“罪”意识与中国现代戏剧悲剧观，本文主要内容关键词为：中国论文,戏剧论文,悲剧论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就外来文化影响而言，精神意义上的基督教文化，是一部分中国现代作家的思想文化资源 之一。尽管它不像传统的儒、道和佛教思想深深潜入作家们的心底，却也诱发了一部分现代 批评家、作家，尤其是剧作家，在悲剧意识方面的转化。
一、“罪”意识与中国近现代悲剧观念的蜕变、发展
中国近、现代戏剧中的悲剧观念，指的是中国近、现代文学中，剧作家、理论家在悲剧作 品、批评文章、理论著作里，表现出来的对戏剧中悲剧的种种认识或看法。主要有：何为戏 剧中的悲剧，如何构置戏剧悲剧的冲突，如何把握戏剧悲剧中的悲剧性格等。
“罪”意识指的是西方基督教文化中，从“原罪”及其“本罪”概念体现出的人性恶，罪 恶感等观念。“罪”意识对西方文化发展具有某种引导性。这不仅表现在中世纪前后的西方 哲学、文学中，也表现在19世纪以后的哲学、文学中。在对中国现代文学影响较大的西方学 者、作家，如叔本华、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人身上，都很容易看到这些影响与表现 。
进入20世纪，中国社会不断发生着巨大的变化。在西方思潮的冲击下，悲剧观念也处在不 断变化之中。王国维、鲁迅、朱光潜的著述，在中国悲剧观念的蜕变、发展的过程中，可以 说具有座标与基石的意义。而他们，多少都受到过基督教文化的影响，其中王国维、朱光潜 更 为典型。
王国维是中国最早接受西方哲学、美学思想，并且运用到自己所研究学科中的学者。在初 刊 于1904年《教育世界》的《<红楼梦>评论》中，王国维论述的三个问题：什么是悲剧、第 三种悲剧、彻头彻尾之悲剧，对中国近现代悲剧意识的蜕变、发展，具有深远的意义。
王国维认为，人的出生、生存本身就是痛苦，就是悲剧。他借用老子的话说：“人之大患 ，在我自身。”（注：王国维《（红楼梦）评论》，见张正吾等选注《中国近代文学作品系列·文论卷》
，海峡文艺出版社1992年版，第312、313、325、320页，第322页至323页。）但是，“王氏意不在老庄，不过借以旁证叔氏所宣扬的那个‘原罪’说而 己”。（注：佛雏《王国维诗学研究》，北京大学出版社1987年6月版，第55页。）王国维阐述道：“世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之误谬。”“夫人 之有生，既为鼻祖之误谬矣”，“则鼻祖之罪，终无时而赎，而一时之误谬，反复至数千年 而未有已也。”（注：王国维《（红楼梦）评论》，见张正吾等选注《中国近代文学作品系列·文论卷》
，海峡文艺出版社1992年版，第312、313、325、320页，第322页至323页。）
可见，王国维所说悲剧的起源与他所谓的“欲”，明显通着叔本华的原罪 ，也即基督教文化中的“原罪”。叔本华在《作为意志和表象的世界》中写道：“悲剧的真 正意义是一种深刻的认识，认识到（悲剧）主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即 生存本身之罪。”他还引用西班牙剧作家加尔德隆的话说：“人的最大罪恶就是：他诞生了 。”（注：叔本华著、石冲白译《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第352至353
王国维深受叔本华这种悲观主义理论的影响，认为：在罪的“轮回”中，个体求得解脱之 法，只有拒绝意志、拒绝一切生活之欲。即“解脱之道，存于出世，而不存于自杀”。因为 ，“出世”与“在世”相对，意味着拒绝一切生活之欲。自杀的结果“去世”，与“来世” 相对。“去世”之后，一经轮回，又会依然“在世”。《红楼梦》的伟大，就在于既将“人 人所有之苦痛”，“掇拾而发挥之”； （注：王国维《（红楼梦）评论》，见张正吾等选注《中国近代文学作品系列·文论卷》
，海峡文艺出版社1992年版，第312、313、325、320页，第322页至323页。）
又通过“出家”，展示了一条正确的解脱之道—— 中国式的出“欲”之道。
王国维将悲剧分为三种：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。 第 二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非 必须有蛇蝎之性质，与意外之变故也”。在这三种悲剧之中，王国维认为第三种悲剧“贤于 前二者远胜，最为感人”。因为，它所描写的是生活中“普通之人物”，在“普遍之境遇” 中，“逼之不得不如是”。揭示出“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也” （注：王国维《（红楼梦）评论》，见张正吾等选注《中国近代文学作品系列·文论卷》
，海峡文艺出版社1992年版，第312、313、325、320页，第322页至323页。）
。王国维的第三种悲剧论，同样来源于叔本华的悲剧说。叔本华曾将悲剧，划为“三个类 型”：其一，“造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒”。其 二，“还可以是盲目的命运，也即是偶然的错误。”其三，“也可以仅仅是由于剧中人彼此 的地位不同，由于他们的关系造成的”。“道德上平平常常的人们”，“在经常发生的情况 下”，“处于互相对立的地位，他们为这种地位所迫”，“互为对方制造灾祸，同时还不能 说 单是哪一方面不对。我觉得最后这一类（悲剧）比前面两类更为可取，因为这一类不是把不 幸当作一个例外指给我们看”，“而是当作一种轻易而发的，从人的行为和性格中产生的东 西，几乎是当作（人的）本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。” （注：叔本华著、石冲白译《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第352至353 页。）叔本华的悲剧类型说，在美学上有一定的意义。但是，从根源上看，显然又是来自基督教 思想中的原罪说，是“‘人生即是悲剧的诞生’的论点的一种反映。”从社会效果看，可能 会使人认为“苦难是与生俱来的”，“作为受苦受难的悲剧之人，只须一心一意赎他的‘原 罪’就行”，而“对世上的邪恶、非正义和不公平不要有任何的抱怨和斗争”（注：程孟辉《西方悲剧学说史》，中国人民大学出版社1994年1月版，第332页。）。
就这样，王国维没有主动靠拢基督教文化，基督教文化中的一些重要因素，尤其是‘罪’ 意识，却通过王国维所接受的叔本华的悲剧理论，也通过王国维所阐述的悲剧观念，在中国 近现代悲剧意识的蜕变与发展过程中，产生了影响。
朱光潜是中国现代时期，“把文学批评的理论上升到实用美学的高度来研究”的学者（注：温儒敏《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年10月版，第249、251 、252页、第250页，第249至250页。）。 他在《悲剧心理学》中，对悲剧学说进行了卓有成效的探索，其中一个重要观点：悲剧表现 的是受难与反抗。
论及其理论源头时，多认为朱光潜与克罗齐美学关系密切。“但是有一点是不能忽视的， 作为朱光潜美学理论的起点是叔本华。可以说，比起其它外国的哲学美学家来，叔本华给予 朱光潜的影响更是根本性的。朱光潜几乎同他所赞赏的美学前驱者王国维一样，在人生观上 也倾向过叔本华，从而一开始就以叔本华的文艺‘解脱说’作为自己美学观与文艺观的第一 块基石。”（注：温儒敏《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年10月版，第249、251 、252页、第250页，第249至250页。）
朱光潜在继承与批判黑格尔与叔本华理论的基础上，提出自己的观点。不过，就悲剧理论 而言，他对黑格尔的批判似乎多过继承。他批评“黑格尔像讨论过悲剧的大多数哲学家一样 ， 采用一种很不好的方法，即从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来，而不是 把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础之上”。他认为：“黑格尔很少谈论 悲剧中的受难。然而叔本华却把这一点变成唯一重要的因素。”“对于悲剧来说，只有表 现大不幸才是重要的”。并说：“叔本华也许比黑格尔更接近真理。……他对于我们认识悲 剧至少作出了两大贡献。一是他比别人更能使我们生动地感受到悲剧悲观的一面。……强调 悲剧中的受难，就填补了黑格尔留下来的一个空白。”在此基础上，他也批评了叔本华，并 形成、提出自己的看法：“严格来说，叔本华说‘只有表现巨大的痛苦才是悲剧’，并不符 合实际情形。……悲剧全在于对灾难的反抗……对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而是 对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗 。”“悲剧正是描写悲剧英雄甚至在被可怕的灾难毁灭的情况下，仍然能保持自己的活力与 尊严，向我们揭示出人的价值。”（注：朱光潜《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年2月版，第118页、第119页、第12 1页、第121页、第138页、第140页、第206页、第122页，第207页、第218页、第221页。）在对叔本华的悲剧理论，有所继承、批评的基础上， 朱光潜提出了自己的观点：悲剧不仅表现受难，还应表现反抗，悲剧表现的是受难与反抗。
朱光潜和王国维、鲁迅一样，严厉批评中国传统的“大团圆”方式。他认为大悲痛和大灾 难，在一切伟大的悲剧中是不可避免的。他借用尼柯尔的话说：“悲剧认定死亡是不可避免 的”，并发挥道：“人非到遭逢大悲痛和大灾难的时候，不会显露自己的内心深处，而一旦 到了那种时刻，他心灵的伟大就随痛苦而增长，他会变得比平常伟大得多。”但是，在中国 “戏剧情境当然穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆”。他认为，没有了大悲痛和大灾难的 结尾，等于就没有了悲剧。“中国文学在其他方面都灿烂丰富，唯独在悲剧这种形式上显得 十 分贫乏。事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。”论及造成这种现象的原因时，他倾 向于批判剧作家的“道德感”。认为是“他们强烈的道德感使他们不愿承认人生的悲剧面 ” （注：朱光潜《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年2月版，第118页、第119页、第12 1页、第121页、第138页、第140页、第206页、第122页，第207页、第218页、第221页。）。
朱光潜关于悲剧的这些观点，以及他研究悲剧的思路与方法，在现代悲剧理论的发展中， 具有积极的意义。如温儒敏说：“当时很少有人像朱光潜这样认真地把批评原理的研究提升 为一种实用美学，也少有人用科学的方法分析文艺创造和欣赏心理的事实，并以此探讨批评 的本质” （注：温儒敏《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年10月版，第249、251 、252页、第250页，第249至250页。）。朱光潜关于中国“在悲剧这种形式上显得十分贫乏”的说法，已经引起过不 少的争论，且还有待争论。但他对中国传统的“大团圆”方式严厉批评，是醒目与有益的。 他 的“受难”—“反抗”说，对王国维的“苦难”—“出世”说，是一种修正；对鲁迅的“ 愚昧”“毁灭”说，也是一种有益的补充。
从王国维经鲁迅到朱光潜，中国悲剧观念有了极大的变化。它既标志着中国悲剧观念时代 性的转换，也影响、制约和呼应着中国现代戏剧悲剧观念的多向流变。
二、“罪”意识与中国现代戏剧悲剧观念的转化过程
西方戏剧在我国演出，最早从教会学校演出宗教剧开始。中国早期话剧，由此受到基督教 文化艺术的重要启迪与影响。但是，其对中国早期话剧的影响，只限于话剧形式——只说不 唱的演法；话剧观念——追求真实的、生活化的表演观念两个方面。
基督教文化对中国现代话剧的影响，比较广泛、深入。中国现代话剧，经历了演西方剧本 、模仿西方剧本、写自己的剧本三段历程。通过五部剧作，可以对这个三段式，以及“罪” 意识与中国现代戏剧悲剧观念的转化过程看得较为清楚。
1.作为替代性“标志物”的《莎乐美》。
本世纪20年代初，是中国现代话剧的开创期。由于缺乏现代戏剧悲剧的创作经验与现代戏 剧中悲剧意识的“标志物”，中国现代剧作家们把眼光放在了西方。直到“找到”《莎乐美 》这部西方戏剧悲剧，才算找到一个他们所寻求的“标志物”的外来“替代物”。
《莎乐美》为中国话剧展现出一种全新的悲剧意识。首先，悲剧人物性格极端复杂，而且 “善”、“恶”交织。其次，悲剧表现受难，更应表现反抗；而且，是主动选择的反抗，以 死为代价的反抗。
《莎乐美》是一部翻译剧，严格来说，它只是向现代中国展示了一种全新的现代西方的悲 剧意识。尽管如此，田汉翻译《莎乐美》，在中国现代悲剧意识的转换途中，还是极具意义 。首先，它的发表时机，恰好在中国现代剧作家，急待转换悲剧意识，而又缺乏明确的“实 例”导引之时，《莎乐美》译作的出现，客观上给了中国现代剧作家，一个他们所寻求的“ 标志物”的“替代物”，而且，是一个极“现代”、高水准的“替代物”。其次，《莎乐美 》与中国古典戏剧悲剧的“悲喜交集、苦乐相错”的传统大相径庭。田汉的引进，是有选择 性与创造性的。这种选择，本身就是中国现代戏剧家，在观念上发生了变化后的选择。
2.试图摹仿“替代物”的《暗嫩》。
中国现代剧作家，一方面以《莎乐美》这部西方戏剧悲剧，作为他们所寻求的“标志物” 的“替代物”；另一方面，也在试图尝试以摹仿“替代物”的方式，建立自己的“标志物” 。向培良的《暗嫩》，就是这种探索途中的一次没有成功却值得注意的尝试。
向培良学习王尔德，到《圣经》中寻找题材。从作品的整体构成看，向培良并没有像王尔 德那样，取材圣经、背离圣道；也没有像王尔德那样，通过“断章取义”，变更矛盾的中心 ，使戏剧的主题发生根本性的变化。
作者的悲剧意识也比较模糊。首先，暗嫩以害人起，到害己终，主导方面始终是恶，并非 王尔德所说的“善”“恶”交织。以暗嫩作为悲剧主角，也显示出作者对悲剧的本质，缺乏 深入认识。其二，《暗嫩》中，所谓“理想”的幻灭、“热情”的消逝，都无法作为“悲剧 ”的毁灭性事件。事实上，是强者毁灭了弱者，作者却把弱者放在一边。
向培良在《暗嫩》中的尝试，是现代剧作家试图通过“摹仿”，建立“新悲剧”的一次“ 投石问路”。其中悲剧意识的混乱，某种程度上，代表着中国现代悲剧意识，在蜕变、转换 过程中的一种迷惑与阵痛。
3.在摹仿中转变观念的《潘金莲》。
当向培良注重对“替代物”的形式进行摹仿时，欧阳予情注重的是对“替代物”的精神进 行摹仿。他创作的“翻案剧”《潘金莲》，在中国现代戏剧悲剧意识建立过程中，是通过摹 仿、转变观念的一次较为成功的尝试。
欧阳予倩借用王尔德的“变形”精神后，即转向解构中国文学的“经典”——《水浒传》 。在《莎乐美》为中国话剧，展现了一种全新的西方悲剧意识之后，《潘金莲》继以创作的 成果，摹仿、实践、张扬了这一全新的悲剧意识。
首先，欧阳予倩借鉴了王尔德对悲剧人物的认同与表现方式：悲剧人物性格极端复杂，大 “善”与大“恶”交织。中国古典悲剧中，悲剧性格的善与恶非常分明。美与丑、善与恶， 分别被设置在矛盾冲突的两个互相对立的方向。潘金莲作为主要悲剧人物，她的“美与善” 被“夸大”；她的“恶与丑”没有被“删节”，也没有被缩小。因而，她是一个性格极端复 杂，带有全新意味的中国戏剧中的悲剧人物。
其次，欧阳予倩借鉴了王尔德对悲剧毁灭性事件的理解：悲剧表现以死为代价的大苦大难 ，更应表现受难者以死为代价的反抗。《潘金莲》强调悲剧人物对生存环境的顽强拼搏，强 调“受难”之前“壮快淋漓”的反抗。
如果说，田汉翻译《莎乐美》，客观上显现出中国现代剧作家悲剧意识演进的话；那么， 《 潘金莲》作为中国现代剧作家创作的戏剧悲剧，意义与影响都大不相同了。它不仅表现出中 国现代剧作家在悲剧观念方面至关重要的转换性的变化；而且，在整个中国现代悲剧意识转 换的过程中，还“扮演”着以“摹仿物”真正替代“替代物”的“角色”。
4.显示“自我身份”的《雷雨》与《原野》。
到了曹禺的《雷雨》与《日出》，受到基督教文化影响的中国现代戏剧中的悲剧意识，便 又进入了一个新的发展历程——由翻译、经摹仿、到转换——再到此时的，进入高峰与成熟 。
曹禺的出现，标志着中国现代剧作家，在经过一段主要接受以挑战、颠覆为特征的西方反 基督教文化之后，又出现了另一种接受方式：注视、解读并有选择的接受一个自成体系的基 督教文化，以悲悯的心态看待悲剧作品中的所有人物。曹禺说：“我曾经找过民主”，“甚 至对基督教、天主教，我都想在里边找出一条路来”（注：曹禺《我的生活和创作道路》《北京作家谈创作》北京十月文艺出版社1985年6月版。）。在基督教文化中，找社会的出路 、 个人的出路，也许只是作家的一段历程，但它宣示着基督教文化中一些重要的观念、意识， 有了潜入中国戏剧作家意识的可能。中国现代戏剧悲剧观念的转化过程，也揭示了这种可能 。
《雷雨》的整体架构，以及作者对整体架构的说法，便透露着这种讯息。在“序幕”与“ 尾声”中，周朴园“衰老”了、变化了；性情变得“沉静而忧郁”，外貌变得“可怜与窘困 ”。言行透露出愧疚与悔意。这时的周朴园，对侍萍更愧疚；他的关心，更多放在侍萍身上 。对周朴园的这种变化，曹禺后来在作“自我批判”时，有过“实证”：“旧本《雷雨》的 序幕和尾声中周朴园衰老了，后悔了，挺可怜的，进了天主教堂了。”（注：曹禺：《我的生活和创作道路》，《曹禺研究专集》，海峡文艺出版社1985年版，上 册，第107页。）可见，这个“完 整的戏剧构架”，以环境的外在变化，透露着一种宗教气息；以人物的内在变化，透露着作 者对悲剧中包括周朴园在内的每一个人的悲悯。显而易见，这是一种超乎阶级意识的具有基 督教“泛爱”色彩的悲悯。
在《雷雨》的“躯干”部分，作者同样显现出对人物的这种悲悯。作者写足了周朴园，作 为一个“坏人”之坏。接着，作者也以悲悯之心，写出了周朴园作为一个稍有“忏悔”之意 的“罪人”，“认罪”的开始。由于特定的阶级立场与观念，周朴园对许多罪，并不认为是 罪，也没有“悔”。但是，对侍萍的悲剧，他已开始“认罪”，走向“忏悔”。
曹禺领会着欧阳予倩对悲剧人物的看法。但是，他将“悲剧人物性格极端复杂”，改为悲 剧中人物性格极端复杂；将人物性格外显式的“大‘善’与大‘恶’”，内化为人物内心世 界的“善”、“恶”交织、“善”、“恶”冲突。曹禺也体会着欧阳予倩曾借鉴、“摹仿” ，来自王尔德悲剧中的“毁灭意识”与安排“毁灭”的基本构思。但是，他不仅消融了反抗 中的“唯美”色彩，还更加注重对“毁灭性事件”中反抗的发挥。他把悲剧性人物的反抗， 从“‘受难’之前‘壮快淋漓’的反抗”，“拉长”成一个曲折、复杂、无奈的反抗过程； 把一个以“受难”为“舞台”，以“壮快淋漓”地展示某种“思想”、“主义”为目的突出 型反抗；改变为悲剧性人物，不断反抗“受难”、挑战“受难”，最后，在走投无路中被迫 陷入“受难”的挣扎型反抗。
从基督教文化与中国现代悲剧，相互碰撞的路径来看，《雷雨》、《原野》的出现，标志 着30年代中国现代悲剧意识，也从“另一种路子”走向了高峰；标志着中国现代剧作家走出 了对西方现代悲剧意识的“摹仿”，开始以自我的身份，确立起了自己的“标志物”。
三、“罪”意识与中国现代戏剧中悲剧观念的新特点
在基督教文化曲折、迂回、复杂的影响之下，中国现代戏剧中的悲剧意识，立足于中国现 代社会，汲取着西方文化与艺术的智慧，从而形成了一些新的特点。
其一，悲剧的起源论——打上了社会性与时代性烙印的欲望或追求。
自王国维从叔本华的悲剧理论中，以“欲”为纽带触及基督教的原罪说，一种新的悲剧起 源说，便被介绍到了中国：即将人的欲望与人的生存相连，作为生活的本质与悲剧的起源。 运 用这个理论，王国维分析了《红楼梦》并取得了较大成功。当时的话剧家，虽未主动认同这 一理论。但是，随着时间的流逝，王国维的悲剧理论，作为一种观点依然存在着。由于《莎 乐美》的示范效应，以及曹禺的成功，悲剧起源于追求或欲望的意识逐步形成。从《莎乐美 》中的莎乐美、《潘金莲》中的潘金莲、《暗嫩》中的暗嫩，到《雷雨》中的繁漪、《原野 》中的仇虎，都可以看出：他们的悲剧，既不是生存竞争中的悲剧，也不是政治斗争中的悲 剧，而是在于他们拥有一种曾经是非常执著的追求与欲望，或为爱情、婚姻、自由，或为感 官享受，或为复仇。这些追求与欲望，既是体现着社会性与时代性特征的思想意识，也是打 上了社会性与时代性烙印的作为个体的人的追求与欲望。如果没有这些追求与欲望，莎乐美 、潘金莲、繁漪们会在她们的位置，生活得很好。在她们的社会中与时代中，有许多人就这 样不思不虑地活着。她们的生存处境，不同于鲁迅笔下的祥林嫂、郭沫若笔下的屈原——连 基本的生活保障与人身安全都丧失殆尽。复仇之后的仇虎，若不是为自己的“心魔”所困扰 ，也不会迷失在从小就生长在此的树林中。
其二，悲剧性冲突——既是悲剧人物与社会的冲突，又是悲剧人物自身性格的冲突。
由于将悲剧视作具有时代意义的追求与欲望遭受毁灭的悲剧，视作人性在愚昧中觉醒即遭 毁灭的悲剧；中国现代悲剧意识，对悲剧性冲突的理解有所扩展：悲剧性冲突，既可是悲剧 人 物与社会的冲突，也可是悲剧人物自身性格的冲突，更可以是两种冲突的纠缠、交织。戏剧 中悲剧冲突的逼迫与毁灭性力量，既可能来自社会，也更可能来自内心。就悲剧主人公的毁 灭而言，有时来自内心的逼迫，更甚于来自外在的逼迫。莎乐美、潘金莲、繁漪，因为有了 追求与欲望，才从愚昧与平凡中挣脱出来。但是，很快就因为她们的追求、欲望与社会、环 境发生激烈冲突，而走向毁灭。《原野》的悲剧性冲突，较为典型地体现着悲剧性冲突的两 重性：既是悲剧人物与社会的冲突，也是悲剧人物自身性格的冲突。复仇时的仇虎，冲突的 对象显然是整个黑暗的社会。他坚定不移地活下来，就是为了血债血偿、命命相抵。就此而 言，他的目的达到了，起码是部分地达到了。复仇后的仇虎，冲突主要发生在自己的内心— —手刃了好友、客观上造成了小黑子的惨死之后，心灵的自责——强烈的自我谴责。尽管当 时许多批评者，对此提出了批评，但《原野》展现出的新的悲剧意识，与批评者对新的悲剧 意识的批评，共同为中国现代悲剧意识增添了新的内容。
其三，悲剧人物性格——既非全善、也非全恶，而是善恶兼备、善恶交织。
中国传统的悲剧理论，有关“英雄”与“恶人”的说法就比较简单：“英雄”与“恶人” 的“道德实体”，是统一的。“英雄”的“道德实体”，统一于良善、纯洁、忠诚、崇高； “恶人”的“道德实体”，统一于邪恶、卑鄙、奸狡、低劣。
王国维推崇叔本华并引入西方悲剧人物性格论时，实质上便已经引入了悲剧人物——既非 全善、也非全恶，而是善恶兼备、善恶交织的观念。待到以王尔德的《莎乐美》进行实例“ 示范”时，对悲剧人物性格构成要素的理解要激进得多：“道德实体”的“分割”、“冲突 ”，成为了大“分割”、“大冲突”，而不是一般意义的“分割”、“冲突”。所以，莎乐 美之后，还出现了潘金莲这样大善与大恶交织的悲剧人物性格。曹禺对基督教文化有较深入 认识，写剧时又怀有深厚的“怜悯”之心。他的悲剧作品显示出的悲剧人物性格构成要素， 更吻合亚里土多德以来的西方主流性悲剧性格理论——悲剧主人公必须是与我们十分类似的 中等人——悲剧主人公的性格存在着“道德实体”的“分割”：“冲突”，即既非全善、也 非全恶，而是善恶兼备、善恶交织。曹禺的“怜悯”，使他对“恶人”周朴园的性格描写， 也出现了“道德实体”的“分割”、“冲突”现象。周朴园成为了中国现代戏剧悲剧中，为 数不多的在“道德实体”方面有所“分割”、“冲突”的“恶人”，“身上仍然找得到人性 ”的“恶人”。如此一来，在基督教文化影响下，中国现代戏剧中的悲剧，对所谓悲剧英雄 与悲剧中的恶人，都有了不同于以前的阐释方式与构建方式。
就这样，在基督教“罪”意识曲折、迂回、复杂的影响下，中国现代悲剧意识在起源说、 冲突论、性格塑造等观念方面，都具备了新的特色与变化。
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