自我——心灵——梦幻——论维也纳现代派的审美现代性，本文主要内容关键词为：维也纳论文,现代派论文,现代性论文,自我论文,心灵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
19世纪末20世纪初，德语文坛上出现了多元发展的格局。在德国，自然主义文学的兴盛打破了传统的理想主义模式，美的东西不再是文学表现的唯一对象，丑的东西成为美学定位的标志。柏林成为这个新文学潮流的中心，而在奥地利，出现了与自然主义相对立的维也纳现代派。这个新文学现象在审美特征上一反传统，使艺术表现从客观转向主观，从外在转向内在，形成了以表现自我、心灵和梦幻为宗旨的艺术风格。伴随着维也纳现代派的产生，“现代派”和“现代性”问题也成为德语文坛讨论的焦点。1893年，作家霍夫曼斯塔尔在《法兰克福报》上撰文发表了对“现代性”这个概念的看法：“而今有两样东西显得十分时尚(modern)，那就是既剖析生存，又逃离生存。人们感兴趣的并不是那个情节，不是那种外在和内在生存力量的相互关联，不是威廉麦斯特式的学习生存，也不是莎士比亚式的世道常情；人们在解剖自我的心灵生存，或者在做着梦。……时尚的是在心理上倾听着草木生长的声音，倾听着那个纯粹幻想的神奇世界里的潺潺流水；时尚的是布尔热和佛陀……时尚的是剖析一种心境，一个叹息，一丝疑虑；时尚的是本能地、甚至梦游般地倾心于对那美的种种领悟中，倾心于一种颜色的和谐中，一个闪烁的隐喻中，一个神奇的比喻中。”①在这里，且不论霍夫曼斯塔尔试图把众多互不相干的事物都汇聚在“时尚”(modern)或者“现代”这个概念之下，使之成为一个错综复杂的时代现象的缩略符号，这段论述却生动地展现了一个时代的文化特质，这就是世纪转折时期的维也纳文化。而维也纳现代派正是这种文化在文学上的典型表现。霍夫曼斯塔尔在这里所强调的自我、心灵和梦幻也正是维也纳现代派审美现代性的标志。
一、维也纳现代派与柏林自然主义
维也纳和柏林当时同为德语文学两大中心。虽然它们的文学纲领和审美意识分别向着不同的方向发展，但正是在这种相互碰撞和相互影响中，维也纳现代派才日益显现出其独具特质的审美现代性.
1886年，柏林自由文学协会发表了现代文学十大纲领，其中明确地提出了“现代派”这个概念：“我们最高的艺术理想不再是古典派，而是现代派”。②随后，德语文坛上掀起了关于现代派文学和文学现代性的讨论。在这种话语氛围的影响下，奥地利文学批评家E.F.卡夫卡于1890年初在维也纳创办了《现代文学》杂志，(后更名为《现代评论》)。如果说这个杂志在创立的初期还或多或少地以柏林的自然主义为楷模的话，那么，巴尔1890年发表在《现代评论》杂志上的“论现代派”一文则是对一个新的文学纲领的呼唤。巴尔是唯一参与了柏林和维也纳两个中心的现代文学活动的批评家和作家。在柏林，他是自然主义最主要的杂志《自由舞台》的编辑；在维也纳，他成为“青年维也纳”的组织者和宣传者。巴尔在全面研究当时盛行于欧洲、特别是法国和德国文坛上的自然主义和绘画上的印象主义的基础上，指出了维也纳现代派既不会效仿“柏林的模式”，也不会循蹈“巴黎的老路”，而是要走出现代派自己的路来。③这篇充满挑战思想的文章，包含着巴尔对现代派在感知理论上的确立。按照巴尔的构想，追求艺术与生存的新联系要通过感知的绝对表现来达到：“除了人人感觉到的真实(Wahrheit)之外，我们没有任何别的准则可言。我们服务于这种真实……这就是我们要创造的新艺术。”④显而易见，巴尔把心理感知(empfinden)确立为现代派艺术的根本，他要把“感觉到的真实”“引入到心灵中去”，使之成为文学表现的根本对象。⑤在这里，巴尔所排斥的是巴黎和柏林的自然主义所推崇的外在描写，强调的是心理表现。这种艺术追求构成了维也纳现代派与众不同的特质，使其文学表现实现了从外在向内在、从社会到个人、从客体到主体、从外在环境到内心世界的转移。
如果说柏林的自然主义以表现社会现实为目的的话，维也纳现代派感兴趣的新对象则是自我、心灵和梦幻。但是在描写人的心理时，维也纳现代派又从柏林自然主义文学中吸取了细腻观察的艺术技巧，来描写新的表现对象：自我。由此，那些叙述作品，无论是施尼茨勒的内心独自，还是霍夫曼斯塔尔的心理分析，或者阿尔腾贝格的自我观察，都不再成其为传统意义上的描写，而是以乔伊斯式的表现方式，让自我心理不受任何逻辑规范的束缚，自然而然地表露出来。
当柏林的自然主义在寻求绝对的客观，要毫无掩饰地再现社会丑恶的真实时，自我、心灵和梦幻则成为维也纳现代派艺术表现的核心；与之相适应，一切可能体现其艺术追求的各种概念组合层出不穷：首先，“自我”构成作家(特别是霍夫曼斯塔尔)和批评家共同的话语。尤其在他们对“自我”的理解中，可以让人清楚地看到他们对个性分裂的认识，比如“遭受痛苦的自我与观望痛苦的自我之间富有意义的相互作用”，⑥“我们自我的另一半”，⑦“一个分裂的自我的痛苦史”。⑧“自我的两重性”，⑨“自我与世界，愿望与真实，梦幻与现实的矛盾”，⑩“自我是不可补救的”(11)等。在这种种对自我分裂的认识中，同时也表现出了一种与生存现实的两重联系，对生存现实的态度。其次，心灵也毫无两样。巴尔在《论现代派》一文中就一再强调“情感中的真实”，要让“这种进入心灵的真实变成心灵的东西，获取心灵语言，创造鲜明的象征”，并视之为他所倡导的“新艺术”的标志。(12)霍夫曼斯塔尔那“卓越的心灵分析”受到批评界普遍的关注。鲁道夫·洛塔在谈到维也纳青年艺术风格派的绘画时说：“心灵艺术，这就是青年艺术风格；他们就是要这样。他们和那些书本上学到的东西决裂了；他们用艺术家在自身所寻找到的情调，美的东西和高雅的东西取代了教授先生教给的那个‘情调’，那个‘美的东西’，那个‘高雅的东西’”。(13)对维也纳现代派的作家来说，艺术要“追寻的就是那孤独的心灵之谜”。(14)再则，“梦幻”也如此。如霍夫曼斯塔尔那“伟大的魔力之梦”，(15)贝尔—霍夫曼的小说《格奥尔格之死》的主人公那个错综交织的梦幻；还有施尼茨勒独幕组剧《阿纳托尔》中被主人公与其女友克拉当作“发问命运”而搬上舞台的催眠术试验，柯可施卡的插图小说《美梦中的男孩》等。
在与柏林自然主义抗衡中，巴尔对现代派的构想从一开始就是很具体的；他始终把维也纳现代派不同凡响的特质与他所推崇的作家联系起来。除了法国的巴雷斯、比利时的梅特林克以外，霍夫曼斯特尔是巴尔现代派构想的化身。1891年4月，巴尔在维也纳Griensteidl咖啡馆结识了当时还是中学生的霍夫曼斯塔尔，并于1892年元月发表了《洛里斯》一文。在这篇文章里，巴尔借着对自己在维也纳发现了新派诗人洛里斯，也就是霍夫曼斯塔尔的过程，描写、抒发了他对维也纳现代派文学氛围的感受和新的美学思想。这篇评论的内容和形式使他联想起了自己的楷模布尔热：“这里终于出现了一个心理学家和心理分析家”。(16)巴尔不禁感叹奥地利拥有这样有意藏而不露的艺术家。他为洛里斯的神情和举止所折服：“人们打眼一看就知道他属于现代派，渗透在他的一字一句里，他包容了现代派发展的全部联系，从左拉主义的终结到巴雷斯和梅特林克，包容了现代派不可抗拒的超越自身的发展过程”。洛里斯代表了巴尔主张的现代派精神，因为他“只是用神经，用感官，用大脑在经历”。(17)随着洛里斯的出现，巴尔在《论现代派》中所追寻的那个时刻来到了；“一切外在的东西终于变成内在的，这个新型的人是新的人性一个完美的比喻”。(18)洛里斯因此实现了维也纳现代派的希望。
二、维也纳现代派与马赫和弗洛伊德
在文学主张上，柏林的自然主义始终是一个必不可少的与维也纳现代派相对立的角色。只有两相比较，维也纳现代派文学围绕着自我、心灵和梦幻的美学特点才突现出来。1893年，巴尔发表了著名的《克服自然主义》一文，宣告了维也纳现代派与自然主义的彻底决裂：强调表现人的神经、意识、下意识、心理和内在情感的“新理想主义”。(19)
从思想史上看，维也纳现代派超越传统的审美意识，主要源于马赫哲学和弗洛伊德的精神分析学。
奥地利物理学家和经验批判主义哲学家马赫，通过物理研究的途径打开了通往“自我”的路。他认为，物是感觉的复合。世界是人们感觉的总和，没有绝对永恒的物体；组成物体的各种要素仅存在于人的感觉中，所以都是变化不定的。从其感觉复合论出发，马赫把“自我”化解成一个相对稳定的感觉层面，化解成要素。而这种感觉的要素使得人对自我从整体上去把握和认识成为不可能，故得出“自我是不可补救的”，(20)也就是说，人不可能感觉到自我是一个统一体，只会感觉到瞬间的复合。马赫的名言是：“不是自我是第一性的，而是要素(感觉)……自我是由要素构成的”。(21)文学批评家巴尔称马赫的哲学为“印象主义哲学”，(22)并且把这种“自我的不可补救性”在维也纳现代派中发扬光大。对他来说，自我不过是“一个名称。它不过是一个幻想。它是我们实际上需要的一个权宜之计，是用来组合我们的想象的”。(23)他认为，世界上的事物“无一不处在不可阻挡的消失和变化的过程中”，永恒的变化是一切事物的本质。(24)现实存在是飘忽不定、瞬息万变的。马赫的“感觉分析”和对自我的认识成为维也纳现代派克服自然主义不可缺少的审美基础。当自然主义把文学当作环境决定性格的工具时，维也纳现代派追求的则是无逻辑限制的心理状态的表现。与此同时，马赫的相对主义认识论，也使得文学上的审美对象发生了根本性的变化，一切平平常常的东西都会成为自我感觉的再现。这是因为，当价值相对主义成为构建整个生存世界的核心时，审美对象也自然趋于随意性。正如里尔克说的：“一切事物都可能是那个可爱的上帝”。(25)在霍夫曼斯塔尔的《一封信》中，对钱多斯无关紧要的物体也就成为本质性的感觉：“一只喷壶，一个被丢弃在田间的耙子，一条正在晒着太阳的狗，一片冷冷清清的教堂墓地，一座小农舍，这一切都会成为我自白的容器。”(26)
如果说马赫的“感觉分析”导致了价值相对主义，一切认识都取决于感觉，自我是不可补救的话，那么，弗洛伊德的精神分析学则是以心理治疗为宗旨，让自我恢复本原状态。当然，这种治疗的先决条件之一就是发现需要这种治疗的病态心灵。正是在维也纳现代派兴起之时，人的心理成为维也纳医学研究的目标。与之相联系，神经病学家弗洛伊德成为心理学家，直至精神分析学家。就像立足于物理学研究而对认识论的思考使得马赫的“不可补救的自我”成为必要一样，精神问题，自我和心灵的缺失成就了精神分析学。弗洛伊德所说的“心灵”与马赫的“自我”几乎没有什么大的区别。而弗洛伊德在其心理治疗中力图要达到的，终归是恢复一个统一的自我，也就是主体。他的“心灵”是会得到治愈的，而马赫的“自我”则是不会再恢复的。为了能够治疗所谓病态的心灵，弗洛伊德从“自我分析”出发，(27)最终发现，梦幻是欲望的实现，一个被压抑的欲望的实现，替代了行为。(28)这种对梦幻的阐释就使得梦幻成为确定心理的手段。在这里，梦幻的“现实地位”被重新定义，其非现实一反迄今的所有经验，被确定为现实，因为对弗洛伊德来说，“梦幻图像是一种记忆”，“具有隐秘的意义”。(29)正是由于梦幻的非现实地位被取消了，所以，梦幻才被正视，并且成为科学和艺术认真探讨和描写的对象。正如霍夫曼斯塔尔所描述的：“我对梦幻说：‘留在我身边吧，但愿你是真实的！’而对现实说：‘但愿你是梦幻，消去吧！’”。(30)如果说本来一直被置于非现实地位的梦幻在此获得了现实意义，即便它不是现实本身，却始终包含着现实，那么我们可以说，弗洛伊德使梦幻变成了语言，成为认识自我的手段，这标志着一个新的自我意识的崛起。正因为如此，这种需要得到“理解”的“梦幻语言”成为维也纳世纪末情绪最重要的标志之一；(31)这个时期的艺术、音乐和文学所表现的主题与弗洛伊德的理论如出一辙。毫无疑问，从这个意义上说，无论是克里姆特的绘画，马勒的交响曲，还是霍夫曼斯塔尔的《梦幻和死亡》、贝尔-霍夫曼的小说《格奥尔格之死》中的梦境，或者施尼茨勒的《梦幻小说》等，都是表现梦幻的经典之作。
对于梦幻的偏爱也表现于当时的艺术讨论之中。在《论颓废派》一文中，巴尔直言不讳地指出：自然主义“一再要求艺术绝对不是任何别的东西，艺术就是现实，全部的现实”。与之相反，颓废派，也就是巴尔所倡导的维也纳现代派，则“要求艺术是非现实的，是梦幻，是地地道道的梦幻”。(32)因为梦幻是生存现实的映像。当那个无意识的东西，也就是那本原的现实在梦幻中得以表现时，那么梦幻便自然而然地成为了文学和艺术钟爱的对象。不言而喻，文学和艺术以这样的方式来表现，这无疑与弗洛伊德的释梦理论一脉相承。再说，弗洛伊德的分析是从主体也就是他所说的心灵开始的，可以说与马赫对自我的思考殊途同归。那么弗洛伊德随之而来所运用的治疗方法则是以语言这个构建的要素为出发点。因为在治疗时，心理病人应该借助语言来联想到自己做梦时所想到的一切。可以说，在弗洛伊德的精神分析学和心理治疗中，梦幻变成了沟通人与生存的文本；它不再是传统意义上的虚无缥缈的东西，而是一种需要去阅读、阐释和理解的文化建构，涉及的是“阐释那些暂时显得像谜一般的社会结构形式。”(33)
三、施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔作品中的维也纳视角
施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔是维也纳现代派两个最杰出的代表。施尼茨勒从心理医生转为职业作家，被誉为弗洛伊德在文学上的“双影人”；年轻的霍夫曼斯塔尔刚一步上诗坛，就被推崇为现代派的化身。毋庸讳言，正是这两位作家以不同的方式表现了自我、心灵和梦幻这些一反传统的主题，无与伦比地体现出维也纳现代派独特的审美意识。无论如何，在德语文坛上，没有一个作家能够像他们一样，如此鲜明而委婉，并采用如此独特的形象来展现孤独的自我、主体的沉默和人的隐秘欲望。无论是霍夫曼斯塔尔《一封信》中的名言：“我完全失去了有联系地思考或者表达任何东西的能力……那些我为了表达任何一种见解而自然要使用的抽象语言，如今在我的嘴里像霉腐的蘑菇一样化解”，(34)还是施尼茨勒《帕拉切尔苏斯》剧尾的警句：“一个意义/只会被寻找它的人找到。/梦幻与清醒/真实与谎言交织在一起。/无处有安全存在。/我们对他人一无所知，对我们一无所知；/我们始终在表演，/知之者为聪明”，(35)都是对世纪转折时期的维也纳视角最深刻的写照。施尼茨勒的独幕剧《阿纳托尔》和中篇小说《古斯特少尉》，霍夫曼斯塔尔的《一封信》都是对这种视角最真切的表现。
首先，施尼茨勒最早发表的《阿纳托尔》(1892)就已经使得这个视角的全部特征突现出来。这出剧是由七个相互联系又相互独立的独幕剧组成的，贯穿全剧的中心人物是阿纳托尔，一个名副其实的维也纳花花公子。其中第一个独幕剧《发问命运》构成了全剧的核心。这出剧涉及真实与谎言问题，弗洛伊德潜心研究和治疗歇斯底里病时描述的催眠术现象，施尼茨勒在其中运用的“无意识”概念，还有在阿纳托尔这个人物身上日益明显地表现出失去完整语句、结构和运用语言的能力等等，这些令人眼花缭乱的主题确实给读者的阅读和理解带来了不少的困难。但从整体表现来看，施尼茨勒在这里着意表现的是主人公的自我问题。在《发问命运》中，阿纳托尔当着自己的朋友马克斯的面，对女友克拉施以催眠术，目的是要弄明白女友是否忠实于他。克拉应该在睡眠中讲真话。阿纳托尔既想以此“获得真实”，却又认为“除了偶然之外，什么都不存在”。(36)已经进入睡眠状态的克拉甚至宣称说：“我会说真话的”。(37)可是阿纳托尔却不敢问克拉，因为他害怕克拉说出欺骗他这个“真正的真实”。于是，他便寻找一切可能的借口。他最终的借口就是那“无意识”，也就是弗洛伊德那个不会说谎的无意识：
阿纳托尔：因为我刚刚还想起了什么。
马克斯：想起什么呢……
阿纳托尔：无意识！
马克斯：什么无意识？
阿纳托尔：也就是说我相信无意识状态。
马克斯：原来如此。(38)
独幕剧《发问命运》以文学的方式展示了弗洛伊德在医学上所研究的催眠术现象。但显而易见，施尼茨勒在这里要表现的绝对不仅仅是催眠术，无意识，精神病-心理问题，他着意要揭示的是认识理论问题，现实与非现实，真实与幻想，存在与假象等，而自我或者主体没有了区分和认识这些问题的可能，因为对阿纳托尔来说，自我已经陷入了一种不可克服的矛盾和危机之中，失去了认识和判断所谓爱情的能力，自我本身已经成为需要探讨的问题。
如果说《发问命运》开创了挖掘自我心理的先河，那么，中篇小说《古斯特少尉》则是现代派文学的一部经典之作。在这里，作者第一次把“内心独白”手法引入到德语文学之中。施尼茨勒以此开始全面地向人的心灵纵深进击，探索人物内心深处的奥秘。叙述者深深地藏身于叙述对象之后，作者刻意展示的是古斯特少尉在其荣誉观受到伤害后稍纵即逝、飘忽不定、捉摸不透的心理活动，外在的情节自始至终被融化于少尉神经过敏的内心独白中，通过跳跃不定的心理语言描写，那些互不关联的心理过程仅仅表现为相互交错的回忆片断，时断时续的情绪瞬间，一系列的幻觉和梦境，突如其来的意识逆转和违反常理的荒诞念头，下意识的冲动、只言碎语的讲话方式等。在这里，古斯特的自由联想代替了逻辑思维，意识活动充满随意性；“心理时间”取代了物理时间，打破了传统的时空。展现在读者面前的是一个由直觉与幻觉、记忆与印象、想象与幻想、梦境与现实交织成的心理万花筒。《古斯特少尉》以充满梦幻的意识流动手段，从“内部”勾画出了一个异化的自我，一个变态的心灵，一个分裂的主体。难怪弗洛伊德在谈到施尼茨勒的作品时，“总是觉得在诗的外表后面找到了同样的假设、兴趣和结果。它们对我来说，熟悉得就像是自己写的一样”。(39)
同施尼茨勒一样，霍夫曼斯塔尔也在表演着“我们心灵的喜剧，我们今天和昨天感觉的喜剧”。(40)在他的早期诗歌中，梦幻是生存不可分割的一部分，诗人“在梦幻般地感受着一切人的命运”。“人、物、梦”“三位一体”。(41)在弗洛伊德赋予梦幻以现实地位的背景下，霍夫曼斯塔尔这些极具象征意义的梦幻描写自然也可以被理解为一种与众不同的生存感受。他那著名的《一封信》便是作者独具风格的审美意识的自白。作者是在文学上业已功成名就的坎托斯，他因全然放弃文学活动，试图向他的挚友、著名哲学家和自然科学家培根解释他突然的沉默。他原本觉得，生存始终是一个十分和谐的统一体，他陶醉在这理想的和谐中，到处感受到自我的存在。然而，这种生存状态现在却被肢解得支离破碎，他失去了有联系地表达任何东西的能力，一切习以为常的语言呈现为空虚的东西，传统的概念像“霉腐的蘑菇一样在我的嘴里分解”。凡是用习惯的眼光捕捉得着的东西都杂乱无章、分崩离析。他无法找到表达这种现实感受的语言，只有保持沉默。而他所沉默的东西又在呼唤着他那灼热的心灵，要他去寻找一种新的语言。
坎托斯所经受的语言危机是意识危机、自我危机的表现。信的作者意在向读者阐明自己“内在的经历”和“活生生的经验”。随着主体与客体统一的丧失，坎托斯面对的是一种“空虚得令人难以置信的生存”。(42)因此，在信的开头，他就称自己的内心状况“不同寻常”，是一种“精神病态”，“一个不可弥合的深渊”。(43)在这种危机中，自我失去了固有的和谐和统一的感觉，取而代之的是几乎要化解一切的怀疑，哪怕只是说出“精神”、“灵魂”或者“物体”这样的词语，他都会“感到一种难以言状的痛苦”。(44)
坎托斯在怀疑固有的语言的同时，力图去寻找自己所感受到的那种新语言。他相信这种语言能够表现出“思维中最深邃的东西和个性的东西”，因为它产生于感官的印象和身体的感受。一切平平常常的物体都成了他本原的感觉：“我并不奢望您无缘无故地理解我，我只是请求您原谅我这些例证的愚蠢。一只喷壶，一个被丢弃在田间的耙子，一条正在晒着太阳的狗，一片冷冷清清的教堂墓地，一座小农舍等等……对我来说，每个这样的物体……都会突然在某个不为我的意志所能控制的瞬间里获得一种高贵而感人的物证。我觉得要表达这样的物证，所有的言词都显得太贫乏了。”(45)坎托斯现在不再是用大脑思维，而是“用心灵在思维”，(46)在感觉，在经历。
《一封信》以虚构的文学形式，印证了马赫把自我化解为感觉和要素，自我统一体丧失的论断。坎托斯的危机是一个文学时代的标志。
四、结语
哈贝马斯在谈到文学的现代性时指出：现代艺术以不同的方式表达了对现代社会的唾弃和反叛，它“所表达的不是资产阶级理性化所提供的希望……而是完全无法忍受的体验”。(47)正是在这个意义上，维也纳现代派特有的审美意识及其现代性是对时代的“体验”，也是对时代的回应。在这个时期，称雄数百年之久的神话王朝步入了风烛残年的末世，一个“长治久安”的约瑟夫时代走上了矛盾重重、危机四伏的绝境，在民族冲突不断加剧的形势下，名存实亡的哈布斯堡王朝开始分崩离析。一个神话般的无比宏大的统一体日益被肢解得支离破碎。在这种价值崩溃的现实危机中，个体没有了体验整体的可能，失去了有联系地感受和思考现实的能力，不得不把目光投向所谓的“微观视角”。正是在这种危机中，维也纳现代派一反自然主义表现现实的模式，使文学表现从外在转向内在，自我、心灵和梦幻成为其关注的焦点。如果说在此之前自我还是把握和描写现实整体的主体的话，那么现在充满危机的自我本身也成了文学发掘的对象。同样，逐渐消失的认知可能和日益增长的认知危机也使得文学和艺术越来越多地去探讨自我本身。另外，文学、艺术和精神分析学中对梦幻这个主题的偏爱同样是对那个普遍的现实危机的回应。如果说弗洛伊德把梦幻阐释为“欲望的实现”，那么他以此正好描述了一种逃离这种现实的可能，也就是一个欲望不会再得到实现的现实。
不言而喻，维也纳现代派是对生存现实一个必然的体验和回应；自我、心灵和梦幻既是其认知的对象，又是其认知的手段，更是其审美现代性的特质。
注释：
①⑥⑦⑧Hugo von Hofmannsthal:Reden und Aufs
tze I (hrsg.Von Bernd Schoeller u.a.),Fischer Taschenbuchverlag 1979,S.176,S.116,S.94,S.115.
②Gotthart Wunberg u.a.(Hg.):Die literarische Moderne—Dokumente yum Selbstverstndnis der Literatur um die Jahrhundertwende,Rombach Verlag 1998.S.25.
③Hermann Bahr:Das junge 
sterreich.In:Gotthart Wunberg (Hg.):Das junge Wien–sterreichische Literaturund Kunstkritik 1887-1902.Zwei Bnde.Hier:Bd.I,S.366.
④⑤(18)Hrmann Bahr:Die Moderne.In:Gotthart Wunberg (Hg.) > Das junge Wien,Bd.I,S.32,S.32,S32.
⑨Rudolf Lothar:Berta von Suttner.In:Das junge Wien (Anm.3),Bd.I,S.184.
⑩Hermann Bahr:< Der Tor und der Tod > und < Die Pariserin >.In:Das junge Wien (Anm.3),Bd.II,S.1149.
(11)(14)(17)(19)(22)(23)(24)Hermann Bahr:Zur überwindung des Naturalismus.Theoretische Schriften 1887 - 1904,Stuttgart 1968,S.192,S.155,S.297,S.88,S.198,S.190,S.191.
(12)Hermann Bahr:Die Moderne.In:Das junge Wien (Anm.3),Bd.I,S.32.
(13)Rudolf Lothar:Von der Secession.In:Das junge Wien (Anm.3),Bd.II,S.922.
(15)霍夫曼斯塔尔的一首诗名。
(16)Hermann Bahr:Loris.In:Das junge Wien (Anm.3),Bd.I,S.294.
(20)(21)Ernst Mach:Antimetaphysische Bemerkungen.In:Gotthart Wunberg (Hg):Die Wiener Moderne.Literatur,Kunst und Musik zwischen 1890 und 1900.Reclam Stuttgart 1984,S.142,S.141.
(25)Rainer Maria Rilke:Wie der Fingerhut dazu kam,der liebe Gott zu sein.In:R.M.R.:Smtliche Werke in 12 Bnden,Insel Verlag 1975,hier:Bd.7,S.355
(26)Hugo von Hofmannsthal:Ein Brief.In:Die Wiener Moderne (Anm.18.),S.436.
(27)(31)Sigmund Freud:Brief an Wilhelm Flieβ.In:Die Wiener Moderne (Anm.18),S.154,S.159.
(28)(29)参见Sigmund Freud:Der Traum ist eine Wunschefüllung.In:G.H.:Die Wiener Moderne (Anm.18),S.158 -171,S.170.
(30)(40)(41)Hugo von Hofmannsthal:Für mich...In:H.v.H.:Ausgewhlte Werke in 2 Bnden,Fischer Verlag 1961.Bd.I,S.7,S.9,S.18.
(32)Hermann Bahr:Die De' kadence.In:Das junge Wien (Anm.3),S.423.
(33)Clifford Geertz:Dichte Beschreibung.Beitrge zum Verstehen kultureller Systeme.übers.v.Brigitte Luchesi u.a,Frankfurt/Main 2003,S.9.
(34)(42)(43)(44)(45)(46)Hugo von Hofmannsthal:Ein Brief.In:H.v.H.:Erzhlungen.Fischer Verlag Frankfurt/Main 1986,S.132,S.138,S.127,S.131,S.134,S.137.
(35)Arthur Schnitzler:Paracelsus.In:A.S.:Das dramatische Werk in 8 Bnden,Fischer Taschenbuchverlag 1978,Bd.2,S.240.
(36)(37)(38)Arthur Schnitzler:Anatol.Anatols Gr
ssenwahn.Der grüne Kakadu.Reclam Stuttagrt 1994,S.10,S13,S16.
(39)Sigmund Freud:Briefe.Wien 1955,S.97.
(47)哈贝马斯《合法化的危机》，刘北成，曹卫东译，上海人民出版社，2000年，第109页。