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一般对于风光摄影的理解是风景摄影，但在中国，风光摄影却绝对是一个带引号的特定词汇。因为它实在与带有自然客观的风景摄影有着完全不同的意义。这个词汇中所承载的文化内容和社会内容过于冗杂，像一团剪不断、理还乱的历史迷团，深刻地纠缠在我们的现代视觉历史和当代文化生活之中。
摄影术传入中国已愈百年。它在我们中国人的现代进程中起到过什么样的作用？是历史同步的见证，还是国人心灵的镜子？解读风光摄影或许能够得到一个答案。
摄影术在西方诞生后，在其早期模仿绘画的襁褓时期，摄影人拍照风景和画家的观看是一样的，因为冗繁的操作程序和绘画差不了多少。他们在对风景的观看上也极力向绘画看齐。人们从文艺复兴以后形成的对风景绘画的印象，显然锻炼和规范了摄影师的视觉习惯。另外，从社会利益角度，新生的职业——摄影，也必须在传统视觉产品的生产竞争中争得地位和尊重。这两个方面都逼使摄影向绘画无条件地靠拢，以期获得能够生存的传统“艺术”资格。画意摄影的出现实际上是不可避免的艺术史现象。
当科技的发展终于使摄影具有了快速观看的可能，人们才发现摄影在镜像客观的特点之外还有瞬间性特点和暴露细节真实的魅力，于是人们对摄影功能作用的认识产生了质的变化。摄影开始从艺术的阴影中挣扎出来，进入了它特立独行的发展时期。摄影在社会生活中开始发挥广泛和积极的作用，进入商业、科学和新闻传媒等众多领域。作为风景摄影，也从原来模仿绘画的格局中游离出来，成为19世纪殖民主义地理发现的工具。在这一时期，许多摄影师已不满足于画廊中那种诗意的风景表现，而是狂热地在镜头中记录和展示那些在遥远的东方，曾经是文学语言想象中的景观。因为传媒后面大量读者的好奇心期待，几乎是一个无法填满的巨大市场。至此，风景摄影分野出两种完全不同的走向：一个是紧张地走在社会生活前面，作为人类眼睛的延伸和发现工具的风景摄影；一个是仍在古典视觉艺术殿堂中苦苦挣扎寻求审美资质的画意风景摄影。它们各自都有不同的舞台和观众读者，前者是客观记录式的，后者是主观审美式的；前者展示暴露的平台，是现代性的各种信息传媒，后者则更愿意在传统沙龙比赛和艺术传媒上争奇斗艳。二者虽然经常互有交叉，但分野是非常清楚的。
进入20世纪以后，西方的风景摄影在发展中与主流越来越远，虽然在19世纪它也并未发展成主流，只是在20世纪初叶的画意时期有过短暂的辉煌。对人的关怀，一直是西方摄影的特点，肖像、民众社会生活是西方摄影的主要内容，那些镌刻在世界摄影史上的西方大师们，几乎都是这类题材的高手。而纯艺术摄影，也没有风景摄影的位置。那些以摄影作为创作媒介的艺术家们，更愿意把人和生活中一些局部的物象放在瞬间和光线与感光材料中来制造自己的幻觉，而不愿让非常客观的自然风景来局限自己的思想。当然，这也和西方的哲学文化观有直接的关系。在古典西方哲学中，形而下的自然从来不是主要的命题，他们更多关注的是社会人生中的精神哲学，直到文艺复兴时期，他们才开始从绘画角度注意自然和人的心灵问题，比如达·芬奇就认为画家应该研究自然，画家的心应该是一面镜子。但即使是这样，他所说的自然也应理解为是相对于主观的客观概念，而且从方法上是现实主义的。
在20世纪的西方，在风景摄影上取得显著成就和巨大影响的是美国摄影师安塞尔·亚当斯。出身于家道殷实的亚当斯，一辈子所受过的灾难就是1906年旧金山大地震，他在那次地震的余震中只是被撞断了鼻梁，性命无虞。两次惨绝人寰的世界大战都与他无缘，一次是他太小，一次是他太老，他幸运地站在安全的彼岸，观看这些悲惨的“历史剧”。他自认自己的一生充满幸运，“我的世界，是个安逸、美丽的世界。我信奉美。我信奉磐石、流水、空气、泥土、人，以及人的未来，人的命运。”（注：《A·亚当斯回忆录》宋伟航译，中国摄影出版社2003年2月版，P9）因而他和他所处时期的美国其他摄影家相比显得独树一帜。当多数的美国摄影家为世界的不公正端着相机在战火和贫困中奔忙时，亚当斯陶醉在钢琴悠然的乐声中享受青春的甜美。在他和家人一年一度的内华达山脉的度假中，他和绮丽的约瑟米提国家公园结下了毕生的摄影因缘。1916年，他用父母赠送的柯达小镜箱开始为约瑟米提摄影。后来，他结识了摄影家保罗·史川德、爱德华·韦斯顿等人，其中与保罗·史川德的相识，使他彻底地放弃了早年钟情的音乐，走上了职业摄影人的不归路。安塞尔·亚当斯在两个方面铸就了他在世界摄影史上的地位：一方面，他不断地拍照美国西部的内华达山脉，通过摄影和身体力行地参加环境保护组织——西岳山社的活动，呼吁美国社会对自然环境的保护意识，成为美国三、四十年代环保运动的前锋人物。另一方面，他第一个对黑白感光银盐时代照片技术生产的全程进行研究解析，提出分区控制法的概念，从而使他自己的作品达到了惊人的影调表现力，并从技术的角度确立了摄影独特的美学特征，对在以斯蒂格里茨摄影分离派为标志的西方摄影告别画意转向纯摄影的过渡中，起到了一个不可替代的作用。另外，分区控制法对银盐黑白摄影的技术贡献，几乎可以说是对该项技术常规层面完美的历史性的终结。
不过，取得如此成就的安塞尔·亚当斯其实一直处于美国主流摄影界的边缘状态。带有强烈人文主张的美国摄影，并不很接纳他，甚至在很长的时间内指责他只知道拍岩石，而不关注社会现实，所以那熠熠闪光的大师光荣榜接纳亚当斯是很晚近的事。
与西方摄影走着完全不同路向的中国摄影，几乎自始至终地与风景摄影有着密不可分的关系。早期的中国摄影除开商业用途（主要是肖像）之外，艺术的风景摄影是中国摄影师的主要选择，而且和西方早年相似，摄影被国人以一种艺术形式所接纳和运用。从有案可考的资料看，蔡元培认为，“风景可摄影入画，我们已经用美术的条件印证过，已经看做美术品了”、“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等”（注：《中国近代摄影艺术美学文选》龙熹祖编著，天津人民美术出版社1988年2月版，P52）。张元济认为，“摄影之学人皆知为美术之一端矣”（注：《中国近代摄影艺术美学文选》龙熹祖编著，天津人民美术出版社1988年2月版，P116）。胡伯翔认为，“昔人称画之佳者。曰惟妙惟肖。予意用此语为美术摄影之释意。尤为恰当。”（注：《中国近代摄影艺术美学文选》龙熹祖编著，天津人民美术出版社1988年2月版，P217）
五四以来，西学之风渐盛，文学上的白话运动成为更新中国古老文化的排头兵。语言从来都是构造和左右一种文化的基石，任何文明的建构都离不开语言的阐释和建筑，同时，物质文明的发展则又进一步丰富了语言。当东西方两种文明碰撞和对接时，语言的不对称导致的歧义几乎是无法避免的。引进文明的一方如果找不到能够完整阐释对方符号相对应的语言，则一定尽量寻找相类似的语言替代，于是对原符号意义的误读就发生了，尤其是引进西方文化语言结构的传统背景极其深厚和完整稳定时，更可能发生这种结果。十九世纪后半叶和二十世纪上半叶的中国，以上这种情况是非常普遍的，摄影术在中国的遭遇就是一个典型的案例。五四以后，中国的摄影也脱开早期纯商业的色彩，显露出文化意义，一大批的文化人开始关注摄影。但他们眼中的摄影，几乎一点没有它是现代性信息媒介的认识，他们一下子就将其与绘画等同起来。两个方面的原因造成这种结果：一、处于农业文明的背景和西方工业文明背景之间巨大的意识形态差异，和社会结构之间的落差。非常不发达的传媒业没有对信息产品照片的市场需求，因而也无法出现一支除照相馆业之外的职业摄影师队伍。摄影多样的社会功能性根本就没有施展的空间，只能落入少数有权力玩艺术的文化人手中，成为艺术创作的工具媒介。二、自宋元以来，到明清达到鼎盛的中国传统水墨山水绘画与书法，是中国古代视觉艺术的基本样式，也是国人在视觉艺术思维上的惟一经验资源。于是，用中国传统绘画理论对平面视觉媒介的语言描述，就规定了国人对摄影，这一外来视觉技术理解方法的基本格局。
《春树奇峰》
摄影：郎静山
风景摄影和水墨山水的嫁接几乎没有任何障碍，摄影很顺利地替代了纸墨笔砚，中国文人摄影师在完成对摄影的形而下理解之后，很快就进入传统绘画的精神诉求，摄影术在中国摄影师手中魔术般地表现了悠久古老的文人文化精神。高远、空灵、逸世、伤怀，这些远离尘世的禅悟境界用摄影表现起来，比水墨画毫不逊色，甚至有过之而不及，这可以从二、三十年代的早期中国摄影中明显地看到。这些文人摄影师们，从中国古典诗词中寻找摄影灵感，以山川、云霭、孤舟、帆影为素材对象复制水墨画的意韵，模仿水墨画的布局章法，甚至在照片上题词落款。到三十年代上海的郎静山时，干脆以摄影拍照积攒影像素材，然后利用暗房叠放技术拼凑影像，并自命名为“集锦摄影”。郎氏的摄影严格说只是运用了摄影的技术，而没有摄影独特的基本特征，即瞬间感和细节纪录的特点，他用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画。郎静山在他第一次个展时出版的专刊上就明确表达，自己的摄影“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同”，又说，“今有集锦之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境。”（注：《摄影艺术赏析》龙熹祖著，四川美术出版社1987年6月版，P184）郎静山的摄影一经面世，便在当时获得满堂彩，就像他自己在同一文中所说，“由此观之，东方艺术，可为摄影之助，摄影亦足证东方艺术，它早入于精妙之域也。”从此点上看，郎静山的“集锦摄影”从本质上看，应该属于绘画性质的美术作品，而不是严格意义上的摄影。郎静山的集锦摄影在中国获得满堂彩，在西方的沙龙比赛上也颇受青睐，他1934年创作的集锦摄影《春树奇峰》第一次入选英国摄影沙龙，更让他在中国的摄影同仁中名声鹊起。百年来的中国，落后文明状态下的国人，面对西方强势文明的心态，是卑微轻贱的，这已成为我们直至现在都摆脱不了的梦魔。洋人的首肯，自然奉若神明，郎氏的身价也就又高了一筹。于是，以郎氏为楷模寄情于西方带有商业嫌疑的各种沙龙金牌，成了中国影人趋之若鹜的风尚。没有人希望搞明白当时的世界摄影到底是一种什么样的状态，沙龙摄影在当时的西方到底处于何种位置。当时的西方世界，正是政治风云波谲云诡的巨变时期，凸显摄影本质的社会纪实摄影在世界历史上正在发挥着史无前例的作用。作为早期摄影风尚的沙龙摄影早已远离摄影的主流，成为纯粹业余爱好者的园地。与此同时的中国大地，也正逢外虏袭来前的险峻时刻，摄影本应在这民族危难之时发挥其团结民众、共御强权的时代作用，但以郎静山为代表的虚无避世的摄影走向，则反映了中国传统文人的懦弱无能和消极病态。如若再进一步确定郎静山在摄影文化中的具体身份，那么与其说是他自称的集锦摄影家，不如说是一个有着丰厚中国传统艺术经验的暗房制作师。因为他所表达的精神没有时代内容和独特奋进的个人精神，只是在用摄影影像再现前人的绘画效果及精神窠臼。郎静山的摄影生涯毕其一趣，就是不厌其烦地追逐欧美各国业余摄影沙龙的奖牌。从1931年起至1948年，17年中他“累计入选国际沙龙为300余处，数量为千幅之上，可说是位于高产的摄影艺术家，而入选作品中又以集锦摄影作品占多数”。（注：《摄影大师郎静山》中国摄影出版社2003年5月版，P100，陈申《郎静山和集锦摄影》）郎静山现象是中国现代视觉文化史中的一个非常值得研究的案例。应该说它给后来的中国摄影人带来的多是负面的影响，在很大程度上使最具现实主义特点的摄影长期游离在中国历史生活的边缘。另外，在中国影像文化的国际传播上，它也在有意无意之间给西方世界塑造了中国的“他者”身份，进一步助长了西方中心主义带有殖民色彩的东方想象，即中国还是尚待开化的长袍马褂的中世纪景象。客观地说，如果将郎静山的“艺术”放在当时西方社会的情境中考研，倒颇有几分后现代艺术的游戏颠覆色彩，而且有前卫意义。但把他放在中国影像历史的画廊中判断，并把他祭到中国摄影颠峰的位置，就肯定是荒诞背谬了。因为时代、社会背景都搞错了，尤其是在郎静山自己一再声称自己的艺术，是“仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境”时，就说明他和他所处的时代艺术前沿根本就不搭界，和现实生活也毫无关系。
以郎静山为标志的旧中国艺术摄影所观照的对象是风景，但却又绝不是严格意义上的风景摄影，因为这些旧文人摄影师在对象中倾注了浓烈的个人兴趣。可悲的是这种兴趣没有时代的意义，不过是泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣，它是中国在进入现代化进程后封建士大夫文化最后的余音，而且荒谬地嫁接在最具现代性的摄影上。也因此，这一时期真正意义的风景摄影在中国是不存在的。
1949年江山易色以后，旧式的文人摄影在高歌浪漫的红色中国已无多少生存的空间。革命所带来的文化变异，不可避免地冲击和改变着摄影领域。影人的成份发生了根本性的变化，由革命队伍中来的“摄影工作者”成了中国摄影文化的领导者，而原来旧中国的摄影师则处于被领导和改造的地位。风景摄影也由旧文人感世伤怀的末世之态转变为奋进昂扬赞美山河的时代长歌。社会情境的变化必然带来语境的变化。上世纪50年代初期，出现了一个新的摄影词汇——风光摄影。这一词汇诞生的具体缘由是因为许多当事人已作古，现在无从可考。不过可以揣测的是，当时的始作俑者显然是希望该词汇具有更大的包容涵盖力，以期更为贴近摄影的本体性，即摄影的西文原意——“光(photo)绘(graphic)”。但这个转换没有顾及国际摄影的一般分类谱系，结果造成中国影人多年来的混沌。虽然大多数的人基本认同风光摄影的大致范围就是风景摄影，但也有相当多的人认为这个词汇和以往的文人艺术摄影有着精神上的联系。
但毕竟革命以后的精神情境与过去有着本质的不同。革命的摄影对自然物象的观照完全是社会的和浪漫的。风光摄影由过去的文人个人的心绪咏叹，变成激昂的集体的战天斗地的凯歌。自然的风景中，经常点睛的焦点是象征人类改造自然的物体。这一时期最为典型的摄影作品当属张甸的《声震山河》和敖恩洪的《油菜花》。《声震山河》是一幅逆光黑白摄影作品，其近景是交错的高压线塔，远景是横跨河面的铁桥上正在奔驰的列车。列车喷出的白烟和逆光造成的雾霭，让整个照片充溢着蒸蒸向上的蓬勃之气。这里的自然完全是人化的自然，是人类征服自然的礼赞，完全符合毛泽东思想战天斗地的精神，是中国人真正进入现代性历史的写照。中国人过去对自然是敬畏和祈求合一的，而今日则完全是征服的心态。这种转变并不是一种自然的蜕变，而是在强势政治意识形态下的激变。敖恩洪《油菜花》的立意和手法也与《声震山河》完全一致。这两张在当时有一定影响的风光摄影作品，典型的反映了进入社会主义现代进程的中国人的自然观，也预示了一种人和自然紧张、对立的关系的开始。
文人式的风景摄影在这一时期也没有完全消声匿迹。比如因起义军官身份而享受安逸生活的黄翔在1952年拍照的《黄山雨后》，还以歌颂社会主义美丽河山的名义参加1962年在罗马尼亚举行的社会主义阵营的国际影展，并获金奖（注：《中国摄影家辞典》山东大学出版社1985年6月版，P786）。蔡俊三、薛子江等从旧社会来的摄影家，也在这一时期有许多风景摄影作品。但他们的这类作品中已无多少那种避世伤怀的个人情绪，除了表面结构上的文人格式外，其内在精神和作品标题全部都是积极向上的歌颂范式，例如许多作品的视角一改小桥流水人家、孤舟帆影的画意格局，转向了劳动的田野。以下这段文字最典型地说明了当时风光摄影师的创作思维方式，“当他登上一个山丘，纵目四望，畦畦梯田，象银带一样闪闪发光，起伏不平的山坡上，有一条平坦的公路，传来了汽车的声音，薛子江的思想豁然开朗，他从这个平静的境界中领悟到积极跃动的因素，看到世世代代坚强不屈与大自然搏斗的坚毅精神，也看到社会主义建设的成果，给这山区增添了新的风韵，梯田、公路正是最有力的表征。‘装点此关山，今朝更好看’。当一辆汽车开过的时候，作者敏捷地按下了快门”（注：《摄影艺术赏析》龙熹祖著，四川美术出版社1987年6月版，P264）。可以看出，作者是饱含着激情的，但其形象思维方式却绝对是经验式的，他希望以摄影的手段图解生活。我们也可从中清晰地看到古典绘画创作的思路流程，只是山水旷野之间的那一叶扁舟或担柴樵夫换成了代表现代性的钢铁汽车，传统和现代绝妙地融为一体。
《黄山雨后》
摄影：黄翔
在此期间有两幅风光摄影作品具有极大的影响，它们是袁毅平的《东方红》和何世尧的《巍巍长城》。《东方红》拍摄于1961年，正是中国现代史上规模空前的造神运动发端时期。大跃进后的经济困难，和国际社会对中国的封锁，都激发了中国人民在逆境中的尊严意识。刚刚过去不久的抗美援朝胜利喜悦和大跃进鼓荡起来的革命激情，在舆论媒介的推动下，举国上下进入对领袖的迷狂崇拜和对民族主义的虚妄高扬。《东方红》以如火燃烧的绮丽朝霞，真实地反映了那个特定时期一个民族国家的意识形态和民族情绪。
《东方红》
摄影：袁毅平
1966年开始的文化大革命，将一切个人主义文化统统从社会层面上扫荡殆尽，风光摄影也被戴上“封资修”的帽子。但独有以笔名李进，实为毛泽东妻子江青的一幅风光照片《仙人洞》风行于世。这幅照片是江青在60年代初期拍照并请人帮助后期合成的（注：江青《仙人洞》照片拍照时没有上方的松枝，后请当时在中国摄影学会的尚进先生帮助在后期暗房制作的），1961年9月毛泽东特别为这幅照片赋诗七绝一首：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”这是一首充满政治隐喻和斗争暗示的诗，预示着一场天翻地覆的政治风暴来临之前的暗中酝酿。当文革风暴骤起后，江青的这幅普通风景照一下子又成为革命乐观主义精神的写照。原来遣情逸志的风光摄影，突然被赋予如此强大的政治内涵，中国古代文人以诗画言志的传统，在中国现代性斗争进程中又一次利用照片被胜利地彰显。这真是中国历史的吊诡。
继江青的《仙人洞》后，风光摄影在文革中再次风光是1974年在北京中国美术馆举行的，由解放军画报社记者车夫等拍摄的《南海诸岛之——西沙群岛》摄影展览。应该说这批风光照片开始出现现代意义上的风格，因为已经没有过去文人风景照片的那种仿画的范式，而是忠实地再现自然的风水。但这次展览仍然是政治的产物，是颂扬国家、民族精神的命题摄影，是和“高、大、全”文革文艺创作原则一样的，在摄影领域提倡的“红、光、亮”。不过，车夫在执行这个庄严的任务中，聪明地利用机会“审美”，拍了大量的海霞风景，以至让许多观众感到原本是反映西沙保卫战的展览有些不伦不类。这批照片后来在当时的解放军画报和人民画报等刊物上获得普遍的刊载，并得到高度的赞誉。
风光摄影大规模地崛起是在文革结束后的1979-1980年时期。在长达30多年的政治高压后，人们终于重新获得审美的权利。在1979年4月北京民间摄影团体“四月影会”举办的“自然、社会、人”展览中，风景摄影既悄悄又热热闹闹地出现了。这些照片中，没有高扬的政治意识和改造山河的豪情，而是十分个人化地对自然的观察和体悟。许多自然角落的即景，鲜活而生动。像秋天惆怅的落叶、春天羞涩的白杨、夏日午后的雨滴、冬天阴霾的雪后，都被年轻的四月影人以细腻敏感的视觉捕捉表现出来。许多照片显然是在那场刚过去不久的文革浩劫中拍摄的，所以它们带给人们黑暗回忆中闪光的人性记忆，折射出一场人性复归的潮声正在来临。而且非常可贵的是，这批风景摄影中绝少有旧文人摄影的仿画痕迹和落寞情绪，青春的萌动和富于生命的自然之间的交响，是它们感动观众的主要原因。它们同时也是中国真正现代性风光摄影的登场，因为风景终于获得了摄影师直视的尊重，而不是作为绘画式观看的元素碎片和政治诉求的镜像。摄影师在纯净的自然中寄予自己的情感，然后又从自然中净化自己的心灵。由于当时中国的经济还没有市场化，所以摄影师的拍照动机非常纯净，就是表达自己对自然的真实感受。这一时期，涌现了一批优秀的风景小品摄影师，他们是王志平、王苗、罗小韵、赵介轩、吕小中、孙青青等，其中王苗、王志平的《野外拾来的小诗》最具代表性。“小诗”中的自然，绚烂、多彩，洋溢着青春的悸动和活跃、晶莹的敏感，甚至有着些微的对以往灰色的抗争。它们和当时文学界正在崛起的朦胧诗，是声音和视觉在两个领域并行争艳、互相辉映的并蒂莲，折射着新时期思想解放和艺术启蒙的绚丽霞光。
与此同时，带有报道、观光性质的，专为印刷传媒使用的风光纪实摄影作品，也在蓬勃地发展。一批官方媒介的摄影记者是这一品类摄影的主要创作者。在当时摄影并不普及的情况下，传媒记者相对于业余爱好者有着优越的拍照条件和因体制方便而得到的特殊权力。他们最先摄影了当时刚刚发现的一些具有旅游观光前景的地理资源，九寨沟、张家界等随着这些摄影师的照片卓著于世，开始进入旅游者的视野。值得一提的是，这批照片开拓了中国带有现代性的纪实风光摄影先河，真正使风景摄影成为与印刷传媒和信息消费时代相匹配的影像资源。这些照片也表现了现代摄影的素质——细腻丰富的影调表现，真实生动的色彩还原，长短不同焦距的镜头视野效果，它们不是画意的，而是摄影的。一些优秀的摄影师推动了这一发展，他们是何世尧、茹遂初、任国恩、袁廉民、谢逢等。
还是在这个时期，以香港陈复礼为主要代表的沙龙摄影之风，强劲地影响和改变了大陆摄影师的口味和走向。20世纪英国人半殖民统治的香港，是一个有着长期沙龙摄影传统的地方。香港殖民码头式的经济，融汇了东西两方的文化。19世纪源于英国的皇家摄影学会，一直是香港业余摄影师的权威想象，它设定的荣誉名衔制度，至今都是鼓励和满足摄影爱好者虚荣心理的招牌和幌子。虽然专业的摄影人士早巳不屑于这类老式的摄影团体。但香港大量有钱的工商人士，在富裕以后所要的精神需求使其沙龙氛围一直热烈地维持。并不需要太多社会思想内容和唯美的沙龙格调，是人们紧张生活之外的必要排遣。香港作为免税的自由贸易港，各种各样的摄影器材丰富而且相对便宜，也是造成这种局面的原因之一。陈复礼原本是在越南经营粮油的华侨，业余爱好摄影，并已在华人影圈取得一定影响。1955年陈到香港发展，积极参与香港的沙龙摄影活动，并很快就在其中脱颖而出，成为佼佼者。陈复礼还投资摄影刊物，于1960年和1964年创办《摄影艺术》和《摄影画报》，也因此，陈复礼成为香港沙龙摄影的代表人物。由于其在香港的地位，陈复礼也一直和大陆中国摄影家协会（当时为中国摄影学会）保持较密切的关系，甚至在大陆文革期间也未中断。当文革结束，大陆文化复兴之时，外来文化引进的首选角色就是一河之隔的香港。香港作为融合东西方两种文化的奇异身份和当时在亚洲经济中的强势地位，在闭塞的中国内地成为人们对西方文明想象的替代物。香港的一切都是先进的，是域外先进文明的符号，这是当时内地中国百姓的基本共识。共同使用的语言也保证了双方交流的通畅，所以在改革开放之初，香港的文化经济地位非同一般。在这种情势下，1979年7月，陈复礼第一个在北京的中国美术馆由内地官方的中国摄影家协会举办了个人摄影作品展览。这个展览的影响是巨大的，制作精良的大幅面彩色照片和强大的香港身份背景，都使内地摄影家叹为观止，陈复礼也由此成为内地摄影师们仰慕和追捧的对象。陈复礼的摄影，以沙龙格调的唯美风光摄影为主，而且有很强的画意倾向。由于他与中国摄影家协会的亲密关系，该协会（也是当时惟一存在的摄影团体）控制的摄影媒体不厌其烦的宣传攻势都给人们造成其国际大师的形象。还非常孤陋寡闻的内地摄影界，根本没有足够的信息通道了解外部的世界，更别提建立完整的国际摄影文化参照系统了。而且香港、内地共属一个大文化圈，原来源远流长的画意经验，在此时特定的情境氛围，一下成为了当时的强势主流意识。陈复礼摄影获得如此巨大的影响，还和当时大陆正值对文革极左文艺进行反拨，文学艺术渐去政治化的潮流有关，所以它也迎合了时代社会的需求，具有一定的进步意义。1984年，陈复礼又在内地举办第二次个展。是次展览，陈复礼推出50幅“影画合璧”的作品。所谓“影画合璧”是陈请当时国内的一些著名国画家在自己的照片上“补笔”，也就是在照片上添画。这种“影画合璧”的照片一经在展览中出现，立刻引起摄影界的一片争议，认为不伦不类的批评声浪高涨。抛开陈复礼是否攀附大家的动机不说，以这种生硬的手法来强调摄影和绘画的关系，可见早期文人摄影的遗风对影人的影响有多么深重。陈复礼的尝试，人们本来可以以后现代艺术的眼光宽容接纳，但和郎静山一样，陈本人的思想绝无与时俱进的当代意识，反而在当时一再强调摄影的绘画因缘，因此遭至反对就理所当然了。
《仙人洞》
摄影：江青
《巍巍长城》
摄影：何世尧
1985年，一直被中国摄影界传为神话的安塞尔·亚当斯的展览，终于漂洋过海来到中国，在北京的中国美术馆成功举办。亚当斯成了第一个在中国展出原作的西方大师级的人物，人们也是第一次在近距离大规模地接触西方大师原作，参观展览的人如过江之鲫，在赞叹声中领略了分区控制法的魅力。一些孤陋寡闻的报纸传媒的胡乱评论，将亚当斯说成是沙龙画意摄影大师，奠定了后来多年对他的误读神话，也进一步助长了中国摄影界对风光摄影的狂热。
在沙龙式的风光摄影已经确立了在中国摄影生态中的主流地位以后，上世纪80年代后期和90年代初期，风光摄影发生了一次转向。这个转向是由华裔美国人李元的影响造成的。李元是一个大学的物理学教授，在业余时间酷爱摄影，并以美国风光为主要题材，他的摄影基本属于风光小品，并强调摄影和绘画有着完全不同的特性。他认为，“在摄影作品里，更重要的是摄影者在现实环境里找到了什么，而不一定只是画面上唯美的形式。换句话说，照片的画面固然是表现抽象的手段，而照片真正的价值还在于从实际环境里所得到的启示”。（注：《瞬间遐思——李元风光摄影集》，上海文化出版社2000年9月版，P8）李元的风光小品摄影非常完美地突出了他这一主张。他的作品有着非常精彩的摄影表现，所拍风景灵动、真实和富于生命感觉，充满了活力，反映了他内心对大自然深刻的理解和诚挚的感情。李元善于用中长焦距镜头截取自然风景的“断片”，作品完整干净，有东方人以小见大的哲学意识，显得视角独特，在美国的风景摄影界小有影响。李元和中国摄影界的第一次接触是在上世纪80年代中的北京，但范围局限在当时摄影界的高端圈子内。虽然那次北京之行后，摄影刊物也介绍过他的作品，但还未获得广泛的影响。90年代后，随着中国摄影热潮的高涨，他也不断回国讲学，影响逐渐扩大。一些年轻的国内摄影师在他的风格影响下，开始强调风光摄影的纪实主义倾向，强调真正的摄影效果，因而原来那种沙龙仿画式的风格渐趋式微。如若说中国今天的纪实主义风光摄影取得一定的成绩，李元的影响应功不可没。不过应该指出的是，实际上在李元影响之前，前述王苗等人在上世纪80年代初期的风光小品摄影和李元是不分伯仲的，之所以没有获得李元这样的影响，恐怕是缺少李元的舶来身份和一以贯之的守持规模。
今天的中国风光摄影，在沙龙意识和改革开放所带来的社会财富急剧增长的背景下，已经蔚为大观。贫穷积弱多年的中国人，终于有一部分过上了衣食无忧的富裕生活。按马斯洛动机心理学的揭示，当人们满足低层次的生理需要后，向上依次是安全、爱与归属、尊重和自我实现的需要。自我实现指创造潜能的发挥，追求自我实现是人的最高动机。艺术，显然是完成这一人格特征的主要手段和途径，现代机械电子性的摄影，于是成了大众迈进艺术殿堂的便捷手段。摄影主要是一门“看”的艺术媒介，不需要其他技艺的准备和修炼，掌握了一些必要的简单技巧就可以上手了。虽然怎么“看”，是个非常庞大甚至有些复杂的话题，但优美的“看”对任何人都并不难。恰恰风光摄影基本上属于在优美的“看”的范畴内，“优美”的简单理解就是“漂亮”和“好看”，摄影是最容易做到此点的。摄影镜头的焦距是选择怎么“看”的最好工具，至于“漂亮”只要等待自然美丽的时刻和正确的曝光就可以了。曝光在早期的摄影中还算是门经验的技艺，但在技术消费时代的今天，这门技艺主要是由相机生产厂商来替使用者完成的。摄影的艺术属性中过多的“他性”，决定了它的大众性。当大众的物质生活水平可以轻松消费摄影媒介时，摄影就理所当然地成为大众的艺术媒介，而风光摄影又是这种消费中最主要的内容。
风光摄影大众性的另一必然，在于它是探险、旅游观光的下游产品。在富裕起来的人群中，旅游越来越成为人生的基本必要内容。对这一内容的基本记忆则由摄影来承担，风光摄影由此就必然众多。不过风光摄影反过来又促进了旅游的开发，他们之间形成了一种互动性的关系。近年来中国的摄影热潮，和各地借用摄影作为地区开发推广手段，有着千丝万缕的关系。各旅游开发区频繁举办各种带有商业色彩的摄影比赛，风光摄影是这类活动中的主要产品。值得指出的是，这些摄影比赛，它的组织手法、比赛规则和评判内容标准都是沙龙性质的，而且形成了一套完备的文化制度。所以风光摄影在当下的中国，是和沙龙摄影不分彼此的。
由此带来的问题，是风光摄影离其早期的风景摄影越来越远，它的含义越来越宽泛，几乎不涉及社会生活内容的照片都被归类在风光摄影里。像本来应属于动植物自然类的摄影，也被归类到风光摄影。至于以自然为素材进行主观处理的艺术摄影，和纯自然的风景摄影就完全混为一谈了。90年代以来，随着计算机数字技术的进步，人们在风光摄影上更是“为所欲为”了。像对风景色彩进行后期的强化处理，将风景弄得俗艳无仳，或对自然物象随意移花接木，弄巧成拙，现在已蔚然成风。可以从时下的一些摄影师的画册和获奖照片中看到，真正的风景自然越来越少。许多照片中，天空蓝得像一汪墨水，山头红得像泼上了鲜血，月亮大得像碾米的碾盘，就像许多北方城市的中心广场上，人们滥用塑料花树装点寒风料峭的冬季，既不伦不类又匪夷所思。另外，风光摄影师们几乎从不用客观实在的说明文字来界定自己的作品，原本是明白易懂的纪实性风光作品，交代出时间、地点即可，却非要附庸风雅、不得要领地诗意命名，影响了人们观看赏阅真正的自然。这些皮毛拙劣的所谓“创作”，都暴露了中国人时下自然文化观念的病态和野蛮浅薄的表面追求。对于自然的态度，往往是考察一个民族文明的重要指标，把自然看作是自己的家园和不可侵犯的民族，必然是一个最懂得珍爱自己的有希望的民族。遗憾的是，我们现在对自己家园的理解还处于幼儿阶段，铺天盖地的、充满人为造作的风光摄影照片，就是佐证。
百年多来的中国风光摄影，见证了国人和自然的关系，也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。由模仿古画，到讴歌权力和生活消费，中国的风光摄影实际上和它的真正对象一直存在着距离，显得过于艺术化。对自然过分的艺术化观看，深层的原因是我们骨髓深处的农民意识。两千多年的农耕文明，造成我们视自然为掠夺和攫取的资源，而不是生命相依的伙伴。我们缺少对自然的崇敬，而用一种所谓对自然“审美”的艺术沙龙眼光来主观地观看自然，这导致相当长的时期，风光摄影成了游离开中国现代性进程之外的畸形存在。好在近些年来，一些风光摄影师们开始意识到这个问题，让我们从他们的作品中重新又见到自然的光彩和神韵。中国风光摄影的历程一路坎坷崎岖，相信随着社会现代化进程的不断深化，自然与人的关系会越来越被人们所珍视，自然一定会得到我们真诚的拥抱。我们会看到越来越多的和摄影师心灵真正交融的风光摄影作品，那将是我们民族文明最有希望和最美丽的风景。
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