五四文学革命的历史教训，本文主要内容关键词为：文学革命论文,教训论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1917年《新青年》发表胡适《文学改良刍议》始至20年代中期“革命文学”发生止，是“五四文学革命”时期。五四文学革命是五四新文化运动的重要一翼。五四新文化运动旨在引进西方近现代文化，反对中国传统文化，以文化改造来促进中国社会的现代化。五四新文化运动高举“科学”、“民主”两面旗帜，它实际上包含了这样一些主题：以科学主义反对道德主义；以进化论反对复古主义；以人道主义反对宗法礼教；以世界主义反对华夏中心主义。五四文学革命也包含了相应的主题：以再现论、认识说取代表现论、主情说；以发展的文学观取代停滞的、复古的文学观；以人的文学取代集体理性的文学观；以平民文学反对贵族文学、士大夫文学；以现实主义反对古典主义；以文学独立反对“文以载道”；以世界文学反对民族文化本位主义等。五四文学革命虽然留下了巨大的历史成果，但它终于被“革命文学”取代，它的失败，除了社会原因外，还有自身原因。这个历史教训应该记取。
五四文学革命作为新文化运动的组成部分，同样是在科学、民主的旗帜下行进的。五四时期，科学树立了绝对权威，它不仅战胜了传统的道德主义，而且也排斥了宗教，甚至取代了哲学的地位。胡适曾经对此作出描述：
近三十年来，有一个名词在国内几乎做到了至上尊严的地位：无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是科学。
——《科学与人生观序》，《胡适书评序跋集》，岳麓书社，1987年10月版
中国传统文化的实用理性性质，造成中国传统文学思想的道德主义，它认为文学是载道工具，作用在于“美教化、厚人伦”。中国文学理论是表现论、主情说，它根源于这种道德主义。五四文学革命以科学主义批判道德主义，以再现论、认识说取代表现论、主情说。陈独秀在《文学革命论》中提出了“建设新鲜的、立诚的写实文学”的主张，就包含着对文学的客观再现性的肯定。李大钊也主张“为社会写实的文学”。茅盾更从科学主义出发，把文学本质界定为求真：
近代西洋文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。——《文学与人生》
茅盾更接受了泰纳的文学观，认为“文学是人生的反映”，文学取决于种族、时代、环境以及“作家的人格”（后一点是茅盾对泰纳观点的补充）。瞿秋白也认为：
然而文学只是社会的反映，文学家只是社会的喉舌。只有因社会的变动，而后影响于思想，因思想变化，而后影响于文学……
——《俄罗斯名家短篇小说集·序》
中国传统的文以载道、表情的观点让位于来自西方的文学再现现实、认识现实的观点，这种变化是由科学主义造成的。科学主义取代道德主义，再现论、认识说取代表现论、主情说，是对文学本质认识的深化、扩展，它适应了中国文学由诗歌中心向小说中心转化的现代趋势。另一方面，对传统的表现论、主情说的摒弃，又造成了新的片面性，它很容易导致抹煞文学的主体性。虽然创造社继承了主情说，声明“本着我们内心的要求”从事文艺活动，但在理论上是薄弱的，文学研究会倡导的再现论、认识说成为主流，并且一直延续到本世纪下半叶。
五四文学革命的科学主义倾向，不仅造成了再现论、认识说的文学观，而且造成了文学审美本质的失落。科学主义排斥了任何超验思想，宗教和哲学都不例外。20年代初发生了反基督教运动，五四先锋如蔡元培、吴虞、汪精卫、胡汉民、陈独秀、李大钊、李石曾等人都以不同的方式参与或支持了这场运动。非宗教运动依据的主要思想是科学主义。科学也取代甚至排挤哲学，尤其是欧陆的唯理论传统哲学和中国传统哲学。胡适等推崇的实验主义哲学属于英美经验主义传统，带有科学主义倾向。中国哲学因其与伦理学融为一体（实用理性）而连同封建意识形态一齐被扫荡。30年代发生的“科玄之争”，以“科学神”战胜“玄学鬼”告终。论战中胡适、陈独秀都坚持科学可以代替玄学（即哲学），解决人生观问题，可以看出科学僭越哲学的倾向延续之久。科学主义对宗教、哲学的排挤，造成了形而上的失落，使文化转型中出现了超验世界的空白，留下了严重的历史后遗症。在文学领域，形而上的失落则体现为文学失去了哲学基础，尤其是美学基础。科学主义使文学成为一种认知活动，它的超越性被抹煞，社会现实意义排挤了审美意义。形而上的失落为文学的意识形态化开辟了道路，尽管科学主义与意识形态霸权是对立的。五四以后，由苏俄传人的“哲学”，以“科学的科学”、“科学与世界观的统一”的名义占据了形而上的空白，并把科学主义暗中转换为意识形态霸权。再现论、认识说的文学观由于接受了“辩证唯物主义创作方法”和“反映论的文学观”，以及“文学是上层建筑”、“文学的阶级性”观念而渗入了意识形态因素，转化为隐蔽的表现论，文学沦为政治理性的工具、世界观的表现。这样，科学主义便走到了自己的反面。
进化论是五四文学革命的理论武器之一。从洋务运动以来，达尔文的进化论就成为社会变革的思想动力。五四文学革命中，社会达尔文主义仍然有绝大权威，并形成了进化论的文学观。进化论的文学观认为，文学是在由低级到高级、由蒙昧到文明的进化过程，因而要进行改良、革命、反传统。胡适是比较温和的文学进化论者，但对传统文学仍视为无价值的“死文学”。他断言：“死文字决不能产生活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。”（注：《建设的文学革命论》，1918年4月15日《新青年》第四卷第四号。 ）陈独秀则更为激进，他把文学演变等同于政治革命。他在《文学革命论》中写道：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎：曰，革命之赐也……近代欧洲文明史，宜可谓之革命史。”因此，他主张文化思想界、文学界进行更彻底的革命：
吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减，其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污。其大部分则为盘锯吾人精神界根深底固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也。
——《文学革命论》，1917年2月1日《新青年》第二卷第六号
于是，陈独秀“高张‘文学革命军’大旗”，提出“三大主义”：
“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。
同样，鲁迅对古典文学也持基本否定的态度。反传统是文学革命基本思想。
总之，按照进化论的文学观，传统文学应该被淘汰、被推倒，由新的文学取而代之。不仅如此，这种观点还认为，文学是按照一定的阶段递进的，这就是欧洲文学走过的路程：古典主义——浪漫主义——现实主义——自然主义——新浪漫主义。在这个序列中，后面的阶段要比前一个阶段更高级、更有价值。五四时期提倡现实主义，就是基于这种进化论文学观。陈独秀认为：“我国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义。”（注：《答张永言》，1915年1月15 日《新青年》第一卷第四号。）
进化论的文学观对传统文学观的保守主义、复古主义是致命的打击，文必宗秦汉，诗必学汉唐的观念被走向世界、走向现代的观念取代，由此宣告了新文学的合法性，推动了中国文学现代化进程。但是，这种文学观也有其缺陷，并产生负面作用。首先，它强调了文学的历时性而抹煞了文学的共时性。文学固然是一种历史现象，但作为审美对象又有超历史的永恒价值。古典文学固然要向现代文学发展，但古典文学并不会在这个过程中丧失自己的审美价值。五四文学革命对古典的文学的全盘否定，斩断了中国现代文学的根基，它只有向西方文学寻找支援意识，而这种支援意识是薄弱的，这是五四文学最后失势的原因之一。其次，进化论尤其是激进的革命进化论，也为五四文学革命的被否定设下了伏笔。既然文学是不断进化、不断革命的，五四文学本身也将被淘汰、被革命，它所提倡的“批判现实主义”将被“革命现实主义”取代，平民文学将被普罗文学取代，都是顺理成章的事。五四以后的历史事实，证明了这一点。在革命文学及以后的时期，进化论被阶级革命论取代，文学不再按照古典与现代区分，而是按照劳动人民与剥削阶级区分。这样，古典文学的大部分、主要部分都成为批判对象，甚至五四文学及五四文学革命本身，因其属于资产阶级范围，也应受到批判。这样，五四进化论的文学观也走到了自己的反面。
五四文学革命的另一面旗帜是人道主义。为了批判中国传统文化的集体理性倾向，五四文学革命引进了西方的人道主义，这也是五四民主精神的渊源。李大钊提倡“以博爱心为基础的文学”，文学研究会提倡“为人生”的文学，创造社提倡“表现自我”，梁实秋主张文学表现普通人性，都受人道主义思潮影响。提倡人道主义最力的当属周作人，它鲜明地打出了“人的文学”的旗号。周作人首先对人的本质作了分析，针对传统文化把人理性化的弊病，他指出人是感性与理性的统一，即“兽性与神性，合起来便是人性”。同时，他又针对传统文化抹煞个性的弊病，指出人道主义“乃是一种个人的人间本位主义”。这种人道主义的文学思想，对传统文学观的打击是致命的。它肯定了文学的人性本质，尤其是感性、个性特征，从而颠覆了以文学为教化工具的理性主义传统文学思想。中国封建社会后期，文学思想已经偏离了正统的理性主义，出现了严羽的“别材”、“别趣”说，袁中道的“性灵”说，李贽的“童心”说，袁枚的“性情”说。但是，这些思想缺乏强有力的理论体系的支持，因而难以与以儒学为支撑的正统文论抗衡。人道主义为新的文学思想提供了强有力的理论支持，使传统文学思想一触即溃，为中国文学走向现代开辟了道路。
个体本位的人道主义，作为启蒙的思想武器目的在于救国。这就是说，个体感性只是达到集体理性的手段，这是五四新文化运动的非常特殊的现象。这就预示着手段与目的之间必然会发生冲突。为了目的的实现，可以牺牲手段；为了救国，也可以抛弃个人主义。五四以后，当五四激进知识分子投身于社会革命洪流中去时，个人主义就被阶级意识取代，人道主义被批判、摒弃，个体感性的文学观让位于新的集体理性文学观——阶级论的文学观。
此外，人道主义起源于文艺复兴时期的人文主义，它反对封建主义和宗教禁欲主义；到了19世纪，人道主义已经转而批判资本主义对人性的摧残，现实主义就体现了这种批判精神。中国五四时期引进欧洲人道主义，仍然用以反对封建主义，这与当代西方人道主义已经不合拍了。毕竟中国文学界是从欧洲19世纪而不是从文艺复兴时代接受人道主义的，因此，按照文学思想自身的逻辑，人道主义必定要把资本主义文明而不仅是封建主义当作自己的批判对象。随着中国社会由封建主义走向官僚资本主义（国民党政权的建立标志着这种转变），人道主义以及以它为指导思想的现实主义就对五四引进的资本主义文明开火，这意味着人道主义摧毁了自己的基础。批判资本主义，马克思主义比人道主义更为彻底、有力，因此，人道主义思潮让位于马克思主义思潮，五四文学革命让位于革命文学，也就在情理之中了。
五四文学革命的重要主题是反对贵族文学和山林文学（士大夫文学），提倡平民文学。平民文学的提出体现了中国文学主体的转换，由封建士大夫转为平民知识分子。古典文学主要是士大夫的文学。在辛亥革命以后，废除科举制度，开办新学堂，传统士子衰微或转为新型知识分子。新型知识分子接受西式现代教育，大多属于城市平民阶层，他们取代传统士子后，自然要求属于自己的文化和文学，五四新文化运动和文学革命就是应这种要求而发生的。文学革命的发动者胡适、陈独秀、鲁迅以及其他主将大都为留学美、日、欧的学者，也证明了这一点。胡适从语言入手为平民文学奠基，他提倡白话，主张废文言，实际上摧毁了士大夫文学的根基。陈独秀敏锐地意识到胡适提倡白话文的社会意义，马上发表《文学革命论》，提出推倒贵族文学，建设国民文学和推倒山林文学，建设社会文学的口号。平民文学主张是五四民主精神在文学领域的体现，茅盾说：“积极的责任是欲把德谟克拉西充满在文学界，使文学成为社会化，扫除贵族文学的面目，放出平民文学的精神。”（注：《现在文学家的责任是什么》，《茅盾文艺杂论集》（上）。）在平民文学口号下，士大夫文学衰亡，文学转向平民生活。胡适主张扩大文学描写的领域；
官场妓院与龌龊社会三个区域，决不够采用。即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻痛苦，女子之位置，教育之不适宜，……种种问题，都可供文学的材料。
——《建设的文学革命论》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局
与此同时，文学研究界也掀起了整理、研究民间文学的热潮，古代平民文学受到了极大重视。平民文学主张为五四新文学诞生、发展开拓了空间，其历史作用非常巨大。
平民文学主张反映了历史的要求，但是，由于对贵族文学与士大夫文学的极度排斥，也产生了极端平民化倾向。事实上，五四文学革命反对的不仅仅是贵族文学，还包括士大夫文学，后者才是古代文学的主流。中国古代文学的贵族传统薄弱，这与欧洲不同。欧洲古代社会是贵族社会，世袭的贵族阶级形成了封闭的贵族文学传统，并且成为主流文学。平民文学是在近代随着市民阶级兴起而出现的，它在初期较为粗俗鄙陋，只是由于后来吸收了贵族文学精神才得以提升。中国古代社会是官僚社会，官僚来源于民间知识分子——士，因此主流文化是士文化，它带有平民化性质。同样，也形成了平民化的主流文学——士文学。士文学奉《诗经》为源头，可见其文化渊源是平民文学。中国也有贵族文学传统，因为在先秦时代存在着贵族社会；魏晋南北朝时期出现了世族门阀的统治，这是变相的贵族社会；以后历朝历代都有皇族这一特殊的贵族阶级，清代更是满族贵族集团与汉族官僚地主集团的联合政权。因此，存在着发源于《楚辞》，兴于六朝文学，延续于五代词，终结于《红楼梦》的贵族文学传统。虽然贵族文学传统不是主流，但它对士文学有很大影响。士文学重理性、近现实、求功利、尚质朴、守规范；而贵族文学重感性、超现实、非功利、尚华美、崇自由，虽然它难免脱离现实、形式主义、放纵情欲等弊病，但却是对士文学的理性主义、缺乏审美魅力、形式呆板俗陋等弊病的补偿。正是两种文学精神的互补、融合，才孕育了灿烂的古代文学。
五四文学革命倡导平民文学，顺应时代潮流，应予肯定。但是，它对贵族文学，连同士文学（陈独秀所谓“古典文学”、“山林文学”实即指士文学）都予推倒，却是一个很大的错误。古典文学无论贵族文学还是士文学，作为人类自由的精神产品，都有不可替代、不可抹煞的永恒价值。这一点，周作人已经清醒地意识到了。他指出：“贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非，正如规律的普遍的古典精神与自由的特殊的传奇精神，虽似相反而实并存，没有消灭的时候。”（《贵族的与平民的》）他进一步分析两种文学精神的特点：平民精神是求生意志的体现，要求有限的平凡存在；贵族精神作为人的求胜意志的体现，以出世为倾向，要求无限的超越。因此，二者互补，成为人的健全精神的两个方面。周作人的结论是：“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。”（《贵族的与平民的》）周作人的平民文学思想是较为健全的，但在五四激进主义潮流中，并没有得到重视和广泛的认同。比较偏激的、反贵族文学（连同士文学）的思想占了上风。由于对贵族文学的讨伐，再加上把平民化的士文学也一并讨伐，使贵族文学精神本来就薄弱的中国文学更趋于极端平民化。五四文学革命几乎把整个古典文学都加以排斥。胡适认为：
“简而言之，中国文学有史以来有两个阶层：（一）皇室、考场、宫闱中没有生命的模仿的上层文学；（二）民间的通俗文学，特别是民谣、通俗的短篇故事与伟大的小说。”（注：《四十年来的文学革命》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局。）
胡适还认为：“中国文学史没有生气则已，稍有生气者皆自民间文学而来。”（注：《中国文学的过去与来路》同上书。）
这种偏激的思想，使五四文学丧失了重要的精神来源，它排除了贵族文学和士文学。单有民间文学作为立足点是不够的，这毕竟是低级形态的文学。五四以后，大半个世纪中文学趋向于低俗化，从普罗文学到大众文学、工农兵文学，高雅文学被排斥。历史悠久的文学大国远远落在世界后面，极端平民化是重要原因。
五四文学革命提倡平民文学，却排斥大众通俗文学。20世纪初，现代都市的繁荣，带来了大众通俗文学的兴盛。城市大众通俗文学不同于古代的民间文学，它带有浓烈的商业气息，以消遣娱乐性为其主要特征。五四时期，大众通俗文学的代表“鸳鸯蝴蝶派”成为批判对象，主要指责其缺乏积极思想，把文学当作消遣。文学研究会提倡“为人生的艺术”，主要是针对这一种倾向的。在《文学研究会宣言》中明确宣布：“将文学看作是高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且是于人生很重要的一种工作。”五四提倡的平民文学仅限于严肃文学，对大众通俗文学并不宽容，对文学的消遣娱乐功能不予承认，这就使平民文学自身的领域变得十分狭窄，并且失去了深厚的群众基础。欧洲平民文学崛起于大众通俗文学，《十日谈》等不避俗陋，以后才发展至雅文学。中国平民文学没有传统文学的渊源，又缺乏大众通俗文学的基础，且先有文学思想，后有文学实绩（鲁迅小说等），只能取法西方。因此，要基不深，很容易被摧折，被扭曲。五四以后，平民文学的主体——城市知识分子丧失主体地位，而成为“革命大众”的代言人，平民文学变为非知识阶层的文学（尽管只是在理论上），从而改变了性质。
五四文学革命提倡现实主义，反对古典主义。陈独秀“三大主义”提出：“曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。”实即反对古典主义，建设现实主义文学。中国传统文学基本上属于古典主义传统，它偏重理性，讲求规范，体现了古典时代的审美理想。中国古典主义有上千年的历史，比欧洲古典主义要强固得多。它虽然创造了灿烂的古代文学，但至近代已经变得陈腐，成为中国文学现代发展的桎梏。中国文学的现代选择就面临着如何挣脱古典主义的课题。欧洲文学从自己的历史传统中找到了反对古典主义的武器，这就是发源于中世纪文学传统的浪漫主义。中国文学历史上缺乏对抗古典主义的异端传统，受道家思想影响的文学传统（如贵族文学传统和南方文学传统），虽然与儒家正统文学思想有所不同，但并不能作为对抗力量取而代之，而只能作为它的补充。中国文学要走出古典主义，只能靠引进外来文学思潮。茅盾在五四时期就意识到这一点，他说：“民族文艺的新生，常常是靠一种外来的文艺思潮的提倡，由纷乱如丝的局面暂时地趋向于一条路，然后再各自发展。”（注：《自然主义与中国现代小说》，1922年7 月《小说月报》第十三卷第七号。）这样，五四文学革命就只有面向西方，选择反对古典主义的武器。在欧洲古典主义以后众多的文学思潮中，文学革命选择了现实主义。为什么是现实主义而不是古典主义的掘墓人浪漫主义，或者欧洲当代正兴起的现代主义呢？当时文学革命的倡导者并没有有意识地比较、选择，似乎很自然就选择了现实主义。但是，在这种似乎自然发生的事情后面，存在着许多复杂的因素。浪漫主义在欧洲已成过去，按照当时流行的进化论的文学观，它已经不那么先进了，被淘汰了。也许更重要的，是中国人很难接受浪漫主义的极端主观性和神秘怪诞的风格，这与中国传统的审美理想不相合。因此，尽管五四文学中存在着创造社代表的浪漫主义创作流派，但在理论思想上却没有打出鲜明的旗号，这至少说明他们还缺乏理论上的自信。而且，中国的浪漫主义与欧洲浪漫主义有很大的不同，它仅仅表现为主观热情的炽烈，却缺乏欧洲浪漫主义的超验层面和神秘主义，这说明它仍然过多地受到理性主义影响，因而也不能像欧洲浪漫主义那样埋葬古典主义，反而通向新古典主义。
20世纪初欧洲已经兴起了现代主义诸流派（在五四时期被称为新浪漫主义），但对五四文学革命殊少影响。在创作方面尚出现了李金发等个别现代派作家，而在理论方面对现代主义却完全隔膜，介绍既少，提倡者几天。据说茅盾早年曾推崇新浪漫主义，批评写实主义有片面性，但这恐怕也出自进化论文学观，而不是出自对新浪漫派本身的了解。而实际上，茅盾后来成为现实主义的终身信徒和实践者。五四文学革命对于现代主义的拒斥，主要缘于中西历史发展水平的差距。中国正经历着走出古典社会，面临反封建的任务，与现代社会相距甚远，文学面临的是社会现实问题，而不是现代人的精神困扰问题。现代主义对社会人生的悲观看法与五四启蒙者对中国未来的乐观精神是不相容的。因此，五四文学革命不可能理解和选择现代主义。
五四文学革命选择了现实主义，除了它距离五四时期较近，而且余波尚在以外，还由于现实主义能够揭露社会弊病，从而符合了五四启蒙使命。更深刻的内在原因是，现实主义与古典主义之间存在着亲缘关系。欧洲现实主义与古典主义都发源于古希腊传统，因而都带有偏重理性和客观性的特征。尽管现实主义较古典主义的理性精神有所淡化，客观性增强，但二者仍有诸多的相似性。正因为如此，五四文学革命就很容易接受现实主义，它与中国文学的古典主义传统反差并不大。这样，就难免造成现实主义与古典主义界限的模糊。五四文学革命批判古典主义，主要针对中国抒情文学（主要是诗歌）中的古典主义，由于小说、戏剧等叙事文学不是传统文学的正宗，故对叙事文学的古典主义批判不深。这样，再现论取代了表现论，却掩盖了古典主义的要害，它不在于“抒情叙意”，而在于理性化、规范化。由此产生一种流传至今的观点，即认为现实主义自古就有，《诗经》为其源头，四大古典小说为其主干，这无疑把古典主义等同于现实主义。
传统文学思想在接受西方现实主义同时，也必然对现实主义有所同化。虽然在那个时期，传统文学对现实主义的顺应是主要倾向，但古典主义对现实主义的同化仍然潜移默化，它是造成五四以后现实主义向新古典主义蜕变的内因。现实主义被古典主义同化的主要表现是主观化和意识形态化倾向。
现实主义强调客观性，这种客观性来源于欧洲哲学的经验主义传统，尤其是近代的实证主义哲学。中国缺乏经验主义哲学传统，五四对哲学的抱视也使实证主义不能在中国生根。因此五四文学革命对现实主义的接受就带有或明或暗的保留，并对现实主义作出或明或暗的修正。茅盾虽然是现实主义的坚定提倡者，但他早年也曾批评写实文学：“（一）是在太重客观的描写，（二）是在太重批评而不加主观的见解。……但是徒事批评而不出主观的见解，使读者感着沉闷烦忧的痛苦，终至失望。”（注：《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》第七卷第九期，1920年8月版。）
虽然后来茅盾转向写实主义，推崇客观性，但并不彻底，这可以从对自然主义的态度中得到印证。自然主义可算是现实主义的延续，它把现实主义宗旨发挥到极致。因此，对自然主义的态度可以检验出对现实主义坚信的程度。茅盾曾主张自然主义，但有两点保留，一是承认自然主义纯粹客观的立场是不对的，而且它专意表现丑恶，导致偏见（注：参阅《自然主义与中国现代小说》，1922年7 月《小说月报》第十三卷第七号。）；二是他提倡的“不是人生观的自然主义，而是文学的自然主义”，“是自然派技术上的长处”（注：《小说月报》第十三卷第六号《通信》。）。这两点保留，说明茅盾对现实主义也有保留，或者说，他对现实主义的理解，已经掺有主观性因素。五四现实主义倡导者根本无法接受欧洲现实主义的客观主义，而对主观性的保留，则使现实主义与古典主义界限模糊，最后滑向古典主义。
五四文学革命对现实主义的理解，也有意识形态化的倾向。欧洲现实主义作为一种文学思潮，虽然对现实有所批判，有所揭露，但它自身仍是一种美学原则或文学方法，不能划入意识形态范围。五四文学革命时期接受了现实主义，一开始就有鲜明的功利主义倾向，即用现实主义来改造现实。文学研究会主张“为人生”，包含着“表现人生，指导人生”两方面内容，而指导人生就已经超出文学方法的界限，涉入意识形态领域。这种现实主义与欧洲现实主义较远，而与俄国现实主义较近。郑伯奇曾指出：“文学研究会的写实主义始终接近着俄国的人生派而没有发展到自然主义”（注：《中国新文学大系·小说三集》导言，1935年8月上海良友图书公司出版。）。 俄国的人生派意识形态性更强一些，这也是后来演变为“社会主义现实主义”的内因。
现实主义与古典主义的区别，就在于古典主义带有更多的主观性和意识形态性（理性）。五四文学革命在接受现实主义过程中，保留了过多的主观性与意识形态性，导致现实主义的古典主义化。尽管在五四时期这种倾向并不突出，但一旦社会环境变化，这种主观性与意识形态性就膨胀起来，使现实主义蜕变为古典主义。
现实主义的引进，先从文学主张开始，尔后才有创作实绩，形成现实主义流派。现实主义对客观性的强调，对古典主义的理性化倾向有所冲击，因为中国文化的理性主义是道德理性，而非科学理性，故带有主观性、理想化倾向。胡适、茅盾等提倡的重观察、重描写等现实主义方法，纠正了古典主义的某些弊病。古典主义以理性矫饰现实的倾向，也被纠正，直面现实人生，不加粉饰美化的文学思想得到广泛承认。在一定意义上，应当承认五四文学革命提倡现实主义、反对古典主义的努力取得了成功。
但是，现实主义并没有根本上埋葬古典主义。五四以后在“革命现实主义”旗号下，新古典主义崛起，政治理性取代道德理性，使古典主义死灰复燃。其中的原因，除社会革命的需要外，就在于以现实主义反对古典主义之不彻底性。前面已经说过，现实主义与古典主义有亲缘关系，属于同一种文学传统，它们都带有偏重理性的倾向。这样，现实主义对古典主义的冲击就不可能致命，而且容易导致现实主义被古典主义同化。事实上，五四文学革命对古典主义与现实主义的界限并不很清楚，陈独秀用“陈腐的铺张的”与“新鲜的立诚的”来区分二者并没有抓要害；而茅盾则意识到现实主义不足以扭转古典主义的弊病，故提倡自然主义来纠偏，但终于没有达到目的。正由于没有分清古典主义与现实主义的界限，古典主义也没有被现实主义所彻底摧毁，五四以后现实主义才有可能蜕变为新古典主义。
五四文学革命反对文以载道，主张文学独立。中国传统文学思想把文学当作道德理性的载体，以文学为教化手段。同时，在传统文学思想中，纯文学的观念尚未形成，而只有杂文学观念。先秦、两汉一切文字统称为文，魏晋始有文笔之分，但文仍不是纯文学，它包括一切带有审美特征的文字。尽管在文学实践上，纯文学（如诗歌）已经相当发达，但在理论上，却没有作出明确的界定。杂文学观念也为文学依附道德理性提供了依据。
五四前，随着对西方文学思想的了解，纯文学观念已经开始确立（如王国维）。在五四文学革命中，陈独秀区分“文学之文”与“应用之文”，刘半农则区分“文学”与“文字”，从而使纯文学概念得以进一步确立。与此相应，文学革命猛烈批判“文以载道”的文学观。陈独秀在《文学革命论》中断言：“文学本非为载道而设”。刘半农也指出：“甲之说曰，‘文以载道’。不知道是道，文是文。二者万难并作一谈。”（注：《我之文学改良观》，1917年5月1日《新青年》第三卷第三号。）李大钊也提出：“是为文学而创作的，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学。”（注：《什么是新文学》，1919年12月8 日《星期日》社会问题号。）文学革命初期的思想家们对文学独立认识还很模糊，他们主要不是从文学性质而主要从反对文学为封建道德服务的角度批判“文以载道”。创造社则着眼于文学与意识形态的区别反对“文以载道”，它提出了“为艺术而艺术”的口号。创造社这个口号蕴含着文学以自身为根据、文学以自身为目的等新的美学思想。创造社理论家成仿吾说：“至少我觉得除去一切功利的打算，
专求文学的全perfection 与美Beauty有值得我们终身从事的价值之可能性。”（注：《新文学之使命》，1923年5月12日《创造周报》第二号。 ）郁达夫也声称：“我们想以纯粹的学理和严正的言论来批评文艺政治经济，我们更想以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。现代中国的腐败的政治实际，与无聊的政党偏见，是我们所不能言亦不屑言的”（注：《创造日宣言》，1923年7月21日《创造日》《中华新报》。）。在这里， 创造社把文学与现实活动区别开来，从而否定了文学的外在目的与现实功利性。“为艺术而艺术”的思想与“文以载道”的观念是彻底对立的，文学独立的意识这时才真正确立起来。
但是，文学独立的思想并不巩固。首先，五四文学革命是整个文化革命一部分，它旨在通过思想启蒙达到救国目的。因此，文学独立、为艺术而艺术的思想与五四文学革命的根本目的不相容，前者作为一种手段要为后者服务。文学革命思想家反对“文以载道”，主要是反对封建主义的道，并不反对民主思想这个道。五四文学革命就陷于反对文以载道和要以文载革命之道这样的矛盾之中。如陈独秀，一方面主张“文学本非为载道而设”，同时又强调文学革命为社会先锋之作用，“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学……”（《文学革命论》）李大钊也一方面主张“为文学而创作的文学”，同时又强调“为社会写实”。文学研究会则主张“为人生的艺术”，即“表现人生，指导人生”，把文学附属于现实人生，本身就带有功利主义。即使创造社“为艺术而艺术”，也并非像欧洲唯美主义那样完全超然于现实。创造社主张的“为艺术而艺术”，不同于戈蒂叶的艺术价值高于现实生活的思想，也不同于象征主义的对于超验世界的肯定，更不同于现代主义的审美世界比现实世界更真实的观点，它仍然执着于文学对现实的革命改造，只不过现实太令人失望了，只能逃避现实世界。因此如郁达夫所言，“现代中国的腐败的政治实际，与无聊的政党偏见，是我们所不能言亦不屑言的”。成仿吾提出文学的三种使命：“（一）对于时代的使命，（二）对于国语的使命，（三）文学本身的使命。”（注：《新文学之使命》，1923年5月12日《创造周报》第二号。）在这里， 文学的功利作用排在前面，文学自身目的排在后面，可见并非真的“为艺术而艺术”。他还指出：“文学是时代的良心，文学家便当是良心的战士，在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。”（注：《新文学之使命》，1923年5月12日《创造周报》第二号。 ）事实上创造社从来没有放弃文学的战斗作用，像郭沫若那样大声呼喊：“上帝，我们是不甘心这样缺陷充满的人生，我们是要重新创造我们的自我。”（注：《创造工程之第七日》，1923年5月13日《创造周报》第一号。 ）真实地表达了四五文学革命战士对社会人生的关怀，它远远超过对艺术、美的追求。可以说，五四文学革命的战士，一直在借文学革命与争取文学独立之间徘徊，而前者压倒了后者。正因为如此，文学独立的观念才没有巩固地树立起来，才有五四以后对文学独立的否定，文学重新沦为意识形态的附庸和工具。
为什么对现实的关注一定要导致文学独立的丧失呢？这并非必然的结局，文学毕竟不能脱离现实。问题在于，五四文学革命没有找到文学独立的支撑点，就是文学的审美本质，超现实的形而上意义。科学主义排挤了哲学、美学，造成了形而上的失落，文学只能栖身于现实领域，丧失了超越的能力，因此难以摆脱意识形态的桎梏。只有确立文学的审美超越性，才能在关注现实的同时，保持超越的能力，这也意味着保持文学独立的可能性。
五四文学革命倡导世界文学，向西方文学和文学思想全面开放，反对传统文学的保守、封闭、自我中心。中国传统文化是华夏中心主义，视外国文明为未开化的狄夷文化。鸦片战争以后，华夏中心主义受挫，但并未退出历史舞台。在文学领域，民族本位主义更为强固。五四以前对外国文学和文学思想极少了解，五四文学革命打开了人们的眼界，使国人知道西洋除有昌盛之科学外，还有发达之文艺，而且西洋文艺不仅不逊于中国，甚至更优于中国。五四文学革命的倡导者认为要挽救垂死之中国文学，只有向西方学习，引进西方文学思想和文学思潮，取代中国传统文学思想与文学思潮。他们认为，世界文学将取代民族文学，中国文学只有汇入世界文学之中才有前途。胡适的进化论观点是与世界主义相通的，他说：“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到它与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响或是有意的吸收人的长处，方才再继续进步。”（注：《文学进化观念与戏剧改良》，《中国新文学大系·建设理论集》第381、382页，上海文艺出版社1980年版。）他还认为中国戏剧“不经济”、冗长、拖沓、跨度大、节奏慢，不适应现代人审美情趣，而通过引进西方戏剧的“三一律”等结构方式，才使现代戏剧面貌大为改观，“中国戏剧的变迁，实在带有无数外国文学、美术的努力。”（注：《文学进化观念与戏剧改良》，《中国新文学大系·建设理论集》第381、382页，上海文艺出版社1980年版。）他还主张以西方悲剧观念医治中国戏剧的“大团圆”弊端：“这种观念（悲剧观）乃是医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学的绝妙圣药。”（注：《文学进化观念与戏剧改良》，《中国新文学大系·建设理论集》第381、382页，上海文艺出版社1980年版。）他在《建设的文学革命论》一文中又指出：“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。”（注：载1918年4月15 日《新青年》第四卷第四号。）胡适的“全盘西化”（后改为“充分世界化”）更是家喻户晓。至于其他五四文学革命主将，无不抱世界主义文学观，钱玄同竟至主张文字西洋化（废汉字、用拉丁拼音字母）。傅斯年也主张白话文要欧化，“所以这理想的白话文，竟可说是——欧化的白话文”。（注：《怎样做白话文》，载1919年2月1日《新潮》第一卷第二号。）他认为新文学即欧化的文学，“我们希望将来的文学，是‘人化’的文学，须得先使他成欧化的文学。就现在的情形而论，‘人化’即欧化，欧化即‘人化’。”（注：《怎样做白话文》，载1919年2月1日《新潮》第一卷第二号。）甚至连汉语词法也应欧化。鲁迅早就主张“别求新声于友邦”，在五四时期又著文反对“保存国粹”，还主张少读或不读中国书，多看外国书，他致力于译介北欧文学，都出自世界主义文学观。其实，整个五四新文学运动，就是世界化的文学运动，它的思想武器无一不是来自国外，其目标是欧美文学，要自觉地向欧美文学看齐，这也是现代化的进程。
世界文学意识打破了中国传统文学的封闭意识和自我中心主义，使中国文学思想与世界文学思想相沟通、融汇。这不仅是空间性的交流，也是时间性的进步。中国文学和文学思想的现代化与世界化是同一的。
但是，另一方面，文学和文学思想的世界化，又是以激进的反传统立场推行的。它在批判中国文学传统时，没有把其中优秀的、有价值的部分与陈腐的、无价值的部分加以区分，更谈不上对中国传统文学思想加以整理、改造，使之与现代文学思想相结合。在这方面，胡适提出了“整理国故”的口号，并进行了实践。但他着重于对文学、文化资料本身进行重新考证、研究，而文学思想则全部借用西方。也就是说，对中国文学思想本身的整理，借鉴工作没有做，这与他对中国传统文学思想的彻底否定立场有关。这样，就出现了抹煞中国文学思想的价值，一切以西方文学思想为准的片面性。
我们不能苛求五四前辈，这种片面性也有势所难免的客观原因。但这种片面性毕竟留下了后遗症，它引起了民族本位主义的反拨，客观上为否定五四文学革命铺平了道路。
五四文学革命常被人称作中国的文艺复兴运动，这种比附有其合理性一面，因为二者都是欧洲和中国文学走向现代的转折点。但是，五四文学革命又有其特殊性，这种特殊性源于中国不同的文化传统和五四时期的历史条件。
首先，五四文学革命是文学思想的变革，但又是五四新文学运动的一部分，因而也是意识形态变革的一部分。这就是说，五四文学革命与意识形态变革密不可分，而且着重于意识形态的转换。文学革命是为了救国新民，这种强烈的政治功利主义成为五四文学革命的深层思想动力。这样，文学思想的变革就必然主要在意识形态层面上进行，而难以深入到学术层面。尽管胡适等《新青年》同人约定二十年不谈政治，专注于输入学理与文化建设，但政治这个“集体无意识”仍然左右着他们。五四文学革命学术讨论远远少于意识形态的争论，陈独秀的“三大主义”着眼点还是意识形态。这个着眼点一方面使文学思想的论争充满火药味（不仅革命派如此，保守派也如此，如林琴南写作《荆生》、《妖梦》，欲借军阀诛杀革命派。）同时也使学术建设被忽视。五四文学革命批判多于建设，或者以输入外来文学思想代替学术建设，结果没有形成中国自己的较为系统的文学理论框架。当时各个时代、各种派别的文学观念纷纷引进，对文学的认识也十分歧异，如对文学的本质这个基本问题并没有认真讨论，因而认识较为肤浅，如“人的文学”、“写实的文学”、“自我表现”论、“为人生”、“为艺术”等，都缺乏深刻系统的理论论证，仅仅把国外的观点拿来，着眼点也仅在于实用。这种理论建设薄弱的状况说明五四文学革命成果并不巩固，它很容易被取代，只要意识形态潮流一变。五四以后的历史证明了这一点。
第二，五四文学革命是“外发型”的文学思想的变革。它的思想资源不是传统文学理论，而是欧洲文学理论。而且欧洲文学思想与中国传统文学思想是异质体系。五四文学革命引进欧洲文学思想用以批判中国传统文学思想。中国传统文学思想没有可能转化为现代文学思想，因而只有借助外来文学思想反传统。这种“外发型”的文学思想变革缺少来自传统的“支援意识”，也缺乏文学创作的实践基础。五四文学革命并不是先有文学创作实绩，后有文学观念的变革，而是相反，是先有文学思想革命，后有文学创作的实绩。这样，文学思想就缺少了现实土壤。总之，五四文学革命虽然输入了现代文学思想，但它没有文学传统的根，也缺少现实文学创作的土壤，因此并不牢固。
第三，五四文学革命虽然从欧洲文学思想中吸取力量，但由于中国社会文化和文学发展尚处于古典时代，而欧洲文学思想自20世纪以来已经具有现代性，因此，文学思想的输入并非来自同时代欧洲文学思想，而主要选择近代（19世纪）文学思想。这就是说，五四文学革命与欧洲文学思想发展水平之间有着巨大的历史差距。当然，20世纪欧洲文学思想也传入中国，一些观念也有影响，但在总体上并未被接受，因为它与中国文学的实际相距太远。西方现代文学思想主张非理性、反理性，五四时期文学思想却高扬理性（科学、民主），二者难以沟通。五四文学革命还没有获得现代性，它与20世纪欧洲文学思想的隔膜，造成了整个20世纪中国文学思想的前现代性。
第四，五四文学革命虽然是激烈反传统的运动，但并没有遇到真正强有力的反抗。由于中国传统文学思想的衰落以及本身缺乏逻辑力量，面对西方严整、富有逻辑力量而又充满生机理论体系的冲击，根本无招架之力。对五四文学革命主将倡导的文学观念，保守派基本上没有敢于或能够正面争论，以至革命派只好搞出一个与“王敬轩”的假论战。后来保守派攻击的主要是白话文，如林琴南和后来的《学衡》派、《甲寅》派等，他们只是在语言工具上与革命派争论，对于文学思想则避而不争（或者仅仅攻击新道德）。这种形势说明传统文学思想已丧失生命力，新文学思想不可抗拒。但这并不意味着新文学思想已经彻底打败了传统文学思想，恰恰相反，传统文学思想根深蒂固，不是几年的运动可以根除。事实上，五四文学革命遇到的顽强抵抗不在理论层面，而在人们的文学情趣、文学心理层面。传统文学思想不仅有理论支撑，更主要在人们的文学趣味、心理中得到有力支持，因此它不因五四文学革命冲击而退出历史舞台。五四文学革命仅仅在理论层面上批判了传统文学思想，但在改造人们的文学趣味、心理方面不及完成，收效甚微。因此，文学革命的成果并不巩固。它改变了少数知识分子的思想，而不能改造整个社会大众的文学趣味和心理。在这个意义上，五四文学革命的胜利，是表面化的。
五四文学革命是中国文学思想史上破天荒的变革，它不是传统内的变革，而是传统的转换；它不是传统的延续，而是走向现代性的革命。尽管它没有巩固自己的成果，但为中国文学思想发展开辟了一个新时代，建立了一个灯塔。虽然中国文学思想曾经偏离了这个航线，但经过历史的迂回，最终又回到了这个航线上来，向现代文学进发。
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