新纪录片：伊麦尔#183;德#183;安东尼奥和麦克#183;摩尔，本文主要内容关键词为：安东尼奥论文,麦克论文,纪录片论文,伊麦尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上世纪90年代以来，以埃罗尔·莫里斯(Errol Morris)的《细细的蓝线》(The Thin Blue Line，1987)、麦克·摩尔(Michael Moore)的《罗杰与我》(Roger and Me，1989)、肯·波恩斯(Ken Bums)的《内战》(The Civil War，1990)以及麦克·摩尔的《科伦拜恩的保龄》(Bowling for Columbine，2002)等一批影片为代表，一大批风格迥异的纪录片作品引起了美国全社会的关注。琳达·威廉姆斯(Linda Williams)在1993年写到：“当我们检视近期的纪录电影的时候，有两个事实显得非常突出。首先是这些纪录片作品空前地受到了普通观众的欢迎，他们像关注剧情片一样，热切地关注着纪录片。其次，这些纪录片乐于探讨严肃而复杂的历史话题。”①尽管是否应将这一现象视为一场纪录片运动尚无定论，但是这些纪录片所显示出的共同的形式特征和美学基础却是不争的事实。
像琳达·威廉姆斯一样，很多纪录片学者对这一现象进行了理论探讨。同样是1993年，另一位纪录片学者保罗·阿瑟(Paul Arthur)写了一篇题为《关于真实性的术语描述：美国纪录片发展的三个重要时刻》(Jargons of Authenticity Three American Moments)。在这篇文章里，保罗·阿瑟对这些纪录片共同享有的特征进行了理论阐述。他写道：“最近一批戏剧性的电影—《谢尔曼的长征》(Shennan's March，1987)、《布莱德克上空的闪电》(Lightning Over Braddock,1988)、《罗杰与我》(Roger and Me，1989)、《使我疯狂》(Drive Me Crazy 1990)、《细细的蓝线》(The Thin Blue Line，1987)——与其他文化现象共享的特征之一，也许就是一种程度空前的杂交组合的形式。在构成材料、电影技巧以及讲述方式等多方面，这些纪录片对早期的纪录片、美国前卫艺术、好莱坞影片等进行了借鉴。画外解说、拾得片段、采访、真实再现、印刷材料等熔于一炉，含蓄地否定了此前关于电影模式的区分。然而，与相关的媒介或文学实践不同，新纪录片最突出的特性在于将电影的制作过程置于明显的中心位置，电影制作者作为一个我们这个时代的(不稳定的)反英雄主体在片中进行讽刺性刻写。”②保罗·阿瑟对新纪录片的洞察堪称敏锐而精确。他所提出的杂交组合的概念以及影片制作者在影片中的投射问题都颇具启发性，值得进一步的深入思考。本文将围绕这两个方面展开讨论。
任何时代都有自己的“新纪录片”。如同《细细的蓝线》、《罗杰与我》等影片被称作“90年代新纪录片”一样，在上世纪70年代，以伊麦尔·德·安东尼奥(Emile de Antonio)的纪录片作品为代表，一批在形式、风格上迥异于60年代直接电影的纪录片，引起世人关注，并被托马斯·沃(Thomas Waugh)等人称作是“70年代新纪录片”。在本文中，我们将采用比较的方法，通过对90年代新纪录片与70年代新纪录片的分析，尝试廓清二者之间的传承关系。有声语言的功能问题将首先被讨论。无论是70年代的新纪录片还是90年代的新纪录片都强烈依赖有声语言实现自己的表达。其次，我们将讨论70年代新纪录片的“拼贴”(collage)风格和90年代新纪录片的“杂交”(hybridization)风格。我们认为，70年代新纪录片的拼贴风格是90年代新纪录片杂交风格的历史源头。最后，本文将讨论二者对于影片创作者在影片中呈现方式的不同处理，以及潜在的对于真实性、客观性的理解和认识。
70年代新纪录片作为一个新的概念最早是由托马斯·沃提出并加以讨论的。1976年，托马斯·沃发表了题为《超越真实——伊麦尔·德·安东尼奥与70年代新纪录片》(Beyond verit é-Emile deAntonio and the new documentary of the 70s )③的论文。在文章的开头，托马斯断言，以伊麦尔·德·安东尼奥的作品为代表的新纪录片正在迈向一个全新的方向：“最近几年出现了一系列让人印象深刻的纪录片作品，最知名的如《画家的画作》(PaintersPainting)、《斯通周报》(I.F.Stone’s Weekly)、《阿提卡》(Attica)、《安东拉》(Antonla)、《心灵与智慧》(Hearts and Minds)等。这些作品提醒我们注意到，在70年代中期突然到来之际，美国纪录片不仅表现出了惊人的活力，同时还自觉地向一个独特的方向发展，这种趋势势必贯穿整个上世纪70年代。这个方向因其多样性而区别于主宰了60年代的真实电影。尽管怀斯曼、梅索斯兄弟和其他一些人仍然在奉行十年前的信条，毫无疑问的是，在上世纪70年代，美国的纪录片历史已经增加了新的篇章。”④这些纪录片不论在构成材料、组织原则还是美学风格上，都与60年代直接电影有着极为显著的区别。
电影理论家比尔·尼克尔斯(Bill Nichols)曾撰文论述纪录片类型的发展的历史逻辑。他说：“从某种程度上说，每一种新的纪录片表现形式的产生都部分地源于影片制作者对于此前纪录片形式的不满。”⑤诚如所言，70年代新纪录片的产生始于一批纪录片导演对于60年代直接电影的反对。伊麦尔·德·安东尼奥曾说道：“‘真实电影’首先是个谎言，其次是对于电影本质的幼稚假设。它是个笑话。没有感情及信念的人才会想到去做‘真实电影’，而我碰巧有强烈的情感及梦想，我从事的每一件事都带有我的偏见。”⑥60年代的直接电影显示了“对未经中介转化的客观形象的肯定，创造出一种以视觉为主导的纪录片形式。这种依赖于形象并强调自发、随机和真实的美学主张，实际产生的后果却是主观性的福音。而且正像事实上已经暴露出来的，这种纪录片往往表意不清。”⑦在比尔·尼克尔斯的论述中，这种直接电影类型的纪录片被称为观察型纪录片(observational documentary)。⑧对于这种类型的纪录片来说，电影制作者退居到一个纯粹的观察者的位置，因此被称做“墙壁上的苍蝇”。
以安东尼奥的作品为代表的美国70年代新纪录片区别于直接电影的第一个重要特征就是其对声音的重视。“如果说美国的直接电影制作者们贬抑声轨，使其成为一个次要的角色(尽管他们偏爱噪音)，安东尼奥所做的就正好相反。”⑨在安东尼奥的纪录片作品中，有声语言成为结构文本的基本力量。
语言是人类对现实世界特定方面的抽象，是我们藉以理解现实世界的一种机制。“语言是人类存在的中心，它揭示了我们人类很多的方面——如我们对于秩序的渴望，对特定内容进行命名以控制自然界的企盼，以及我们使用乃至误用符号的能力。”⑩瓦尔特·翁(Walter J.Ong)曾指出，“所有语言和思想在一定程度上都是分析性的：他们打破经验的严密连贯性，使之成为或多或少独立而有含义的片断。”(11)与此相对照，“照片形象呈现的不是概念，它提供给我们的是例子。”(12)与视觉形象相比较，语言具备更高程度的抽象性，更长于逻辑的传达。因此可以说，有声语言的缺失注定了直接电影潜在的缺陷。尽管直接电影不是无声电影，但是直接电影的声音是画面的伴生物。在表意功能上，声音不是主导文本总体结构的力量。运用直接电影的方法，李柯克(Leacock)、怀斯曼(Wiseman)等人创造出一批深刻、感人的杰出作品。但是这些作品共同的特点是它们缺乏对于社会问题深入、明确的分析。应该说这是导演放弃有声语言不可避免的结果。
与直接电影不同，安东尼奥的纪录片属于声音，属于有声语言和对话。像一般的电视新闻一样，安东尼奥的纪录片主要依靠有声语言来组织文本，建立文本各个组成部分的逻辑关系。而画面的功能则属于从属的地位。“画面经常只是作为影片基本流程的对位伴生物而存在，影片的观点源自于过去的资料片，而来自当下的声音对这些观点进行阐述、嘲笑、判断和分析”。(13)安东尼奥的作品重新解放了被直接电影摒弃了的画外解说。
这种由直接电影向新纪录片的转向很容易让人回想起20世纪20年代解释型纪录片对诗意型纪录片的取代。“这两次转向共同的特征是他们都对之前时代的技术革新进行了重估，从‘无形’转化为‘有形’，从诗意转化为论证，从对事物表面的描述转向意义的探寻，从对新资源的狂热实验转向运用这些资源服务于特定的分析、问题和论断”。(14)格里尔逊式纪录片是解释型纪录片最典型的代表。与安东尼奥的新纪录片一样，二者都致力于社会问题的分析与论证，二者也都同样依赖于有声语言结构影片文本。但二者对于有声语言的运用有着极为显著的不同。格里尔逊式纪录片“作为一个以努力说教为目的的学派，它使用了显得权威味十足，却往往自以为是的画外解说。”(15)由于其全知、权威的特点，所以这些影片的解说词又被称做是“上帝之声”。尽管在表意上同样依赖于有声语言，安东尼奥的纪录片却采用了与格里尔逊式纪录片相反的策略。其影片放弃使用所谓“上帝之声”，甚至根本没有导演自己的解说，而是充分运用采访和资料镜头来表达导演自己的观点。“这种通过采访来重新恢复的直接申述，成功地避免了画外音叙述的一些致命问题，也就是以权威口气显得无所不知，或进行教条式的归纳。”(16)比尔尼科尔斯针对采访越来越多地出现在纪录片中，甚至称为结构影片的基本手段的现象，提出了自己的解释：“我认为，最近突然有如此之多的纪录片都以采访为中心内容，是由于人们承认了事件既不能说明其自身，而任何一个声音也都不是最具权威性的这一事实而发生的策略反应。”(17)换言之，其根本原因在于“采访化解权威”。(18)
历史地看，不论是格里尔逊式纪录片、70年代新纪录片还是90年代新纪录片，虽然其形式、风格迥异，但对于有声语言的倚重是其共同的特点。实际上，正如前文所论述的，由于画面与有声语言之间在表意功能上的区别，只要人们承认对争议性的社会议题提供与众不同的分析与解读是纪录片的基本职能，有声语言就不可能被忽略。
正像安东尼奥为70年代新纪录片建立了基本的模式一样，埃罗尔·莫里斯和麦克·摩尔等一些重要的纪录片导演确立了 90年代新纪录片的美学原则与策略。鉴于麦克·摩尔的纪录片作品的鲜明特色和巨大社会影响力，本文将以麦克·摩尔的作品作为90年代新纪录片的范例展开讨论。帕特里克·费恩(Patric Finn)指出“麦克·摩尔的职业生涯涵盖了三个方面：坚持自己的主题，对主题进行个性化的表达和提升他的故乡”。从《罗杰与我》到《科伦拜恩的保龄》再到《华氏911》(Fahrenheit 9/11，2004)，我们可以发现麦克·摩尔“对主题进行个性化表达”的手法是相当稳定的。保罗·阿瑟曾经指出，90年代的新纪录片最为突出的特征是“也许程度空前的杂交”和“将电影的制作过程明显地置于中心位置，电影制作者作为一个我们这个时代的(不稳定的)反英雄主体在片中进行讽刺性刻写”。麦克·摩尔的纪录片作品充分体现了这两个特征。
无论是《罗杰与我》、《科伦拜恩的保龄》还是《华氏911》，我们都可以从中找到这样几种类型的组成元素。首先是各种视频资料的运用，电视新闻、家庭录像、情境重现段落、战争档案、好莱坞电影、玩具广告、电视脱口秀、音乐电视等。在《科伦拜恩的保龄》里，还曾出现有关于美国历史的动画短片。影片的杂交风格在这里体现得最为突出。其次，这个段落包含大量现场纪实段落。它们主要是记录麦克·摩尔自己的活动和采访。这二者很难分开，很多时候麦克·摩尔把采访融合到了动态的活动中。在这些纪实段落里，麦克·摩尔成功地塑造了自己大腹便便更、极富幽默感和同情心的个人形象。最后，当然还有麦克·摩尔独具特色的画外解说与B轴画面的组合表达。这部分起到了整合前面诸多组成元素的作用。它主导着影片的结构走向。影片中，上述诸组成元素自由组合，交替出现，构成了影片情节推进的基本方式。
正如保罗·阿瑟和琳达·威廉姆斯指出的，90年代新纪录片的杂交风格可以被视作是后现代主义影响的结果。但当我们把目光移到纪录片发展历程本身，我们依然可以追寻到这种杂交风格的起源。事实上，早在上世纪60年代，剧情片中就出现了拼贴的形式。“在极端的情况下，60年代的导演将电影推向一个拼贴(collage)的形式。这些导演通过设计好的片段，或者从一些新闻影片、老电影中寻找到的片段，以及各种影像(广告、人像照片、海报等等)创建一部电影”。(19)安东尼奥作为纪录片导演率先在其60年代的纪录片中开始运用拼贴的形式。安东尼奥这样解释其基本技巧：“运用多种人物、声音、形象、思想进行拼贴，发展一条故事线索，或者说理的线索，这个过程不为外部解说所干扰。”(20)可以说，安东尼奥的拼贴是麦克·摩尔杂交风格的先声，麦克·摩尔的杂交是安东尼奥拼贴的发展。
旧电视资料片断和采访是安东尼奥拼贴的两个主要的构成元素。安东尼奥的第一部纪录片《秩序之点》(Point of Order)拍摄于1963年，其拼贴风格在片中得以集中体现。这部影片主题是检讨麦卡锡主义。整部影片由军方和麦卡锡的听证会电视片段所组成，其片比为100：1。除了对原有电视素材的整理、编辑，导演没有进行任何其他处理。托马斯·沃高度评价安东尼奥的这种创新。他说：“无论如何，对于那些新鲜而富于冲击力的视频资料的运用，是安东尼奥自己作出的独一无二的贡献”，“由于视频资料是美国当下社会文化与意识形态的重要组成部分，所以通过《秩序之点》这部作品，视频资料成为以社会政治分析和历史研究为目的的激进纪录片不可或缺的资源。”(21)自《秩序之点》之后，视频资料开始在纪录片中得到广泛的运用。现在，它几乎已经成为新纪录片最重要的表现手段之一。
安东尼奥对70年代新纪录片的另外一个重要贡献是确立了采访在影片中的重要地位。回顾纪录片历史，采访早在30年代即已在前苏联、英国的纪录片中出现。但是在美国采访却一直没有得到充分的发展。一直到安东尼奥于1966年创作的纪录片《速判速决》(Rush to Judgment)，采访的重要性才被真正认识。在这部影片里，安东尼奥将对当事人和旁观者的采访与事件本身的视听资料进行并置。影片整合关于达拉斯谋杀案及其后的调查的各种视频素材，将对各方人士的采访穿插组合其中。尽管没有导演本身的任何话语，影片却有效地谴责了沃伦委员会的毫无远见。安东尼奥对这部影片非常满意，他骄傲地声称，《速判速决》是美国第一部“真正地运用了大采访”的电影。
安东尼奥的骄傲是有理由的。尽管对于欧洲和加拿大的真实电影来说，远在速判速决出现之前，采访一直以来就是其标准的组成成分，但安东尼奥影片中采访的功能却与他们的不同。安东尼奥不仅仅像直接电影那样，将采访视作揭示人物个性的手段，更重要的是他还将采访视作“内容”的媒介。换句话说，安东尼奥将采访视作展示历史分析、个人回忆以及专家观点的工具，用以建构影片的逻辑和整体结构。
前文的论述使我们看到视频资料和采访如何作为基本的构成成分在70年代新纪录片中出现，并在90年代新纪录片中成为重要的构成元素。但是安东尼奥与摩尔作品之间的这种联系是理论分析的结果，是一种潜在的存在。事实上，如果拿两个人的作品进行对比，尽管他们同样依赖于拼贴技术，但总的看来，彼此风格却相去甚远。70年代新纪录片在片中抑制创作者的个人形象。安东尼奥的作品甚至完全放弃了画外解说。但是对于90年代新纪录片来说，创作者个人声音却举足轻重。从根本上说，二者的分歧源于对于真实性概念的不同理解。
保罗·阿瑟指出：“新纪录片最突出的特性在于将电影的制作过程置于明显的中心位置，电影制作者作为一个我们这个时代的(不稳定的)反英雄主体在片中进行讽刺性刻写。”(22)就此来说，麦克·摩尔的作品是最为典型的代表之一。克里斯托弗·夏里特和威廉·卢尔认为两个因素决定了麦克·摩尔的成功。首先是其作品的喜剧风格，其次是麦克·摩尔本人鲜明的个性特点。(23)麦克·摩尔总是将自己置于作品的中心位置。“在《科伦拜恩的保龄》中，对摩尔个性的描述与他所讨论的话题几乎同等重要”。(24)一方面他自己出面讲述故事，“引导观众进行第一人称之旅”，(25)另一方面，他自己在片中扮演最重要的一个角色。摩尔介入故事，推动情节发展，深化主题，确定文本的最终形态。
与摩尔极为突出的形象相反，在安东尼奥的纪录片中，影片创作者本人的痕迹被尽可能地抹除掉了。在他的影片中，听不到影片制作者的声音。他曾经说过：“我总认为影片向观众进行解释是不对的。材料就在那里，观众应该自由解读。我当然可以打断电影，插入外部的解释。但我对这种做法却真的没有半点兴趣。从任何一个角度来说，不管是美学的，抑或政治的，我都不赞成这种方法。我认为在片子里展示所有的东西是错误的。”(26)“我愿意将我的感觉描述为民主，这意味着如果你不想对人们进行说教，而是向他们揭示事物原委，那么你将使观众自己获得同你一样的结论。那是一种民主的说教主义，不必说‘首先，其次，再次’。那也是为什么我坚持用‘揭示’这个词的原因。一个美国青年看电影，他不用听安东尼奥向他说什么，他可以自己获得关于这场战争的结论……”(27)安东尼奥声称电影创作者的主观性不应该被突出。尽管安东尼奥一直很鄙视60年代的直接电影，在关于创作者的主观性的问题上，他却和直接电影站在同一立场上。如果我们说直接电影的电影创作者退居到了观察者的位置，那么我们似乎也可以说，70年代新纪录片的创作者蜕变成了编辑者的角色。他们都在作品中否定对创作者主观性的明显突出。
90年代新纪录片所持有的主观性、客观性、真实性等概念与70年代新纪录片有着不同的理解。埃罗尔·莫里斯宣称：“没有什么能证明纪录片不可以像剧情片一样富有个性，或承载创作者的痕迹。真实性不是风格或表达方式能保证的。真实性不能为任何事物所保证。”(28)90年代新纪录片继承了70年代新纪录片拼贴的风格，但却没有完全恪守其所推崇的客观性准则。事实上，90年代的新纪录片有其坚实的认识论基础。琳达·威廉姆斯声称：“真实性不能被保证，不能被有记忆的镜子所清楚反射，而某些部分的、偶然的真实却始终是传统纪录片趋于弱化的目标。我们不应在对纪录片真实的理想主义追求与愤世嫉俗般向剧情片求援之间摇摆不定，我们最好别把纪录片定义为本质的真实。相反，我们应将纪录片视作一系列的策略。通过这些策略，我们得以在一系列相对的、偶然的真实中进行选择。”(29)这种理论解释无疑是启发性的。它对90年代的新纪录片现象提供了有力的解释。就真实性的问题，这一理论赋予了新纪录片合法性。以此为起点，纪录片的形式、风格走向必然更为宽广。
回顾历史，伊麦尔·德·安东尼奥所奉行的“民主的说教主义”使其放弃了画外解说，转而通过对采访和资料镜头的巧妙拼贴来传达自己对于社会、历史问题的认识、理解和主张。其影片蓬勃的活力和激进的色彩让人们领略了拼贴之于纪录片的巨大潜力，并直接影响到麦克·摩尔等90年代新纪录片导演。在他们手中，拼贴演化成如万花筒般斑斓的杂交风格。又由于这些导演确信真实性并不能为任何风格或表达方式所保证，他们更为大胆地进行形式、风格上的创新。近年来随着数字技术的发展，甚至有动漫形式的纪录片、与网络游戏相结合的纪录片相继出现。这些纪录片在形态上与传统纪录片相去甚远。但是正如琳达·威廉姆斯所说：“某种形式的真实始终是纪录片所追求的、一直在弱化的目标。”(30)这些新纪录片导演并非背离了对真实的追求，他们只是运用不同以往的表现手段，来探寻自己理解的真实罢了。
注释：
①琳达·威廉姆斯(Linda Williams)，《没有记忆的镜子：真实、历史与新纪录片》(Mirrors without Memories:Truth,History,and the New Documentary)，刊于《电影季刊》(Fim Quarterly)，Vol.46，No.3，Spring,1993 p11.
②保罗·阿瑟(Paul Atthur)，《关于真实性的术语描述：美国纪录片发展的三个重要时刻》(Jargons of Authentlclty：Three American Moments)，收于《理论化纪录片》(Theorlzing Documentary)，麦克·雷诺(Michael Renov)编著，New York:Routledge(1993).P127.
③⑦⑨(13)(14)(21)Thomas Waugh,"Beyond verité-Emile de Antonio and the new documentary of the 70s." Jump Cut，No 10-11(1976):33-39.
④托马斯·沃以及后文伊麦尔·德·安东尼奥所说的真实电影(cinema verité)，是指美国60年代怀斯曼、德鲁小组等拍摄的观察型纪录片，即我国学者通常所说的直接电影(direct cinema)。美国学界对真实电影(cinema verité)和直接电影(direct cinema)并未做严格的区分。在克里斯蒂·汤普森和大卫·波德维尔所著的《世界电影史》中，明确声称真实电影是直接电影的代名词。(北京大学出版社，2004，495页)但在我国，真实电影一般特指法国60年代以让·鲁什的《夏日纪事》为代表的一批参与型纪录片。在我国，真实电影(cinema verité)有时又被译作真理电影。关于直接电影与真实电影的关系与各自特点，在理查德·巴萨姆(Richard M Barsam)所著《纪录与真实——世界非剧情片批评史》(王亚维译，台湾远流出版社，1996，429-436页)中有详细阐述。关于直接电影、真实电影、真理电影这三个概念更详细的辨析，可参见单万里主编的《纪录电影文献》(中国广播电视出版社，2001，10-13页)。本文遵从国内学界惯例，将美国60年代兴起的观察型纪录片称作直接电影。对于引用文章中出现的cinema verité，译作真实电影。
⑤Bill Nichols，Introduction to Documentary,Bloomington:Indiana University Press(2001):100.
⑥艾伦·罗森萨尔(Alan Rosenthal)，《纪录片的良心》(The Documentary Conscience)，P211，转引自理查德·巴萨姆(Richard M.Barsam)，《纪录与真实：世界非剧情片批评史》(Non-fictional Film:A Critical History)，王亚维译，台湾远流出版公司，1996，P493。
⑧Bill Nichols,Introduction to Documentary,Bloomington:Indiana University Press(2001):109.
⑩James A Herrick,The History and Theory of Rhetoric:an Introduction,Needham Heights:Allyn and Bacon(2001):226.
(11)Walter J.Ong,Orality and Literacy:The technologizing of the word,New York:Routledge,2002.
(12)Bill Nichols,Introduction to Documentary,Indiana University Press(2001),65.
(15)比尔·尼科尔斯，《纪录片的人声》(The Voice of Documentary)，载：单万里主编，《纪录电影文献》(中国广播电视出版社，2001，537页)。在比尔·尼科尔斯的理论著述中，Voice不是特指影片中的有声语言。在陈犀禾等翻译的《纪录片导论》(中国电影出版社，2007)中，Voice被译作“嗓音”。
(16)比尔·尼科尔斯，《纪录片的人声》( The Voice of Documentary)，载：单万里主编，《纪录电影文献》(中国广播电视出版社，2001，542页).
(17)比尔·尼科尔斯，《纪录片的人声》(The Voice of Documentary)，载：单万里主编，《纪录电影文献》(中国广播电视出版社，2001，542-543页).
(18)引自比尔·尼科尔斯《The Voice of Documentary》英文原文。载：比尔·尼科尔斯编著的《电影与方法Ⅱ》(UC Press：1985，P265)。中文译文《纪录片的人声》中，此句未译出。
(19)克莉丝汀·汤普森，大卫·波德维尔，《世界电影史》，北京大学出版社，2004，427-428页。
(20)(26)Bernard Weiner,"Radical Scavenging:An Interview with Emile de Antonio."Film Quarterly,No.25(Fall,1971):3.
(22)Paul Arth ur,"Jargons of Authenticity(Three American Moments)",Theorizing Documentary,Ed.Michael Rernov,New York:Routledge(1993):127.
(23)Christopher Sharrett and William Luhr "Bowling for Columbine," Cineaste(Spring,2003):36-38.
(24)Peter Wilshire,"Presentation and Representatlon in Michael Moore's BOWLlNG FOR COLUMBlNE."Australia Screen Education,lssue 35,91-95.
(25)Christopher Sharrett and William Lu hr,"Bowling for Columbine."Cjneaste (Spring,2003):36.
(27)Michel Ciment and Berna rd Cohn,"Entretien avec Emile de Antonio."Positif.No 113(Feb.1970):28.
(28)Carl Plantinga,"The Mirror Framed:A Case for Expression in Documentary" Wide Angle,Vol.13,No.2(1991):51.
(29)Lnda Williams,"Mirrors without Memories:Truth,History,and the New Documentary."Film Quarterly,Vol.46,No3(Spnng,1993):14.
(30)Linda Williams,"Mirrors without Memories:Truth,History,and the New Documentary" Film Quarterly,Vol.46,No.3(Spring,1993):20.
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