1980-1985年五原徽剧音乐传承研究_婺源论文

1980-1985年间婺源徽剧音乐传承研究，本文主要内容关键词为：婺源论文,徽剧论文,年间论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       [中图分类号]J809 [文献标识码]A [文章编号]1672-2108(2015)02-0069-05

       婺源徽剧①，是徽剧的一个重要流派，是戏曲史上“徽班”、“徽戏”、“徽调”的活化石。婺源徽剧，作为以乾隆时期“京外四大徽班”②发展而来的戏种，始终在徽州大地以徽调、徽戏传承，不仅早已成为当地百姓守望的精神家园，而且成为我国传统戏曲艺术百花园中的奇葩。由于婺源徽剧独特的艺术魅力和特殊的艺术价值，现已被定为首批国家级非物质文化遗产。1980-1985年间是婺源徽剧发展史上又一个黄金发展期，一个“承上启下”的极其重要时期。然而，该时期的婺源徽剧研究成果却不多。因此，立足于“传承”，对该时期婺源徽剧音乐进行全面梳理有着重要的意义。

       一、历史回溯：婺源徽剧的基本情况

       婺源徽剧，作为历史悠久的古老剧种，大约自1798年以来，主要在古徽州地区发展传承；建国后，1956年，成立“婺源县徽剧团”，迎来了第一个发展的黄金期。“文革”期间，“剧团被迫强令拆掉，新老艺人被流散各地，所有徽剧资料，包括十年苦心收集的几百个剧目以及全部衣箱、行头毁灭殆尽”[1]。1980年重新恢复“婺源县徽剧团”后到1985年，在此期间，剧团从挖掘、抢救、整理婺源传统徽剧入手，恢复了一批传统经典剧目，移植了一批观众喜爱的剧目，创作了一部新编历史剧，从而迎来了婺源徽剧第二个发展的黄金期。其后，“因体制改革，裁员减编，老艺人退休，骨干演员调离，编导干部改行，剧团停顿近三十年”[2]，直到2012年剧团更名为婺源县徽剧传习所，迎来新的发展机遇。因此，1980-1985年间婺源徽剧发展是婺源徽剧史上的一个顶峰时期。

       二、深度挖掘：1980-1985年婺源徽剧音乐传承分析

       婺源徽剧音乐由唱腔和器乐伴奏(又称文武场)两大部份组成。器乐伴奏分“文场”(管弦乐器)与“武场”(打击乐器)。因此，1980-1985年婺源徽剧音乐的传承特点主要体现在唱腔和器乐伴奏两方面。

       (一)唱腔

       婺源徽剧唱腔有曲牌体的高腔、徽昆；有板腔体的吹腔、高拨子、二黄、四平调、西皮、梆子；有兼于这两种唱腔特点的四平腔、昆弋腔，以及民间小调和花腔小调等。1980-1985年，婺源徽剧团对以上声腔进行了抢救、挖掘性传承。

       1.高腔。作为戏曲四大声腔之一，它原被称为“弋阳腔”，词曲通俗、唱腔高亢、一唱众和、金鼓击节，质朴粗犷。婺源徽剧有高腔，它来源于“目连戏”，观众称为“目连腔”，目连戏中的高腔实为青阳腔。本时期演出一部传统徽剧《双下山》其唱腔由《沽美酒》、《娥儿郎》、《元和令》三个曲牌组成。通过对谢昌禄和苟道一演唱、陆小秋记谱的《沽美酒》(《毛雪》乞丐[丑]唱)、《娥儿郎》(《香山》[花旦]唱)、《元和令》(《元和歌》乞丐[丑]唱)[3]这三个曲牌唱腔和《双下山》三个同名曲牌的唱腔进行对比，发现二者的腔调基本相同，其中两个《娥儿郎》的曲调和词格高度相似，词腔结合也完全吻合。现将这两首《娥儿郎》的歌词进行对比：两首《娥儿郎》歌词对照表

      

       陆小秋、王锦琦把上述声腔归为明万历十年前后，南陵目连高腔剧目中的杂调、小曲。根据记谱和风格分析，《双下山》应属于“唱得较慢”、“唱腔细腻婉转”的“清槌”流派。可见，该时期，婺源徽剧传承了高腔，只不过在演唱形式上不知何故没有了帮腔。

       2.徽昆。是“徽州腔”受“昆腔”影响衍化而成的声腔。本时期徽昆有传腔而没有恢复排演剧目。传腔的剧目有《盗令三档》、《断桥》、《打郎屠》等；传腔的曲牌有：“斗鹌鹑”、“红绣鞋”、“快活三”、“朝天子”、“三坡羊”、“川拨掉”、“金洛索”、“前腔”、“醉扶归”、“粉蝶儿”、“南普天乐”、“石榴花”、“醉春风”、“新水令”等。

       3.四平腔。本时期婺源徽剧团排演了一部传统徽剧折子戏《借靴》。通过把《借靴》唱腔和由余银顺传唱的《借靴》唱腔比较，二者唱腔基本相同。该剧在徽州班称为高腔[4]；在婺源徽班里称为“昆腔”。但它既无“人声帮腔”、“靠腔锣鼓”之“弋阳高腔”特点，也无“曲牌连缀”之昆腔特色，故不能称其为“高腔”、“昆腔”，而应称其为“四平腔”，理由：一是剧目“平”，演的是平民故事；二是板式“平”，其唱腔只有散板、一眼板和无眼板；三是唱段“平”，该剧有十一个唱段，平均每段不到四句，最短的只有一句；四是曲风“平”，该唱腔总音域为十二度，主奏乐器笛子，其音亦多在笛子中音区以下进行，形成平述曲风。笔者认为，“四平”不为腔名考，仅述该剧特色。

       4.昆弋腔。徽剧声腔由联曲体向板腔体过渡阶段早期的声腔称为昆弋腔。本时期演唱昆弋腔的剧目只有《昭君和番》。当时把声腔归为“吹腔”(泛称)类，由于属早期昆弋腔，尚保留了完整的曲牌名称，如：《梧桐雨》、《双坡羊》、《竹枝词》、《楚江吟换头》、《弋阳调》(婺源演出本称《琵琶词》)等，除《八板头》用作插曲属民间小曲外，其它都承袭了昆、弋两腔的曲牌名及曲调特点，“这类似昆似弋，雅俗共赏的戏曲声腔是昆、弋艺人共同创造的产物”[5]。

       5.吹腔。徽剧声腔由联曲体向板腔体过渡阶段晚期的声腔称吹腔，伴奏乐器主要是笛子、唢呐。吹腔虽有部分曲牌连缀，但主体是板腔体，被称为“板腔体的鼻祖”，对其他声腔影响很大，曾誉为“婺源调”。本时期把吹腔分为两类：一类是普通的吹腔，适用于对偶性的上下句体唱词；另一类被老艺人称之为“平昆”或“草昆”的吹腔。传承的吹腔有以下特点：唱腔是正宫调(1=G)，唱词的基本句式为七字或十字齐言上、下句，兼有长短句，其词格分为“二、二、三或三、三、四”，有正板、登脚板、叠板、哭板、散板等板式。主要板式正板：上、下句均是眼起板落，有较多的切分节奏，有男、女宫之分；男宫一般上句落徵音，下句落宫音，也有上句落角音，下句落徵音的；女宫上句落商音，下句落宫音或徵音。板式转换比较自由，并富有特点。③本时期传腔的吹腔剧目有：《乌龙院》、《百花赠剑》、《奇双会》、《快活岭》、《水淹七军》、《葡萄架》、《汾河湾》等。演出的吹腔剧目有：《百花赠剑》、《水淹七军》等。

       6.高拨子。徽剧声腔在明末清初受西北秦腔南来影响，产生了高拨子声腔。高拨子是婺源徽剧具有比较完整板式的声腔。包括导板、回龙、原板、垛板、摇板、散板等板式。伴奏乐器早期以笛子、海笛、大唢呐为主，配弹拨乐；后期用徽胡主奏，配以金刚腿(类似柳琴)、月琴、三弦等弹拨乐器，并以梆击板。本时期高拨子唱腔，用大筒子胡琴、板胡伴奏，用正宫调(1-5定弦)，声音高亢、明亮。唱腔保持男女同宫同调，在速度和唱法上稍有差异。在结构上高拨子有规整的上、下句体：上句落徵音，有较长的拖腔，并接以长过门，下句除回龙板外，一般没有拖腔，必须紧接上句，落羽音，但每个唱段多结束在宫音上。每句均是板起板落，有强烈的节拍感。本时期传腔的剧目有：《斩经堂》、《乌龙院》、《水淹七军》、《滚鼓山》、《淤泥河》。演出的剧目有：《水淹七军》、《淤泥河》等。

       7.四平调。又称四平、二黄平、小二黄。据陆小秋、王锦琦考证，约乾隆中叶前后，四平是由“吹调”及过渡形态吹腔中的某些曲调因受拨子的影响，逐渐演进为一种初具板式形态的唱腔曲调。本时期“四平”用京胡替代徽胡，定凡字调(1=E)或小工调(1=D)(5-2定弦)进行伴奏，善抒情、叙事。男女同宫同腔，主要“基本腔调”为上下句体式：在起腔上句第一分句，男、女曲调略有不同，词腔结合基本一致。下句基本相同；上句板起板落，结音落在商音上；下句紧接上句，眼起板落，结音落在宫音上。由其是有些唱段下句加了一个(啊)字衬词扩腔并重复最后三字，落在徵音上(或接行弦)结束，这是“四平”的特色，例：

      

       这段特色腔调已被京剧直接引用。本时期传腔的剧目有《篮关三度》、《梅龙镇》、《钓金龟》、《打龙袍》等。

       8.二簧。它有老二簧、正二簧、反二簧之分。

       老二簧：又称唢呐二簧，这种声腔其曲调粗犷、朴实，多用于净角，其伴奏也有特点：即用海笛、大锣、大鼓伴奏，有时用大唢呐拖腔，以枣木梆压板。该腔多定凡字调，板式有导板、回龙、原板、哭板、散板、摇板等，老二簧没有女腔。

       正二簧：本时期传腔的剧目有：《文昭关》、《乾坤带》、《下河东》、《三娘教子》、《钓金龟》、《哭皇陵》等。演出的剧目有：《金水桥》、《斩李广》等。正二簧即本时期二簧(早期用双笛主奏)，一般为凡字调(5-2定弦)，擅长表达忧伤、悲愤、感叹、沉思等感情，有男、女腔之分。男腔“基本腔调”为上、下句：起腔上句第二分句后有大过门落宫音，起腔下句落商音；承腔上句二、三分句间没有过门，旋律压缩，承腔下句与起腔下句相同。女腔“基本腔调”上下句为：起句上句落宫音，下句落徵音；承腔上句与男腔基本相同，下句与起腔下句相同。板式有导板、回龙、原板、慢板(二簧头)、叠板、碰板、哭板、散板、摇板等，还有反二簧是正二簧的反调，传腔的剧目有：《重台分别》、《审潘洪》、《宇宙锋》等。反二簧定(1-5)弦。主要“基本腔调”也是上下句体式，男女同宫同腔，皆板起板落，唱词句式及行腔节奏与正二簧相似。但是起腔上下句的曲调及分句落音和句末落音不同：男腔旋律上行高亢落羽、徵音；女腔旋律下行柔美，落商、宫、徵音。板式有导板、回龙、哭板、散板、摇板等。

       9.西皮。它与拨子同出一源，都是西秦腔的变体，其音调和风格与高拨子十分接近。本时期传腔的剧目有《红鬓烈马》、《沙陀国》、《打金枝》、《扈家庄》、《海潮珠》、《打龙袍》、《四郎探母》等。演出的剧目有：《扈家庄》、《拾玉镯》等。本时期“西皮”定(6-3)弦，分男腔女腔，唱词句式与行腔节奏与二簧相似，板起板落。“基本腔调”上、下句之间接长过门，男腔上句落商音，下句落宫音；女腔上句落羽音，下句落徵音。婺源徽剧西皮“诉板”(数板、二六)腔调有特点：女腔上句眼起板落，下句板起板落均落宫音。男腔上下句均眼起板落，上句落商音，下句落宫音。诉板基本无过门。西皮板式有：文武导板、回龙、散板、摇板、二六(慢垛子)、流水板(紧垛子)、原板、叠板、哭板等。另有反西皮，多用于情绪急变、悲怆、激动的场合。

       10.梆子腔、民间小调(徽剧南词即滩簧)、花腔小调。这些唱腔虽然在婺源徽剧中于该时期有运用，但它们均是非婺源徽剧主流唱腔，其中，梆子腔传腔剧目有：《九件衣》、《蝴蝶杯》、《汴梁图》等；民间小调传腔的剧目有：《戏牡丹》、《卖草墩》、《走广东》；花腔小调传腔的剧目有：《小上坟》、《卖棉纱》、《篮桥会》、《小种麦》等。

       (二)文场曲牌

       本文曲牌，专指纯器乐演奏有独立名称和独立曲调(旋律)的乐曲，亦称文场曲牌。文场乐器主要有：徽胡(本时期以京胡替代)京二胡、月琴、二胡、三弦、笛子、唢呐等乐器；文场的任务：一是为唱腔伴奏，二是为配合剧情需要而演奏曲牌(器乐曲)。

       1.曲牌分类。婺源徽剧的文场曲牌是老徽戏曲牌，经过一代代徽剧艺人多年实践与不断加工、提炼的基础上形成的，其数量上十分丰富，内容上精简了不必要的重复，传之更加简便，在配合动作上增添了绚丽、浓厚、雄伟的气氛。本时期，婺源徽剧团保留的完整曲牌数量共九十二个，这些曲牌可细分为五类：

       (1)胡琴曲牌：如“小开门”、“哭皇天”、“柳叶金”等。

       (2)笛子曲牌：如“梧桐树”、“刮地风”、“水仙子”、“弋阳调”等。

       (3)唢呐曲牌：如“点降唇”、“将军令”、“文尾声”、“武尾声”等。

       (4)吹打曲牌：如“风入松”、“披子”、“急三枪”、“六么令”等。

       (5)吹打夹唱曲牌：如“玉芙蓉”、“青江引”、“出队子”、“齐天乐”、“水仙子”等。

       2.曲牌用途。婺源徽剧在各种场合、动作都有专用的曲牌。请见下表：

      

       一段时期，因为婺源徽班经常在赣东北的景德镇、鄱阳、乐平、德兴，以及信河的玉山、广丰、信州一带和浙西的开化、淳安等地演出，使部分相对原始的徽剧曲牌有较大的变动。例如：发兵时用的“玉芙蓉”已很少用，被“倒春来”或“水龙吟”代替；出神仙时用的“仙家无事”、“万年欢”、“上天台”、“谱天乐”被“玉华清江引”代替；凯旋时用的“榜妆台”被“倒春来”代替。这样一来，虽然增添了舞台气氛，但却失去了场面曲牌的原貌。所以，目前在运用曲牌方面，已从专曲专用逐渐变为一曲多用，减少了婺源徽剧专曲专用的特色，但更符合演出需要。

       (三)武场锣鼓经

       婺源徽剧称锣鼓经为“锣鼓点子”。婺源徽剧武场的主要任务：一是闹台锣鼓，用于演出前活跃气氛，招引观众；二是动作锣鼓，用于人物上、下场及各种表演动作和武打场面；三是伴奏锣鼓，用于念白、起腔、演唱、曲牌及帮腔的伴奏。婺源徽剧锣鼓乐器主要有：板鼓(鼓齐大、发音平而宽)、牙板、大堂鼓、云鼓(直径约一尺、高五寸，主要用于武戏中，因音色不及小堂鼓脆，后为小堂鼓所代替)、徽锣(又名苏锣，直径一尺二寸，音色较柔和)、大钹(较薄、发音平面而宽)、小锣(锣齐大、较薄，与大锣音高似纯五度关系)、小钹、云锣等。整个锣鼓音色浑厚、低沉。

       本时期婺源徽剧锣鼓经特点主要有(与京剧锣鼓经比较分析)：

       1、起唱锣鼓经。例如：《帽子头》，用于“原板”、“回龙”等起唱用。

       徽剧：大大衣｜仓才大｜才仓次大令｜才.大｜仓0‖

       京剧：0台｜仓才仓才｜倾仓.｜仓00‖

       2、动作锣鼓。例如：《水底鱼》，用于配合走路时匆忙急促的步伐。

       徽剧：大台仓｜才仓‖：次才乙令仓：‖次才乙

       仓个令仓｜乙令才仓｜才仓0‖

       京剧：大台仓｜才仓嘟｜才台仓大八｜令才乙才｜

       乙台仓｜令才乙台｜仓令才｜乙八乙｜

       仓.个令才｜乙台仓‖

       3、演奏音色、奏法。婺源徽剧锣鼓经在音色组合方面多用大锣大鼓、并常用大钹、大鼓的闷击，造成非常独特的音响效果。例如：

       “导板锣”：都大大｜仓才台｜仓才才才才｜仓扑‖

       “大撮头”：吉大｜大大大大｜仓才仓｜才令仓.个｜

       令令才才｜仓扑‖

       “通天炮”：吉仓.个｜台才大令才｜才令才｜仓扑‖

       “五记头”：吉大吉｜仓仓｜令仓令才｜仓扑‖

       “七记头”：嘟仓仓｜仓才才仓仓｜令仓令才｜仓扑‖

       另外，婺源徽剧锣鼓经还经常出现前十六节奏。如：次大令等。而京剧锣鼓经则用中、高音锣、钹演奏，音色高亢、节奏较徽剧流畅，很少有带闷奏结尾和前十六节奏的“锣鼓经”。

       4、特色锣鼓经。这类锣鼓只有徽剧有而京剧没有。例如，《扈家庄》中的一段锣鼓经：次次台｜次次仓｜次次台次｜次次仓‖这段锣鼓在1980年婺源徽剧团赴南昌古老剧种汇演时引起了专家的关注；《扈家庄》中西皮流水的起唱锣鼓仓才仓才｜仓仓才，这种落在铙钹上的锣鼓经也很有特色。

       5、婺源徽剧中常用的锣鼓经。一是起唱锣鼓经：用[导板头]、[帽子头]、[凤点头]、[快连锤]、[拗锤]、[夺头]、[纽丝]、[抽头]、[反插锤]、[一支香]、[快长锤]等；二是动作锣鼓经：用[水底鱼]、[急急风]、[冲头]、[长锤]、[三锤]、[五锤]、[九锤半]、[连锤]、[插锤]、[乱锤]、[收锤]、[扭锤]、[披手]、[起小霸]、[走马]、[马腿]、[叫头]、[扑灯蛾]、[四击头]、[归位]等。

       三、结语

       传承，是文化发展的命脉；传承是以文化创造“文化”的纽带。因此，传承的面貌是文化的镜子，传承的形态，是时代的步态，是历史的神态，归根结底是人的心态。回顾1980-1985年婺源徽剧音乐的传承，我们应该看到：第一，我国传统地方戏曲音乐是一个丰富的宝库。回顾五年传承史，婺源徽剧声腔，那高腔、徽昆、四平腔、吹腔、拨子、四平调等，在不同的剧目中广泛运用，呈现的是五彩缤纷的世界；那锣鼓经，错落有致的音响组合，特色鲜明，更交响辉映，异彩纷呈。学习研究音乐，应该高度关注这块艺术宝库。第二，我国一个特色的传统地方戏种就是一个艺术瑰宝。回顾婺源徽剧音乐五年传承史，不能不感叹其音乐的“活化石”性意义，如此多的特色唱腔融于“这一种”，尽管长期蕴育在赣东北这一较偏远的山城，却有我国传统戏曲音乐基因的深远意味。推进中国传统民间音乐的研究，一定要注意这些具有基因属性的音乐文化乐种，并充分发挥它们的作用。第三，我国传统戏曲音乐发展呈U形路径。建国17年，我国地方特色戏曲在党和政府的重视下，得到了快速发展，取得了喜人的成果；“文革”十年，受到破坏下影响，几乎停滞；改革开放初期，迎来了发展的新春天，传承的复兴，创新的跃进，呈现出朝气蓬勃的局面。

       在当前新形势下，我们应如何更进一步传承发展好民间戏曲音乐，值得深思。

       注释：

       ①婺源徽剧亦称“徽戏”，流行于江西省婺源及周边的浮梁、乐平、鄱阳等地，其以弋阳腔、“老石牌”即老吹腔、高拨子为底子，吸收目连戏的高腔、下江调、并融进了赣东北地方戏曲饶河戏的弹腔即赣剧南词及婺源民间小调，逐渐形成既有皖南特色又有浓郁婺源地方韵味的地方剧种。

       ②笔者认为：乾隆五十五年(公元1790年)，“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班进京，以城市为中心，兼容并蓄，发展成了后来的“国粹”——京剧；另一个是以“庆升”、“同庆”、“彩庆”、“阳春”——“京外四大徽班”为主的“徽班”，以农村为中心，坚持唱徽调、徽戏，逐渐发展成了婺源徽剧。

       ③关于吹腔的源流及各板式音乐特点笔者已在婺源徽剧《百花赠剑》吹腔探析文中阐述(参见《心声歌刊》2014年第六期)，在此不再复述。

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