十年代的食指留给他的记忆：“初次读到郭路生的诗时，我的感情是冷漠的。像任何一位中学生一样我不喜爱诗歌。直到自己成为创作者后，才开始对郭路生的诗有了认识，并伴随着岁月的流逝和众多青年诗人的出现而增加新的意义。在我看来就郭路生早期抒情诗的纯净程度上来看，至今尚无他人能与之相比。我初次见到他已是1974年冬的事，那时他已经精神崩溃。就我记忆所及，郭路生是自朱湘自杀以来所有诗人中惟一疯狂了的诗人，也是七十年代以来为新诗歌运动趴在地上的第一人。”但是，食指也写过《南京长江大桥》、《我们这一代》、《红旗渠组歌》等。林莽在《食指生平断代（1964—1979）》中还提到食指在1967年创作了话剧《历史的一页》，“这是郭路生为一个自发组织起来的红卫兵剧团撰写的剧本，是一部反映毛主席接见红卫兵及红卫兵那一阶段各种活动的话剧，1967年夏天，在北京的学校、工厂、机关上演了十几场。”（注：林莽：《食指生平断代（1964—1979）》。见廖亦武主编《沉沦的圣殿》，新疆青少年出版社1999年4月第1版。）还是这一年冬天，食指开始写作他的《鱼儿三部曲》。食指说鱼儿“即我们”，“我们”的处境是“在见不到阳光的冰层下”，诗中写道：“冷漠的冰层里鱼儿顺水漂去，／听不到一声鱼儿的叹息，／既然得不到一点温暖的阳光，／又何必迎送生命绚烂的朝夕？！”但纯洁的鱼儿在内心发问：“为什么悬垂的星斗眼泪一样晶莹？／难道黑夜之中也有真挚的友情？／但为什么还没有等到鱼儿得到暗示？／黎明的手指就摘落了满天慌乱的寒星？”在有了新绿之后，鱼儿死去，食指在诗中营造了一座美丽的“坟”：“一张又一张新春的绿叶。／无风自落，纷纷扬扬，／和着泪滴一样的细雨，／把鱼儿的尸体悄悄埋葬。／是一堆锋芒毕露的鱼骨，还是堆丰富的精神矿藏，／我的灵魂那绿色的坟墓，／可会引人深思的遐想……”诗人“怀着苦思不解的沉重”，“奔向十字架神秘的阴影”，“骤然一阵疼痛”后的坚定与信念则是在1968年以后。
这样一种复杂的创作现象在诗人郭小川身上表现得更为典型也更具有历史感。1976年12月的《北京文艺》发表了郭小川的遗作《长江边上“五七”路》。这首诗写于1971年12月26日，这一天是毛泽东主席的生日，郭小川在诗的末尾特地署上这个时间，可以想像他作诗时的心情。《北京文艺》发表这首诗显然是为了纪念辞世不久的郭小川，它的发表，模糊了郭小川思想发展的历程；尽管在当时人们还不可能讨论郭小川的思想演变问题，但事实上郭小川从写作《长江边上“五七”路》到写作《团泊洼的秋天》，其心路历程已经发生了重大变化。
在“五七干校”接受“再教育”的郭小川，他试图把自己的思想、理念和情感融入“文革”主流意识形态的框架之中。于是，作为一个抒情诗人，郭小川在诗中已经没有了自我，而只有一个“大我”，所谓抒情，也就成为阐释主流意识形态的政论。他在诗中这样歌唱在“五七干校”接受“再教育”的收获：“在我们这里／无产阶级革命路线／也取得了／可喜的成就，我们的思想果实，同我们的谷粒一样／一天天长熟。”韦君宜曾经回忆说，她总是能看到郭小川毫不气馁地走在队伍中，像个农民赤裸上身，手中握着镰刀，边走边使劲唱歌。但是，郭小川再也不可能成为“时代的号角”，《万里长江横渡》反而给他带来新的罪名。“九一三事件”爆发后，在批林整风中，《万里长江横渡》等诗又被人说成是“反对伟大领袖毛主席”的反动诗，甚至说《万里长江横渡》是《五七一工程纪要》的翻版，郭小川又受到蛮横无理的审查、批判（注：参见杨健著《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社1993 年1月第1版。）。此时的郭小川可能已经意识到， 他接受“再教育”后的“思想果实”并未给他带来丰收的季节。其实，郭小川在《长江边上“五七”路》就有“批林”的内容，诗中写道：“我们正接过／锻造了一个世纪的／马克思主义的匕首，猛烈地刺／那些修正主义的／行尸走肉。叛徒们妄图把／我们社会主义祖国／统统卖给／国境以外的贼寇，结果恰巧是／他们自己／折戟沉沙，只留下一股尸臭。我们正沿着／“九大”团结胜利的／光辉路线，敌忾同仇，全部歼灭／一小撮篡党篡权的／跳梁小丑；野心家们伸出了／分裂我们党的／最恶毒的黑手，结果恰恰是／他们自己／粉身碎骨，化为黑烟一溜。”
郭小川显然陷入了深深的痛苦之中，如果没有那种痛苦的折磨，如果没有那种在心灵深处的绝望，他是写不出《团泊洼的秋天》这样的诗的。我并不赞成把郭小川看作一个彻悟者，因为这种看法不符合郭小川的实际。在创作了《团泊洼的秋天》之后不久，郭小川又创作了《秋歌》。我们应当不难发现这首诗与《团泊洼的秋天》的差异。郭小川在诗中吟道：“我曾经有过迷乱的时刻，于今一想，顿感阵阵心痛；我曾经有过灰心的日子，于今一想，顿感愧悔无穷。”此刻的郭小川似乎已经是一个清醒者而且对未来充满信心，《团泊洼的秋天》就传达了这样的清醒与信心。在《秋歌》中也有这样的诗句：“是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟；要革命，决不能止步不前，哪怕面对刀丛。”“战士的一生，只能是战斗的一生；战士的作风，只能是革命的作风。”但是，郭小川在诗中又慷慨激昂地放歌：“面对大好形势，一片光明，而不放声歌颂。这样的人，哪怕有一万个，也少于零”；“眼见‘修正’谬种，鬼蜮横行，而不奋力抗争；这样的人，即使有五千个，也尽饭桶。”“磨快刀刃吧，要向修正主义的营垒勇敢冲锋；跟上工农兵的队伍吧，用金笔剥开暗藏敌人的花色皮层。”“我是愚笨的，但现在似乎已百倍聪明；因为领我教我的，是英明伟大的领袖毛泽东！”正像郭小川在《团泊洼的秋天》中所意识到的那样，这也是“矛盾重重的诗篇”。
后期“文革”再一次把作家置于尴尬和困顿的位置。现实似乎有一线可以动弹的缝隙，但你又会觉得动弹不得。蒋子龙在1976年就处于这样的位置上。
现在的当代文学史教科书偶尔也提到蒋子龙的短篇小说《机电局长的一天》，但又把它误为“中篇小说”，其实蒋子龙的中篇小说叫做《机电局长》（注：《机电局长的一天》，发表于《人民文学》1976年第1期；《机电局长》发表于《天津文艺》1976年第1—6期。）。 可见认真的阅读与研究是何等的重要。按照通常的说法，《机电局长的一天》是“文革文学”中少数“可读”的作品之一。起初我也认同这种看法，但是我逐渐感觉到“可读”与“不可读”似乎并不是文学史取舍的主要标准；如果我们忽略中篇小说《机电局长》，那么，对《机电局长的一天》的解读和文学史意义的确认都是残缺的和不可靠的。《机电局长的一天》和《机电局长》构成了一个整体，两篇小说的创作过程典型地反映了主流意识形态对文学的钳制。
《机电局长的一天》开篇前有“霍大道的手记”：“工业学大庆，领导干部必须做铁人。”“这是和平年代的战争，是新的长征。”这是作者为霍大道“定神”。小说在抓产值还是抓国家急需的矛盾中展开霍大道与徐进亭的冲突，并着力塑造霍大道的形象。按照蒋子龙的构思，他在写这篇小说时，“确实是满腔热情地想把霍大道塑造成一个坚持继续革命的老干部的英雄形象。因此突出他这样一种性格：文化大革命给他加了钢淬了火，焕发了革命青春，继续革命的斗志旺盛，保持了战争年代的那么一股劲，那么一股拼命精神。过去对帝国主义、国民党反动派作战是‘大刀’，现在对资产阶级思想的侵袭作战、克服工业建设的种种困难，仍然是‘大刀’。”应当说小说比较好的体现了这样的立意。尽管小说不时突出“文化大革命”对霍大道的教育，强调霍大道“继续革命”的精神，但还是比较成功地塑造了工业战线上一个有干劲、有魄力、有经验的老干部形象。“开拓者家族”的性格特征就是从霍大道开始形成的。
从蒋子龙创作的意识层面看，他也处于一种矛盾冲突之中。一方面，他不可能不受主流意识形态的影响，并且试图在霍大道身上反映出主流意识形态所确认的理念，这一点可以由霍大道对徐进亭所讲的两段话中体味到：“你是不是认为打过日本鬼子，打过国民党反动派的人，就永远是革命的了？其实是身在变中不知变啊！老徐同志。”“不能前三十年立功，后三十年捞本，过去是打不倒，现在不打就倒。应该识变、知变、防变，不断地同政治上的衰老作斗争，才能保持永不变修。”但是，另一方面也是更重要的方面，蒋子龙又认同邓小平的整顿工作，有一种追求现代化事业的冲动，《机电局长的一天》的创作在很大程度上就源于这种认同与冲动。因此，霍大道形象的意义在于反映了广大干群在特殊时期对现代化事业的带有局限性的追求。在这个意义上，我认为蒋子龙是一个人生态度与艺术精神都比较严肃的作家。
然而，即使是这样一篇小说也不能为主流文艺所容忍。为了让大家对这一点有比较完整的了解，我想稍详细地摘录一下《人民文学》1976年第4 期的“编者按”：“就这篇小说（指《机电局长的一天》）的发表来说，主要的责任还在编辑部。是我们没有坚持党的基本路线，是我们受了邓小平的‘三项指示为纲’修正主义纲领的影响，以至未能看出《机电局长的一天》的严重错误倾向，给作者以帮助。这一切说明了‘阶级斗争熄灭论’、‘唯生产力论’这些黑货在我们头脑中还有市场，必须不断地在斗争中加以批判和清除。”那么《机电局长的一天》的“错误倾向”是什么呢？“编者按”继续写道：“正像许多工农兵读者在来稿来信中所指出的：《机电局长的一天》没有能遵循党的基本路线，坚持以阶级斗争为纲，去正确反映社会主义时期工业战线上无产阶级和资产阶级进行尖锐斗争的这个主要矛盾。”“离开了路线，片面强调大干快上，片面强调企业管理是根本，这正是去年邓小平在工业战线上推行的那一套。”“显然，作者笔下的霍大道，并不是一个无产阶级的英雄形象，充其量，不过是个没有政治头脑、对社会主义历史时期阶级斗争规律和特点不甚了解的、盲目的实干家。这种人脱离了正确路线的指引，越有干劲，越敢干，对社会主义事业，对无产阶级专政带来的危害也就越大。把这样的实干家，当作继续革命的老干部的先进典型来歌颂，客观上必然掩盖了工业战线上两个阶级、两条路线的激烈斗争，宣扬了‘唯生产力论’，这正适应了邓小平以‘三项指示为纲’的修正主义路线的需要。”（注：这个“编者按”是典型的“文革”文本，以作者为靶子，在批判之中突出“革命性”，既“教育”了作者，而又保护了自己。这做法在“文革”中是屡见不鲜的。而这样的文本大多是以集体的名义发表的，所以在“文革”之后几乎没有看到有人对这样的文章负责，于是应该有的反思与历史叙述也就成了一笔糊涂账。类似的文章在“文革”中不计其数，重新阅读这些文章是我们反思“文革文学”的一项重要工作。）
即使在今天重新读蒋子龙为《机电局长的一天》而写的检讨文章《努力反映无产阶级同走资派的斗争》（发表于《人民文学》1976 年第4期），我仍然可以想像到蒋子龙当时的压力。但是不管怎样，蒋子龙还是检讨了。蒋子龙写道：“不管我的主观意愿如何，小说的客观实际，是在一定程度上掩盖了工业战线上无产阶级同以邓小平为代表的走资派的斗争。”在说了一些与上述“编者按”大致相同的话以后，蒋子龙这样总结自己的教训：“可见，即使是一个工人，而且在文化大革命中还和工人群众一起同走资派斗争过，如果不努力学习马列主义、毛泽东思想，不刻苦改造世界观，就会跟不上新的斗争形势的发展，是十分危险的。主观上想用作品为无产阶级政治斗争服务，客观效果上是帮倒忙。心里有根，笔下有准；心里没底，笔下无主。搞创作不危险，创作紧跟形势也没有什么危险，放松学习和改造才是真正的危险。”
蒋子龙是如何吸取“教训”的呢？中篇小说《机电局长》“针对《机电局长的一天》里存在的缺点和错误，加强了霍大道以阶级斗争为纲，坚持党的基本路线，英勇无畏地反妖风，反对资本主义复辟和修正主义路线的描写，也对徐进亭做了进一步的剖析，加强了这个走资派还在走的一面”。这样，尽管《机电局长》与《机电局长的一天》的基本内容和主要情节大致相同，但是小说的立意和内在逻辑却有了大的不同，霍大道成了与“走资派”作斗争的典型，而徐进亭则成了典型的“还在走”的“走资派”。
一旦“文革”主流意识形态对文学的钳制被打破，作家被“修正”的作品被“涂改”的一面得以恢复，就使蒋子龙这样的作家能够迅速站到“改革文学”的前列。
现在，我们都充分注意到了“地下诗歌”的文学史意义。在这里，我想放弃对这些诗作的技术分析，我更愿意将它们置于“文革”语境中，倾听诗人们对一些“关键词”的解读。这些诗尽管是民间的、个人的话语，但它们对“文革”的“偷袭”是致命的一击，重新开辟了现代性写作的向度，成为新时期启蒙主义文学思潮的先声，而且也是思想文化界“反思”“文革”的最初声音。
关于“革命”。依群在《巴黎公社》中写道：“奴隶的歌声嵌进仇恨的子弹／一个世纪落在棺盖上／像纷纷落下的泥土／呵 巴黎 我的圣巴黎／你像血滴 像花瓣／贴在地球蓝色的额头”；“黎明死了／在血泊中留下早霞／你不是为了明天的面包／而是为了常青的无花果树／为了永存的爱情／向戴金冠的骑士，举起孤独的剑。”
关于“暴力”。多多《当人民从干酪上站起来》中写道：“歌声，省略了革命的血腥／八月像一张残忍的弓／恶毒的儿子走出农舍／携带着烟草和干燥的喉咙／牲口被蒙上了野蛮的眼罩／屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓／直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊／远远地，又开来冒烟的队伍……”黄翔在《我看见一场战争》的诗中这样说：“我看见刺刀和士兵在我的诗行里巡逻／在每一个人的良心里搜索／一种冥顽的 愚昧的 粗暴的力量。／压倒一切 控制一切／在无与伦比的空前绝后的暴力的／进攻面前／我看见人性的性爱在退化／活的有机体心理失调／精神分裂症泛滥 个性被消灭／啊啊 你无形的战争呀 你罪恶的战争呀／你是两千五百多年封建极权战争的／延长和继续／你是两千五百多年精神奴役战争的／集中和扩大”。
关于“阶级”。多多的《无题》一开篇就写道：“一个阶级的血流尽了／一个阶级的箭手仍在发射／那空漠的没有灵感的天空／那阴魂萦绕的古旧的中国的梦”。
关于“时代”。多多只有五行的《年代》颇具象征性：“沉闷的年代苏醒了／炮声微微地撼动大地／战争，在倔强地开垦／牲畜被征用，农民从田野上归来／抬着血淋淋的犁”。
关于“尊严”。这是一个丧失“尊严”的时代，“人”成了“兽”，“我是一只被追捕的野兽／我是一只刚捕获的野兽／我是被野兽践踏的野兽／我是践踏野兽的野兽”，这是黄翔诗作《野兽》，“我的年代扑倒我”，“直啃到仅仅剩下我的骨头”，但诗人说“即使我仅仅剩下一根骨头／我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。在《我看见一场战争》中，诗人面对“暴力”抵抗道：“你轰吧 炸吧 杀吧 砍吧／人性不死 良心不死 人民精神自由不死／人类心灵中和肌体上的一切自然天性／和欲望／永远洗劫不尽 搜索不走”。让人恢复人的尊严，让每一个人都配称人，是这些诗人普遍具有的人道主义情怀。
关于“爱情”。1968年4月， 食指在《难道爱神是——》中问：“难道爱神是焦渴的唇／只顾痛饮殷红的血、晶莹的泪／而忘却了在血泊中／还有两颗跳动的心／难道爱神是纤细的手／只醉心于拨弄心弦的琴／而忘却了在颤抖中／还有两颗痛苦的心／难道爱神是踪引的风／只顾追逐天堂上轻浮的云／而忘却了在地狱里／还有两颗沉重的心／难道爱神是心舟的桨／无意间摇碎了月儿在湖心的印／而忘却了在波动中／还有两颗破碎的心”。
关于“理想”、“崇拜”。芒克感叹道：“太阳落了／黑夜爬了上来／放肆地掠夺／这田野将要毁灭／人／将不知道往哪儿去了”（《太阳落了》）。他又对着天空说：“天空，天空／把你的疾病／从共和国的土地上扫除干净”（《天空》）。黄翔在《火炬之歌》中借着“火炬”叩开了心灵的“暗室”：“火光照亮了一个庞然大物／那是主宰的主宰 帝王的帝王 那是千年偶像 权力的象征／一切灾难的结果和原因 于是 在通天透亮的火光照耀中／人第一次发出了人的疑问 为什么一个人能驾驭千万人的意志／为什么一个人能支配普遍的生亡 为什么我们要对偶像顶礼膜拜／被迷信囚禁我们活的意念 情愫和思想 难道说 偶像能比诗和生活更美／难道说 偶像能遮住真理和智慧的光辉 难道说 偶像能窒息爱的渴望 心的呼唤／难道说 偶像就是宇宙和全部的生活”。
在一个反智的年代，知识青年中的部分开始了思想启蒙的征程。这样，终于有了北岛的诗《回答》，而且有越来越多的人都说着“我不相信！”（注：北岛的《回答》公开发表时所署的写作时间是“1976 年4月”。近年来有人对《回答》的写作时间提出质疑。据北岛友人的收藏稿，《回答》的原型是写于1973年3月15日的《告诉你吧， 世界》：“卑鄙是卑鄙者的护心镜，高尚是高尚人的墓志铭。在这疯狂疯狂的世界里，——这就是圣经。冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌；好望角已经发现，为什么死海里千帆相竞。哼，告诉你吧，世界，我—不—相—信！也许你脚下有一千个挑战者，那就把我算作第一千零一名！我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声。我不相信梦是假的，我不相信影子无形。我憎恶卑鄙，也不稀罕高尚，疯狂既然不容沉静，我会说：我不想杀人，请记住：但我有刀柄。”）
青年一代知识分子思考能力和怀疑精神的获得在更大程度上是“红卫兵”转换为“知识青年”的必然。这样的转换，扩大了曾经作为“文革”“急先锋”的青年一代与“文革”政治的缝隙，并渐渐有了鸿沟。不少人尤其是在建国成长起来的一些人，他们的武器是他们所接受的正统的马克思主义教育，而“文革”在他们的视野中已经偏离了他们的这一思想背景，在这一发现了的偏离中，他们发现了自己的政治责任，他们在某些方面对“文革”的合法性提出质疑。“从当年大民主、大辩论、大字报这种畸形的政治环境中，催发出的知识分子尤其是大、中学生的政治思考，尽管这些思考难以彻底挣脱当时的思想牢笼，却有一种最为难得的思想气质在其中艰难生长，即怀疑精神。这种怀疑一开始是指向本地政治权威，逐渐怀疑到中央‘文革’，乃至最后犹犹豫豫，怀疑至最高当局”（注：朱学勤：《岂有文章觉天下》，《开放时代》1998年3／4月号。）。
在“文革文学”史中，1968年同样是一个引人注目的年份。这一年食指写了《这是四点零八分的北京》、《相信未来》等，黄翔写了《野兽》。这一现象也验证了朱学勤对“六八年人”的命名。他在《道德理想国的覆灭》中提出“六八年人”的概念。“这一代人的精神觉醒，大致可以1968年为界。那一年正是他们以各种纸张书写他们对社会政治问题的思考的年代，也是他们卷入思潮辩论的年代。这种辩论后来延续到农场，延续到集体户。我清楚记得，当年上山下乡的背囊中，不少人带有马迪厄《法国革命史》的汉译本。从此他们无论走到哪里，都难摆脱这样一个精神特征：以非知识分子的身份，思考知识分子的问题。用梁漱溟总结本世纪初他那一代人的话来说，1968年的这一代人是‘问题中人’，而不是‘学术中人’。尽管他们中间后来有人获得知识分子身份，但是1968年产生的那些问题始终左右着他们的思考，甚至决定着他们终身的思想命运。”（注：参见朱学勤《道德理想国的覆灭》序，上海三联书店1994年9月第1版。朱学勤序中的这段文字，在《道德理想国的覆灭》出版时并未引起更多人的注意和呼应，朱在序中的想法后来扩展为《思想史与思想史上的失踪者》，此文在1995年的《读书》上发表后引起反响。）正像朱学勤所说的那样，由1968年的思考决定了不少人的思想命运并成为后来一些人在学理上继续思考1968年产生的“那些问题”。朱学勤的文章对当代思想史和文学史的研究是个重要的提示。
在这里，我想指出的是，正是因为有了部分知识分子的觉醒和私人话语的产生，民间社会与民间话语才出现了分层的现象。我觉得我们不能不顾及这种分层。对“民间”的重视，不应当导致我们对“民间”作出过高的估价，对“文革”时的“民间”尤其如此。
“文革”时期知识分子话语是在主流意识形态话语与民间大众话语的联盟中遭到重创的。如果顾及到主流意识形态对社会各阶层的划分、“文革文学”的历史语境以及“地下文学”的潜流状态，我们大致可以认为“文革”民间大众话语是以“工农兵话语”为主体的，并且只能是主流意识形态话语的另外一种表现方式。知识分子话语与大众话语的关系是中国知识分子与民众精神对立的必然结果。这样一种对立和矛盾在五四时期业已形成。其后此消彼长，到了“文革”，知识分子放弃自己的理想、精神和话语，去认同民众的理想、精神和话语。这一变化，促进了“非知识分子写作”潮流的兴起与发展。在“文革”期间，大众话语和主流意识形态话语达到了空前的一致，这样一致的状况是多年来“民间”意识形态化的结果。建国以后通过意识形态来控制和整合社会，不仅对知识分子起到了改造的作用，而且也通过阶级意识的激发改造了民间。文学的“民间形式”在“文革”中达到了空前的繁荣，民间大众的审美理想也得到前所未有的发扬。在1971年之前几乎很少有文人化的文学形式，充斥于报刊、大字报等正式和非正式媒体上的是快板书、打油诗、数来宝、活报剧、三句半等。
各种“地下沙龙”的出现是青年知识分子成为思想者的民间形式。在这种相对自由的空间中，青年诗人们有了感情交流的机会，也有了聆听心灵倾诉的可能。由《中国知青诗抄》可知散落在民间的诗人似乎更多。“黄皮书”和“灰皮书”这些异文化文本，不仅带给他们全新的语言感觉，而且更为重要的是有了可以依傍的思想文化资源（注：诗人宋海泉在《白洋淀琐忆》中就读书活动对创作的影响归纳了四个方面：主体与价值的转换；注重感性与个人体验；怀疑主义与荒诞；形式的语言的探索。）。
这样，体制之外的写作就出现了。其中，有一些方式由“文革”到“新时期”发生了变化。民间的“文化群落”进入新时期之后，在新体制中得到了部分认可，在八十年代初期大致消失。秘密的诗友“唱和”和“手抄本”形式在新时期初期变成了公开的“朗诵会”和油印刊物，但也很快沉寂下去。后来，一些新的民间“文化群落”的重新结集与油印刊物的出版，则是在新的背景下产生的。进入九十年代以后，自由文化人（包括自由写作者）逐渐多了起来，文学的格局也和新时期十年文学大不相同了。
这就是文学史中的沧桑吧。
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