杜律：生命的形式，本文主要内容关键词为：形式论文,生命论文,杜律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘要】 杜甫后期致力于抒情诗形式的研究，力图创造诗歌独特的语言，表现诗歌独特的境界。古今时空交错，语法服务于感受，是杜律的重要创造。杜律的“逻辑”与“秩序”是：以情感生命的起伏为起伏，极力追摹生命的节奏，让诗的形式之律动与人的内在生命之律动同步合拍，由此焕发出诗美。
【关键词】 时空交错 生命律动 古事今情 艺术幻境 意象 直觉 通感 秩序
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陈寅烙《读哀江南赋》有云：
兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥、今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。[①]
陈氏乃历史学大家，却深识文学之特质，寥寥数语，揭示了文学乃以古事今情别造艺术幻境之手段。以此解读杜甫的律诗，尤易入。
杜甫《遣忧》云：
乱离知又甚，消息苦难真。受谏无今日，临危忆古人。
纷纷乘白马，攘攘著黄巾。隋氏留宫室，焚烧何太频！
——《读杜心解》卷三之三
通篇以古事叙今情，“白马”指南朝作乱之侯景事，“黄巾”指后汉张角起义事，加上隋宫之焚，是古今时空的再造。也就是说，从纷乱的往事的回忆中，我们依稀“看到”当时吐蕃入侵长安唐帝仓猝出逃的情景。然而，这决非纪实，其中根本没有一点点实景的描写，仅仅是我们置身往事的联想，是“经验”的再现。它既不是往事的实指，也非眼下的场景，它只是用虚幻的经验重构的幻境。只有一样是实实在在可感受到的，那就是诗人当时沉痛的情感，在“临危忆古人”的屏幕中呈现。
再如五律《滕王亭子》：
寂寞春山路，君王不复行。古墙犹竹色，虚阁自松声。
鸟雀荒村暮，云霞过客情。尚思歌吹入，千骑拥霓旌。
——《读杜心解》卷三之四
古墙虚阁，竹色松声，是眼前景，但末句于极荒寂中忽见千骑歌吹，由实入虚，古今时空交错，造成艺术幻境，而“过客”向往昔日太平繁华、伤今战乱频仍之情沁入人心。杜律的这种表现手法与其古体诗中的表现手法有明显不同。萧涤非先生曾指出：“在反映人民生活和一般社会状况方面，他，几乎没有例外的一概使用伸缩性较大、便于铺叙描写的古体诗。……至于个人（比较的说）的抒情，则大都用律诗。”[②]杜甫曾自称“忆在潼关诗兴多”（《览物》），入蜀以前，杜甫精力主要集中在及时反映社会生活，创作出《兵车行》、“三吏三别”等杰作。入蜀后，由于偏在一隅，远离中原那火热的政治中心，生活也较安定，所以颇倾心于形式的讲究，自称“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），写下大量的律诗。[③]不妨说，杜甫后期致力于抒情诗形式的研究，力图创造诗歌独特的语言，表现诗歌独特的境界。古今时空交错，“别造一同异俱冥，今古合流之幻觉”，便是杜甫基于对优秀的文学传统的理解，并引入律诗创作的一个重要的创造。杜甫这一良苦用心并不是人人都能理解的。徐增《而庵诗话》云：
论诗者以为杜甫不成句者多，乃知子美之法失之久矣。子美诗有句、有读，一句中有二、三读者，其不成句处，正是其极得意之处也。
将杜子美“极得意之处”认作“不成句”的显例是“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》其八）一联。有人认为此联“简直不通”，为之辩者，或云“倒装句法”，或云“语序颠倒”，或云“倒剔”，都仍然以惯常的语法秩序做尺度，于杜甫别造诗家语言之良苦用心尚未会意焉。南宋赵次公反对“倒装”说，云：
若杜公诗则不然，特纪其旧游渼陂之所见，尚余红稻在地，乃宫中所供鹦鹉之余粒。又观所种之梧，年深即老却凤凰所栖之枝。既以红稻、碧梧为主，则句法不得不然也。[④]
此说为后来“举鹦鹉、凤凰以形容香稻、碧梧之美”一说张本。《读杜心解》则进一步说：
“鹦鹉粒”即是“红豆”；“凤凰枝”即是“碧梧”。犹饲鹤则云：“
鹤料”，巢燕则云“燕泥”耳。
浦解将主宾更紧密地给合成一个“合成词”，虽然有的学者“嫌庸俗呆滞”，[⑤]但不能不承认浦解触及了杜诗语言一个特色：将景物与情志“化合”为一个有机的意象。萧涤非先生在《杜甫研究》中曾指出杜诗“有以名词作形容词用的”，如：
篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯（《秋尽》）“香稻”联与此相类似，“不是什么倒装句”。[⑥]还可以举一些例子：“天寒邵伯树（《巴山》），“厌为成都卜，休为吏部眠”（《游子》），“春风回首仲宣楼”、（《将赴荆南寄别李剑州》），“杜酒偏劳劝，张梨不外求”（《题张氏隐居》），“池要山简马，月静庾公楼”（《秋日寄题郑监湖上亭》），“南菊再逢人卧病”（《夜》），“看君宜著王乔履”（《七月一日题终明府水楼》），“卜筑应同蒋诩径，为园须似邵平瓜（《舍弟观赴兰田取妻子……》）等等。其中一些“以名词做形容词”的效果便是造成古今时空的交错。如“池要山简马，月静庾公楼”一联，马乃今日之马，楼乃今日之楼，却冠之以古人山简之马，庾公之楼。《读杜心解》于《秋日寄题郑监湖上亭三首》题下笺云：
湖亭在江陵，公尚未到，故之诗全不实写亭景，都就宾朋文宴上结想，以致即欲出峡之情，直作一封尺牍看。
诗其一录如下：
碧草违春意，沅湘万里秋。池要山简马，月静庾公楼。
磨灭余篇翰，平生一钓舟。高唐寒浪减，仿佛识昭丘。
原来只是想象之中的幻境：主如庾公之雅兴，客如山简之风流。它只是经验材料的再组织，“别造一同异俱冥，今古合流之幻觉”，郑监湖亭浮现出栩栩如生的宾主相得的场景，而诗人出峡之情也就具有了血肉。于是乎“山简马”、“庾公楼”也就不仅仅是“名词做形容词用”的语法现象，而是诗人独自的创构。这种有生命的“合成词”还可以推而广之，如“天畔登楼眼，随春入故园”（《春日梓州登楼二首》），“画图省识春风面”（《咏怀古迹五首》），“清江锦石伤心丽”（《滕王亭子》），“影著啼猿树”（《第五弟丰独在江左》），云云。何谓“登楼眼”？有人评“思妇楼头柳”云：“除却楼头不是柳。”“思妇”与“楼头柳”已经长在一起，成了“连体儿”了。“登楼眼”亦如是。再如“影著啼猿树”，是杜甫身羁峡内，日依峡间之树，日闻树上之啼猿，身影已如同达摩面壁而影著石里一样，“影著啼猿树”五字断断不可分离，是杜甫思乡之心与啼猿峡树的有机结合。“清江锦石”之丽，也同样著上杜甫的“伤心”而不可磨灭。至如“乾坤万里眼，时序百年心”（《春日江村五首》），不但“万里眼”、“百年心”各成有机整体，便是此十字，也断断不可分离，血脉一贯也。
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以上云云，关涉到诗歌语言的情感性质。诗歌语言与做为推理性符号的普通语言不同，乃在于诗人用语言材料创造“意象”，是“一种诉诸于直觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西”。[⑦]杜诗语言典型地体现了这一特质。
在杜甫的律诗中，语法往往要服务于感受。如：“春水船如天上坐，老年花似雾中看。”（《小寒食舟中作》）此句或出自沈佺期《钓竿篇》：“人疑天上坐，鱼似镜中悬。”但沈诗是以此形容水之清空，杜诗却重在人的主观感受。“人疑天上坐”与普遍语法并无相悖之处，而“春水、船、如天上坐”，全句应为：“春水之上乘舟，有如天上坐”，杜甫借助一联之间的对应，让语法比较正常的下联“老年（时）花似雾中看”带出上联“春水”、“船”“如天上坐”之间的语法关系。于是春水荡漾中乘舟的恍惚与老年时看花之朦胧的感受便有了一致性。再如《避地》有云：“诗书遂墙壁，奴仆且旌旄。”这在普通语言中是“不通”的。此联在该用动词的地方却用了关联词，这并非语法的需要，而是为了精确地传达诗人的感受：在战乱中斯文扫地，诗书只好藏入墙壁间，而武夫则得志，连奴仆也因战功而树起旌旄！遂，不得已也；且，见诗人之蔑视与不平也。“诗书”与“墙壁”之间，“奴仆”与“旌旄”之间不是靠语法胶粘起来，而是拱桥似的靠意象块与意象块之间对抗的张力贴紧的。还可举个例子，如：“日月笼中鸟，乾坤水上萍。”（《衡州送李大夫七丈勉赴广州》）《读杜心解》笺曰：“日月，至动也，自留滞者值之，觉年年坐困；乾坤，至常也，自流离者处之，觉在无根。”（卷三之六）其实不必如此周折费神，读者从“日月”与“笼中鸟”，“乾坤”与“水上萍”之间的极不相称，便可直觉到作者内心的郁闷。同类如“乾坤一腐儒”、“白发千茎雪”云云，已是杜诗中常见的“语法”了。
杜律“语法”总是将强烈的印象放在凸出的位置。如“乱石闭门高”（《崔驸马山亭宴集》），乱石高耸，中间插入“闭门”，并非乱石因闭门方高耸，而是为了突出惊异的感受：在此门内竟有如此高耸之乱石，不易藏者竟然能藏之，乃见崔驸马山亭园林之大、之深。再如“碧色动柴门”（《春水》），不言春水流经门外，光影摇曳于柴扉之上，却将感官所得最强烈之印象——“碧色”，直接凸现出来，成为“动”的主体。同样手法还可举“天地日流血”（《岁暮》），因安史之乱祸害深广，军队、百姓到处在流血与死亡，便直呼“天地流血”，战乱之酷烈给人直观的强烈印象。如果说这是用“部分取代全体”，或“全体取代部分”，尚有“理”可遁，那末“客愁连蟋蟀”（《官亭夕坐戏简颜十少府》）就近乎“不可理喻”了。《诗·七月》云：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”随着节令的变换，蟋蟀由外迁内以避寒气，所以赵次公注云：“蟋蟀字，见于《毛诗·七月篇》，以为岁候。”[⑧]然而，蟋蟀不止是岁候的象征，它的形象让我们记起“吟蛩”这一别称，它在寒风中的鸣叫声使“客愁连蟋蟀”成为可能。同样，“烽火连三月”（《春望》）以实连虚，造成时空的混一，给人奇特的感觉。黄鹤注云：“三月”指季春三月；浦起龙则驳云：“但如此则不成句法矣。”浦氏“考史”后认定：“此云‘连三月’者，谓连逢两个三月。”此注只能证明此公尚未彻悟此句杜诗。“烽火”属空间，“三月”属时间，之所以能“连”而“成句法”，是因为它不是客观世界之反映，而是诗人心灵世界之表现。它与“江春入旧年”（王湾《次北固山下》）同属诗家特有的“句法”，是诗人的感受，是时空在心灵中的通感。这种特殊的“句法”充分表明了杜甫对艺术意象的创构是自觉的，是有意创造虚幻的艺术意境。如“春风入鼓鞞”（《春日梓州登楼二首》），如“高城秋自落”（《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟》），如“月傍九霄多”（《春宿左省》），如“帝乡愁绪外，春色泪痕边”（《泛舟送魏十八仓曹还京》）等，都是“不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”（叶燮《原诗》）[⑨]。这也就是杜诗语言的情感性质：诉诸直觉，诉诸感受。
与杜诗语言的情感性质相配套的是：以形象代替概念、推理、判断。如：“万事已黄发，残生随白鸥。”（《去蜀》）万事如何？“已黄发”。残生又如何？“随白鸥”。这种禅林公案式的答非所问，正是杜诗意味深长之处。从“黄发”的形象中读者自悟出“万事已休”的断语，从“白鸥”的形象中读者亦自悟出“残生无着落”的断语。再如“肺病几时朝日边”（《十二月一日三首》），上句虽有“明光起草人所羡”的向往，但这“肺病”二字，已否决了“几时朝日边”的打算。而这些“推理”是从诗人提供的形象中读者自家得来，作者可没说。又“路经滟滪双蓬鬓”（《将赴荆南寄别李剑州》），则旅途之艰辛可知，“双蓬鬓”的形象饱含了游子的辛酸。诗人另有“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”句（《暮春题瀼西新赁草屋》），密集的意象间没一个动词，不下半句判断语，只让意象之间靠张力互相支撑，在对称中形成反差，互相补明了意义。至如“熏业频看镜，行藏独倚楼”（《江上》），极见含蓄，以“频看镜”的具体动作暗示书生老去功业无成的焦虑之情，以“独倚楼”的具体行为显示内心的寂寞与无奈。从这些富有个性的“句法”中，我们似乎感触到杜甫律诗有自家的“逻辑”，有自家的“秩序”。
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杜律有自家的“逻辑”与“秩序”，那就是以情感生命起伏为起伏，极力追摹生命的节奏，让诗的形式之律动与人的内在生命之律动取得同步合拍，并由此焕发出诗美。
先来看看律诗形式自身的律动。字词与音节同步的关系是汉语的特点，所以两句诗之间要整齐对称是容易的。《诗经》中已有这样的对句：“鱣鲔发发，葭菼揭揭。”六朝“四声”的发现，使诗人们掌握了汉语声调变化的规律。唐人律诗便是利用对偶与声调的两大规律，让修辞对称之美与声调变化之美结合起来，在一联中既整齐又富有变化，形成和而不同的美感。试读下面两组诗句：
丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲。
——曹植《赠白马王彪》
海内存知己，天涯若比邻。
——王勃《杜少府之任蜀州》
两组诗内容大体相同，但表达方式不同。曹诗比较散，王诗高度集中，并形成对称。“天涯”与“海内”构成巨大的空间，推开距离；“知己”与“比邻”又拉回来，贴得很近。十字之间形成的跌宕似河水几步间跌落为瀑布，具有冲击力。从声调上看，曹植平仄交替不整齐，读起来较生涩，增强了“散”的感觉；王诗则“仄仄平平仄，平平仄仄平”，平仄在同句形成交替，对句间形成相反的镜象似的对应。可以说王诗借助格律将曹诗原有的意思表达得更明朗，更紧凑，且流畅有气势。这就是律诗形式潜在的美学功能。杜甫巧妙地利用了这些功能，并借助其律动追摹心理的律动、情感的律动，由此将浓烈的情感注入格律之中，使之成为有生命的美的形式。
在森严的格律中从容地进行心理刻划，应是老杜首创。“仰面贪看鸟，回头错应人。读书难字过，对酒满壶频。”（《漫成二首》之二）一付漫不以心的样子，是疏懒的心理形象的再现。[⑩]至如“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”（《闻官军收河南河北》），同样是读书漫不经心，但表现的是狂喜的心境。下面结句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，并非实事，只是驰想，“双动”用法与“流水对”使还乡之思迅疾如飞，正体现此时诗人心灵的节奏。这种刻画有时具有很强的主观意味，如：“竹叶于人既无分，菊花从此不须开！”（《九日五首》）重阳是饮酒之日，却因老病孤独而“无分”（“竹叶”，酒名），因饮酒须赏菊，既不饮酒何必赏菊？故连累了菊花“从此不须开”。主观至极，诗趣亦至极。老杜不但于己，于人也体贴。如《又呈吴郎》通篇便是“反复推明”他人心理的杰作：
堂前朴果任西邻，无食无儿一妇人。
不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。
即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。
已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾！
——《读杜心解》卷四之二
人体会到贫妇人来扑枣的恐惧心理，所以“转须亲”。颈联最入微，萧涤非师对这两句有精妙的解说：
那寡妇一见你插篱笆就防着你禁止她打枣，虽末免多心……但是，你一
搬进草堂就忙着插篱笆，却也很象真的要禁止她打枣呢！言外之意是，这不
能怪她多心，倒是你自己有点太不体贴人。……这两句诗，措词十分委婉含
蓄。这是因为怕话说得太直、太生硬，教训意味太重，伤害了吴郎的自尊心
，会引起他的反感，反而不容易接受劝告。(11)
的确，从诗中我们不难体味到贫妇人恐惧的心理，也间接揣摸到吴郎插篱的用心，更重要的是还感受到诗人那善解人意、左顾右盼、小心翼翼、一心想为贫妇人说情的仁者之心。这真所谓“一击两鸣”，一枝笔写出三个人的心理。而全诗节奏和缓，有娓娓道来的意味，与所表达之心理内容相当和谐。而表达另一种强烈情绪时，则用另样的节奏，如《白帝》：
白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？
——《读杜心解》卷四之二
云方出城，便成倾盆暴雨，紧接下来似连锁反应，雨急江涨，自高处泻下，至峡争出，激浪如雷霆之斗，而苍藤古木遮蔽无光，使画面更觉阴沉。这是写景，更是写心——面对百姓被官匪逼得走投无路的惨状，诗人心如刀搅，正与山洪在峡中折腾、愤怒同。“戎马不如归马逸”，似急管繁弦后突然换了慢板，但以下三句长歌当哭，是哽咽后的一声长啼，令人不忍卒读。诗的节奏便是诗人生命的节奏，诗的律动便是诗人生命的律动！
杜律对心律的追摹还体现在重新组织感官材料，使之合乎心律的秩序。如七律《返照》云“返照入江翻石壁”，似乎在追踪客观事象的因果过程，但事实上在大自然中，这一运动过程（夕阳的射线“入江”，再“翻”上石壁），我们的眼睛是看不到的，将这一运动过程慢动作地再现，是诗的幻象。事实上，这一运动的轨迹是诗人“不可久留豺虎乱”那忐忑心绪的同步。《长江二首》云：“归心异波浪，何事即翻飞。”可为此句注脚。再如《江村》云：“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。”写出“长夏江村事事幽”的自然律动，但“自去自来”、“相亲相近”并非鸟儿的自我感觉，只能是诗人旁观的感受，所以说到底此自然律动是经诗人主观印证了的与心律同步的律动。至如“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》），自然界本是桃花、杨花纷陈杂下，黄鸟、白鸟穿错交飞，是杜诗用“逐”、“兼”二字化无序为有序。同时作品《曲江二首》亦云：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”精巧的对仗也给人井然有序的感觉。诗写于唐军克复长安不久、杜甫在左拾遗任上已携家来长安的758年春天。这是安史乱后朝廷初获“小康”的短暂时期，也是杜甫在皇帝身边当差唯一的一次机会。这对“窃比稷与契”的杜甫当然很重要，心态要比一生中任何一个“空奔走”的时期要安定，此期作品也不期然而然地显得秩序井然。“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。”（《奉和贾至舍人早朝大明宫》）“宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝。”（《宣政殿退朝晚出左掖》“香飘合殿春风转，花复千官淑景移。”（《紫宸殿退朝口号》）多少都体现了这种风格。
“新秩序”的组织，有时是循着心理感受的轨迹进行的。如：“经心石镜月，到面雪山风。”（《春日江村五首》之三）这样的语序是对诗人因强烈的感受才引起对事物的关注的思维轨迹之摹拟。再如：“青——惜峰峦过，黄——知桔柚来。”（《放船》）由第一眼的印象到引起感受的情绪，再到理性的判断，秩序井然，不正是“意识流”所追求的效果？试读《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
——《读杜心解》卷三之二
“发生”二字是关键。以下四句极力追摹大自然的律动，诚如仇注所称：曰“潜”，曰“细”，脉脉绵绵，写得造化发生之机，最为密切。然而这一律动也正是诗人情意之律动，浦起龙笺曰：“‘喜’意都从罅缝里迸透。”随着春雨之来，诗人心绪渐高，乃至尾联喜不自禁地替造化做了明日的安排：“晓看红湿处，花重锦官城！”诗的律动、自然的律动、心的律动，在同一节奏下取得和谐。
律动有时是在对抗的紧张中进行的。《宿江边阁》有云：
薄云岩际宿，孤月浪中翻。鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。
动与静的对抗造成紧张与不和谐。然而，这正是诗人“不眠忧战伐，无力正乾坤”矛盾心情的投射。再如“江涛万古峡，肺气久衰翁”（《秋峡》），雄强恒定与衰弱短暂的巨大反差造成对抗的紧张，显现出诗人心理的极大的不平衡，是浦起龙所谓：“到底有按捺不下气概！”（《读杜心解》卷三之六）然而杜律形式的生命感更多地是体现为思接混茫，虚实交错，情景交融，生成有机的整体。如《对雪》：
战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。
瓢弃樽无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。
——《杜诗详注》卷四
仇注称：“至德元载十月，房琯大败于陈陶斜，诗正为是而作。”官军新败，期待转空，心绪之纷乱正与急雪回风同。佚名氏《杜诗言志》卷三云：“瓢虽无绿，犹可以作绿想；炉虽不红，亦可以作红观。是极寒苦中一点生气自存，留以俟将来乱极反治之消息。”可谓“披文入情”。“火似红”是“炉存”引起的幻觉，正与此时诗人一战收复长安之期望虽破灭，而中兴之期待仍在的心境相似。浦起龙称此诗中间咏雪是“绾摄两头”（《读杜心解》卷三之一），也可以说是“愁吟”、“愁坐”中所见之心境正如雪景，且其间虚虚实实，幻境实景混茫一气，正是全诗有机结构的体现。浦起龙曾盛称杜甫《蜀相》诗云：“后来武侯庙诗，名作林立，然必枚举一事为句。始信此诗统体浑成，尽空作者。”（《读杜心解》卷四之一）原诗录如下：
蜀相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
——《读杜心解》卷四之一。
此诗之所以浑化，就在于虽句句贴切蜀相，却又意不在记叙蜀相，故无“枚举”之弊。我们解读此诗境的过程中，也就“解读”了诗人。诗人意不在武侯，而在诸葛亮与刘备之间“君臣相得”的人才环境。“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”所概括的不是武侯一生之无数功业，而是“君臣相得”这一封建时代贤人志士所向往的人才环境。这就是全诗血脉之所在，其他各句都由此流出。“何处寻”，“寻”字饱含诗人追慕之情；“柏森森”，不但是实景，也是时间的标志，更是“君臣已与时际会，树木犹为人爱惜”（《古柏行》）即爱戴之情的具象；“自春色”、“空好音”，诚如涤非师所解：“诗人的意图，正是要把祠堂的春景写得十分美好，然后再用‘自’‘空’二字将这美好的春景如草色莺声等一齐抹倒，来加倍突出对诸葛亮的倾慕心情。”(12)这首诗的感染力，还来自七律形式美本身，“作为一首七言律诗，它要求结构紧凑，对仗工整，声调和谐，语言精炼等等，所有这些优点，《蜀相》一诗可以说都具备了。”（萧涤非先生语）甚至连押韵，也用的是闭口收尾“十二侵”韵。（用闽南方言读之，犹见此特点。）这与全诗体现的深沉的内心情感世界也是相当一致的。(13)
美国符号论美学家苏珊·朗格有一段话有助于我们理解“生命的形式”，引以作结：
假如它是一首优秀的诗篇，它就必然是一种表现性的形式，……这种表
现性形式借助于构成成份之间作用力的紧张和松弛，借助于这些成份之间的
平衡和非平衡，就产生出一种有机性的幻觉，亦即被艺术家们称之为“生命
的形式”的幻觉。(14)
Rules and Forms of Du's Poetry:the Form of Life
Lin Jizhong
Abstract:During Later period of his life,Du Fu devoted himself toresearching on the form of the lyric poetry,strived to creat an unique language of poetry and display the unique state of poetry.Time and space crisscrossing in past and present,and grammar serving the experence and feeling belong to the important creation of Du's Rules and forms.The"logic"and"order"of Du's Rules and forms are:To follow the undulation of emotion life,to try very hard to seek and imitate life rhythm,let regular movements of poetry forms keep step with the iniherent regular movements of man's life,thus the poetry glows with a beauty.
Key Words:time and space crisscrossing,regular moverments of life,ancient matters and present sentiments,art dreamland,images,intuition,general feeling,order.
注释：
①陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，第209页，上海古籍出版社1980年版。
②萧涤非：《杜甫研究》，第88页，齐鲁书社1980年版。
③莫砺锋：《杜甫评传》，第235页，南京大学出版社出版。书中据《读杜心解》统计，杜甫入蜀前有五律154首，入蜀后则增至476首；七律入蜀前24首，入蜀后127首。
④拙辑《杜诗赵次公先后解辑校》戊帙卷之九，第1145页，上海古籍出版社1994年版。
⑤叶嘉莹：《杜甫〈秋兴八首〉集论》，第516页，上海古籍出版社1988年版。
⑥萧涤非：《杜甫研究》，第105页，齐鲁书社1980年版。
⑦苏珊·朗格：《艺术问题》，第134页，滕守尧等译，中国社会科学出版社出版，重点为引者所加。
⑧见拙辑《杜诗赵次公先后解辑校》，第1309页，上海古籍出版社1994年版。
⑨参看拙著《杜诗情感意象的一种构图方式》，载《文艺理论研究》1992年1期。
⑩“难字过”有多种解释，我是从全诗解读的，成善楷《杜诗笺记》126条“读书难字过”有评辨，可参看。
(11)萧涤非著：《杜甫研究》，第207页，齐鲁书版社1980年版。
(12)以上句解均参见萧涤非《杜甫研究·介绍杜甫的七律〈蜀相〉》。下引萧先生语同此，不另注。
(13) 此说得自己故厦门大学教授黄典诚先生。笔者在厦大攻读硕士学位时，曾聆听先生讲座。
(14)苏珊·格朗：《艺术问题》，第143页，滕守尧等译，中国社会科学出版社出版。