从“诗性功能”到“审美功能”——布拉格学派与俄罗斯形式论学派文学功能观之比较，本文主要内容关键词为：学派论文,布拉格论文,功能论文,俄罗斯论文,性功能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为20世纪语言学与文学学中出现频率最高、最为关键的概念之一——“诗性功能”(поэтическая функция)已广为我国学者所熟知和接受。众所周知，“诗性功能”这一概念最早出现于俄罗斯形式论学派，它在该派的出现绝非偶然，因该派一向以探索文学学的自主性、科学性为己任，以追问“文学性”为终极目标。“诗性功能”与“文学性”在学理上有着密不可分的联系。所谓“文学性”乃是使一部作品成为文学作品的那种东西。在俄罗斯形式论学派看来，不同门类的艺术之所以相区别，源于其使用的材料的不同，文学的材料乃是语言——文学语言，尤其是诗歌语言。因而，对“文学性”的研究就顺理成章地过渡到对诗歌语言的研究。那么，应当如何来研究诗歌语言呢？该派主将之一的维克多·什克洛夫斯基曾这样说道：“建立科学的诗学要求我们从一开始便承认存在着诗歌语言和散文语言，两者的规律各不相同，这种看法是经过许多事实证明了的。我们应从分析这些区别开始。”①
将诗歌语言与日常语言(散文语)区分开来，在这里，俄罗斯形式论学派学者实则已经开始在不自觉地运用“功能”的研究方法。沿着什克洛夫斯基所立定的方向，该派不少学者也都积极参与到这一研究中来。如列夫·雅库宾斯基从语言使用的角度，对诗歌语言与日常语言进行区分：
语言现象应根据讲话的人在某一具体情况下所针对的目标加以分类。如果他们为了纯属实际交流的目的利用语言现象，那就属于日常语言的系统(即口头思想的系统)。在实际交流中，语言学的各种构词因素(语音、形态因素等)没有独立的价值，而只是一种交流手段。但是，我们可以想象还有其它的语言系统(实际上也是存在的)，在这些系统中，实际的目的退居第二位(虽然没有完全消失)，而语言学的构词因素获得独立的价值。②
此外，鲍里斯·托马舍夫斯基也深刻论述过诗歌语言与日常语言之间的差别：
在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能。说话的目的是向对方表达我们的思想。因为通常我们能够检验对方对我们的话语到底理解了多少，所以我们不甚计较句子结构的选择，只要能表达明白，我们乐于采用任何一种表达形式。表达本身是暂时的、偶然的，全部注意力集中于交流……文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身。表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时，会不由自主地感觉到表达，即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值。③
从以上几位学者对诗歌语言问题的论述中，我们不难发现，他们为了研究诗歌语言，大都把它与日常语言相对立，并通过与后者的比较，试图来离析出诗歌语言的特性。在俄罗斯形式论派学者看来，诗歌语言乃是一种以自我表达为目的的语言，虽然它缺乏日常语言的那种交流特性，但这丝毫不影响其自身的价值。那么，它的价值究竟体现在哪里呢？在这方面，什克洛夫斯基的“奇特化”理论(остранение，也译为陌生化、奇异化)可谓为诗歌语言的价值提供了保障。在“奇特化”理论看来，艺术的目的并不在于提供认识，而在于提供感知，艺术的“奇特化”为恢复人们被“自动化”所遮蔽的感知提供了可能性。在这层意义上，诗歌语言正是这样一种符合“奇特化”标准的语言：“诗的语言以其构词的显著特点而与散文语言相异。我们可以感觉到其听觉、语音、语义诸方面。有时，可感的并不是词的结构而是词的组合、搭配。”④相反，日常语言以传达和交流为目的，要求对语法规则的绝对遵守，这就很难使人感觉到其自身形式上的存在，因而是一种名副其实的“自动化”了的语言。至此，我们不难看出，“诗性功能”这一概念与俄罗斯形式论学派的其他一些核心概念如“文学性”、“奇特化”等，其实是密切相关的，它们共同构成了一个完整的理论体系。
值得指出的是，俄罗斯形式论学派对诗歌语言及其特质的研究是具有开拓性意义的。可以说，自此，“功能”作为语言学研究的一种方法论范畴，开始向文学学渗透，经由“功能”的媒介，语言学与文学学实现了联姻。我国学者方珊曾指出：
俄国形式派对诗性语的重视，以及关注诗性语与实用语的区别是其文学理论研究的重要出发点，由这一对范畴的研究开辟了本世纪文学研究的一个新领域，即从语言学角度切入文艺研究，从而把语言学与文学联姻，使当代西方文艺研究产生划时代的变化。⑤
20世纪20年代末至30年代初，随着俄罗斯形式论学派的解体，该派不少的理念和方法经由罗曼·雅各布森等人的努力传到了捷克首都布拉格。1926年在马泰休斯、雅各布森等人的倡导下成立了布拉格语言学小组(史称布拉格学派)。该派从事文论与美学研究的领军人——扬·穆卡若夫斯基，对诗歌语言的问题极其重视，继续深化了这一问题的探索。
与早期俄罗斯形式论派学者相似，穆卡若夫斯基也是沿着将诗歌语言和标准语言对立起来这一模式来考察诗歌语言的特性。然而，随着对索绪尔结构语言学思想以及雅各布森、特鲁别茨柯伊的音位学思想了解的日益加深，穆卡若夫斯基对这一问题的研究比起俄罗斯形式论学派要更为系统，因而也更加辩证和深刻。
将诗歌语言和日常语言对立起来，俄罗斯形式论派学者们关注更多的是这两种语言样式之间的差异，而它们之间的联系则在很大程度上被忽视。穆卡若夫斯基虽也曾明确指出“诗歌语言不是一种标准语言”，⑥但他并不否认这两者之间的联系，这种联系表现如下：
对诗歌而言，标准语言是一种背景，用以反映因审美原因对作品语言成分的有意扭曲，也就是对标准语言规范的有意违反……正是这种对标准语言准则的违反，这种系统的违反，使诗歌式地使用语言成为可能；没有这种可能性也就没有诗歌可言。⑦
由于诗歌语言和标准语言之间存在着联系，因而它们的差异并不是绝对的。虽然，前者是对后者的一种违反和背离，但这与后者的背景密切相关：
在一个特定的语言中，标准规范越固定，对它的违反形式就越复杂，因而该语言中诗歌的可能性也就越多。反之，这个规范的意识越弱，违反的可能性就越少，诗歌的可能性也就越少。故此，在捷克现代诗歌刚刚发源、标准规范意识还很弱的时候，以违反标准规范为目的而入诗的新用法，与为了获取普遍接受并成为标准规范一部分的新用法，二者无甚区别以至可以混同起来。⑧
只有明白了这一点，我们才能更深刻地理解诗歌语言和标准语言之间复杂的辩证关系。然而，除了密切的联系之外，诗歌语言和标准语言之间的差异也是显而易见的。穆卡若夫斯基是这样来阐述诗歌语言的特点的：“诗歌语言的作用就在于为话语提供最大限度的前推⑨。”⑩“在诗歌语言中，前推的强度达到了这样的程度：传达作为表达目的的交流被后推，而前推则似乎以它本身为目的；它不服务于传达，而是为了把表达和语言行为本身置于前景。”(11)
在此我们不难发现，穆卡若夫斯基对诗歌语言特性的认识，与形式论学派学者既有相似之处，也有本质上的不同。相似之处在于，两者都认为诗歌语言的目的不在于传达，而在于突出表达和语言行为本身。不同之处在于，早期俄国形式论派学者把诗歌语言与日常语言之间的区别绝对化了，他们认为交流、传达之类的因素乃是日常语言的专利，在诗歌语言中是不存在的；穆卡若夫斯基则认可这类因素在诗歌语言中的存在，只不过它们被压制到诗歌的背景层中，得到突出的是表达和语言行为本身，而这一切都是通过作品结构系统地“前推”来实现的。借助“前推”这一范畴，穆卡若夫斯基对诗性功能的特质、诗性功能的阐发已然比俄罗斯形式论学派深入了一步，他从作品结构系统性的高度，更加辩证地揭示了“文学性”产生的深层机制。然而，在这一时期，由于受俄罗斯形式论学派方法的影响还很深，穆卡若夫斯基的思想体系虽初具雏形，但并还不成熟。后期，随着他理论探索的不断发展和成熟，他提倡把“诗性功能”纳入到更大的“审美功能”(эстетическая функция)之中来考察。
大致从20世纪30年代中期开始，穆卡若夫斯基进入其理论探索的新阶段。正是在这一阶段，他与形式方法最终分道扬镳，逐渐形成了自己独具特色的结构主义文学和美学理论体系。这一时期的欧洲思想界异常繁盛，各种哲学、美学思潮层出不穷，这当中包括马克思主义、现象学(胡塞尔、英加登)和符号学(卡西尔)等。穆卡若夫斯基积极从这些理论资源中汲取养分，创造性地将它们与自己的结构主义思想相结合。他不再像俄罗斯形式论学派学者们那样，局限于文学的诗学研究，而是逐渐转向包括文学在内的其他一些艺术门类(戏剧、电影、绘画、造型艺术等)，进行美学上的系统研究；同时，他也不再满足于对艺术的内部作封闭式地研究，而开始关注艺术之外的广大领域(社会、政治、历史等)，对它们进行开放式地探索。“审美功能”这一概念的出现即诞生于这一背景之下。
“审美功能”这一概念的提出，其直接针对的对象乃是早期俄罗斯形式论学派的功能观。在穆卡若夫斯基看来，这种功能观可以归纳为一种定向于客体的、单功能的功能观。在对“功能”作为一种方法论范畴的发展史进行了系统研究之后，穆卡若夫斯基认为这种定向于客体的、单功能的功能观在建筑学中体现得尤为明显。传统的建筑学功能观源于这样一个前提，即认为建筑具有唯一的、严格限定的功能，并依据这个前提来确定一个它之所以被建筑的目标。对功能的这种理解作为建筑学的一个发展阶段曾是富有成效的，它是对先前存在于建筑学中折衷主义的一种论战，但它的不足很快就显现了：
建筑尤其是住宅，不可能限于唯一的功能，因为它是人类生活展开的地方，而人类生活无疑是多面的。住宅及其每个房间同时具备许多功能，这不是因为建筑能够服务于许多不同的目的，而是因为即使服务于一个目的，它们也应该为了满足人类的多方面的需求而被建造。这些需求虽然没有直接包含在建筑或房间的用途中，但对于作为丰富多彩的、多面的人类个体的使用者而言却是必需的。因此，建筑学家开始意识到，对建筑的功能理解不能简单地从它的用途中演绎出，而应该对该建筑内居民的具体的、不同的需求进行归纳式地思考。(12)
可以说，将功能定位于客体，进而对其进行探讨有着明显的不足，这种功能观必然导致对作为主体的人及其需求的忽视；同样，若将功能理解为单一的，必然会导致对人类需求的丰富性和多样性的忽视。这两者之间往往有着因果联系，从客体出发势必会导致单功能主义的出现。穆卡若夫斯基曾这样说道：“只要我们把它们(这里指功能——笔者注)投射进客体中，我们就总会受到这样一种诱惑：由于客体——人造物总是明显地带有去适应那种它之所以被创造的唯一目的的痕迹，因而我们倾向于认为，客体只具有一种唯一的功能。”(13)
事实告诉我们，一客体不可能只具有一种单一的、唯一的功能：
一事物并不是不可避免地与某一种功能相联系。诚然，几乎没有哪些事物不服务于一整套功能。一事物每一次被使用都能够同时获得不止一种目的。也可能会出现这样的情形：事物的使用是为了另一目的和具有另一种功能，这种功能与它通常的功能，或甚至与其创造者所赋予它的那种功能不同。最后，随着时间的推移，事物能够改变自己惯有的功能。所有这些，一方面取决于习惯上将一定的功能赋予一特定事物的集体，另一方面，取决于出于个人目的而使用事物，并在很大程度上决定其用法的个人。(14)
可以说，传统的面向客体的单功能主义遮蔽了客体的多功能性。穆卡若夫斯基清楚地认识到它的局限性，他提出的解决办法是把主体作为功能的源头：
一旦我们从主体的视角来看待功能，我们立即就会发现，人类为了以这种或那种方式去影响现实的每一行为，总是同时地并且不可分地符合一些目的，有时即便完成该行为的个体想要将它们彼此区分开都是不可能的。于是，从这里产生出对行为动机的怀疑。当然，社会存在不停地迫使人们限制功能的多面性，但永远不可能成功地使人变成像蜜蜂和蚂蚁那样的生物学上的单功能生物。只要人还是人，各种不同的功能就会必然地产生相互的张力，形成等级，相互交叉和相互交织。(15)
从主体出发，穆卡若夫斯基明确地把功能定义为：“主体相对于外部世界的自我实现方式”(16)。首先，按照是否直接作用于现实为标准，穆卡若夫斯基把功能分为两大类：直接功能与间接功能(即符号功能)。其次，还按照定向于客体还是主体的标准，又进一步把直接功能分为两个亚组：实用功能和理论功能，把符号功能分为象征功能和审美功能两个亚组。具体功能分类可参见下图：
从以上的一般功能分类中，我们不难看出审美功能在一般功能类型中的位置。首先，审美功能是一种符号功能，这使得它区别于实用功能和理论功能；其次，它是一种从主体出发的功能，这使得它与实用功能和象征功能相区别。穆卡若夫斯基认为，审美功能是其他所有功能的对立面，因为它不具有其他功能的那种明确的“目的”性：
目的是任何功能的“内容”，规定它的品质，并常常赋予它称谓：经济功能、政治功能、认识功能等。审美功能则没有那样的内容，在这层意思上它是无内容的、形式的，它是对那种功能性的辨证的否定。(17)
因此，审美功能是一种无“内容”的功能，其特性在于将人们的注意力引向符号自身。换句话说，如果说其他功能是一些“外在目的”的功能的话，那么审美功能则是一种“自在目的”(18)的功能。穆卡若夫斯基接着指出，审美功能并不是文学乃至艺术的唯一功能和专利，它广泛存在于艺术外领域，甚至存在于人类一切的活动之中；并且，文学也不排斥其他非审美功能，如社会功能、宗教功能、道德功能等非审美功能等。这里似乎引起了一种相对主义的危险，我们不禁会发出这样的疑问：既然艺术与非艺术都包含审美功能与非审美功能，那么它们之间还有差别吗？如果答案是肯定的话，那么它们的界限又何在呢？将审美功能的存在与否视为区分艺术与非艺术的标准是否还合适呢？穆卡若夫斯基继续论述了审美功能在艺术中与艺术外的地位问题。
首先，穆卡若夫斯基指出，虽然艺术也包含非审美功能，但审美功能则是一种最基本的功能，是使得艺术成为可能的必要条件：“其中的一种功能对于艺术是特殊的，若不具备这种功能，艺术作品就不能存在，这便是审美功能。”(19)相反，艺术之外的广大领域虽然也包含审美功能，但它却不是一种必要条件。
其次，在穆卡若夫斯基看来，审美功能在艺术中占据主导并不是依靠排斥或压制其他非审美功能来实现的，审美功能的存在只是使得事物或行为摆脱了实用性。穆卡若夫斯基指出：
首先，我们必须意识到，与其他功能不同(比如，认知的、政治的、教育的功能等)，审美功能不具有任何具体的目的，不解决任何实际的任务。审美功能与其说参与其中，不如说取消事物或行为的实用的相互联系，这对艺术尤其正确。(20)
由此，审美功能的无“内容”性在艺术中就不再是一种缺点，反倒显得是一种优点了：
所有这些没有阻止审美功能与其他的功能产生辩证的联系，与它们形成综合。正是由于这一原因，审美功能没有自己独特的品质，它很容易吸收与它相伴的其他功能的品质。在艺术和艺术外的情形都是如此。然而，在艺术中，审美功能是二律背反的、基本的、“无标记的”极，是本质的和基础的功能，在艺术外则是某种审美外功能。(21)
由于具有这样一种特性，在艺术中，审美功能与非审美功能就不是彼此矛盾、水火不容的。相反，审美功能积极对非审美功能进行“渲染”，努力把它们置于自己的影响之下，来为艺术的总体目标服务：
正是由于缺乏单义的“内容”，审美功能变得“透明”，它并不仇视其他功能，而是帮助它们。如果其他“实用”功能，当它们相互为邻并处于相互竞争之中时，它们会努力占据主导，从而流露出一种功能的专门化趋势(单功能趋势，这种趋势最纯粹地体现在机器中)的话。那么，正处于审美功能影响之下的艺术，具有最丰富、最多面的多功能性的趋势，与此同时，并不阻碍艺术作品的社会影响力。在艺术中显现为一种特殊功能的审美功能，帮助人们克服专门化的单向性，而这种单向性不仅使得人们对于现实的态度，而且也使得人们对于现实的行为的可能性变得贫乏。审美功能不仅并不阻碍人类的艺术首创性，反而帮助其发展。(22)
行文至此，我们可以发现，早期俄国形式论学派学者以诗性功能的存在与否作为区分艺术与非艺术的标准，就显得不太科学了。雅各布森后来在对俄罗斯形式论学派的理论活动进行总结时，也曾明确批判过这一点：
就我们处理语言材料来说，把一部诗作等同于一种美学功能，或说确切些，等同于一种诗的功能，这是宣扬自足的纯艺术、为艺术而艺术的那些时代的特征。在形式主义学派的早期阶段，尚可以看到这样一种等同的明显痕迹。可是，这种等同是绝对错误的：一部诗作不单限于美学功能，另外还具有许多其他的功能。实际上，一部诗作不是它的美学功能所能穷尽一样，美学功能也而局限于诗作。演说家的演讲、日常交谈、新闻、广告、科学论文——全都可以具体运用各种美学设想，表达出美学功能，同时经常运用各种词语来表现自身、肯定自身，而不仅仅作为一种指称手段。(23)
艺术不仅包含审美功能，也同时含纳非审美功能。只是在艺术中审美功能占据主导，其他功能从属于它，服务于它的安排。因此，区分艺术与非艺术就不能简单地以审美功能的存在与否为标准，而应从它在该系统的功能等级中所占据的地位来判定。换句话说，如果审美功能在一系统中占据主导的话，那么该系统就是艺术；反之，则是非艺术。
从“诗性功能”到“审美功能”的发展历程，生动地反映了从俄罗斯形式论学派到布拉格学派文学功能观上的变迁，真实地显示了20世纪文论研究范式从“形式”向“结构”的演进。同样从功能的维度来研究文学，可以说，俄罗斯形式论学派还显得比较稚嫩，与其说他们运用着功能的方法，不如说是语用学的方法；与之相比，布拉格学派则显得较为成熟，他们自觉地把功能提升到方法论的高度，并且无论在语言学，还是诗学、美学上都加以贯彻和实践。苏联著名的符号学家尤里·洛特曼甚至认为：“布拉格学派的一个根本的特征乃是重视功能这一范畴。”(24)
比较“诗性功能”与“审美功能”，不难发现两者间诸多的不同：如前者主要从语言学的层面对作为“语词”的艺术进行研究，后者则侧重于从美学、哲学的层面对作为“审美对象”的艺术进行研究；前者采用二元对立的方法，后者采用的是辩证法。归根结底，这些差别根源于俄罗斯形式论学派与布拉格学派在文学功能观认识上的不同：前者代表着一种面向客体的、单功能的功能观，后者则代表着一种从主体出发的、多功能的功能观。不可否认，前种功能观在文学学初建时起过一定的作用，如通过与日常语言的对比，确立了诗歌语言在文学学研究中的地位，但它终究有着明显的不足，这主要体现在：把诗性功能视为文学的专利，看不到文学中非诗性因素的存在。这种认识过于绝对化和极端化，势必会割断文学与生活之间的纽带，其结果只会把文学贬低为一种语词的艺术，而不是一种审美对象。与之相比，后种功能观则显得较为辩证，它在确认审美功能乃是构成艺术必不可少的基本要素的基础上，并不否认和排斥其他非审美功能在艺术中的存在，区分艺术与非艺术关键在于审美功能在该领域中是否占据主导，这就较为有效地弥合了在俄罗斯形式论学派那里横亘在艺术与生活之间的鸿沟。除却这些差别外，这对概念在一点上却是一致的，即两者都旨在追问和探索“文学性”——这一文学学的研究对象和终极目标。俄罗斯形式论学派固守于文学、文学的内部，对其进行诗学研究，在一定程度上忽视了文学与其他艺术样式、与文学外的广大领域之间的联系，无形中限制了他们理论探索的高度。布拉格学派则不再局限于文学，而是广泛关注其他艺术样式，甚至拓展到艺术外的社会、政治、历史等领域，成功地把诗学纳入更大的美学、符号学体系之中。因而，他们得出的认识显得更加辩证和深刻。
俄罗斯形式论学派与布拉格学派在“文学性”探索道路上的得与失，对我们更好地认识艺术，它的边界、场域、运行机制等问题是具有深刻启发性的。对于艺术与非艺术之间的界限问题，我们必须辩证地来看：一方面，文学学这一学科科学化的需要，要求我们看到艺术与非艺术之间存在着界限；另一方面，我们不可把这一界限极端化和绝对化。须知，艺术与非艺术之间的界限乃是相对的和易变的，这既根源于艺术与社会之间所存在的必然的、恒久的互动与张力，也根源于时代不断地演进以及环境的变迁。因此，我们在探讨这一问题的时候，必须首先立足于对艺术自身的研究，此外，也不可忽视艺术外广大领域对艺术的影响，总而言之，既要研究艺术的“自律性”，也要兼顾它的“他律性”。惟有这样，我们才能更加辩证、深刻地理解艺术。
注释：
①②茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，31，25页。
③维克多·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，83页。
④茨维坦·托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，王东亮、王晨阳译，三联书店2002年版，3页。
⑤方珊：《形式主义文论》，山东教育出版社1999年版，79页。
⑥⑦⑧⑩(11)穆卡若夫斯基：《标准语言与诗歌语言》，竺稼译，见赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，17，17，17，18，19页。
⑨“前推”(捷克文：aktualisace，英译：foregrounding)，这一概念的中文译法目前有不少版本：如“突显”、“突出”、“前景化”等不一而足。值得指出的是，这一概念大致具有两层含义：第一层含义，与什克洛夫斯基的“奇特化”颇为类似，同指针对“自动化”的一种违反和背离。穆氏本人也曾明确把它定义为：“前推是与自动化相对的，也就是非自动化。”此外，它还有第二层含义，也是往往被忽视的一层含义，它被用来描述艺术结构中的成分之间的动态关系。由于这一概念在穆卡若夫斯基文论中占有非常重要的地位，笔者拟另撰专文对之进行辨析。
(12)(13)(14)(15)(16)Мукаржовскuǔ Я.Место эстетической функции среди прочих функций//Мукаржовскuǔ Я.Исследования по эстетике и теории искусства.М.:Искусство,1994.С.149,150,150,150,152.
(17)Мукаржовскuǔ Я.К терминологии чехословацкой теории искусства//Мукаржовскuǔ Я.Исследования по эстетике и теории искусства.М.:Искусство,1994.С.305.
(18)这里的“外在目的”(hétérotélique)与“自在目的”(autotélique)的提法，是笔者借用自法国人托多罗夫的说法。参见茨维坦·托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，王东亮、王晨阳译，三联书店2002年版，3页。
(19)(20)(21)(22)Мукаржовскuǔ Я.О структурализме//Мукаржовскuǔ Я.Исследования по эстетике и теории искусства.М.:Искусство,1994.С.285,285,305,286.
(23)罗曼·雅各布森：《主导》，任生名译，见赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，10页。
(24)Лоmман Ю.М.Ян Мукаржовский- теоретик искусства//Мукаржовскuǔ Я.Структуральная поэтика.М.:Языки русской культуры,1996.С 11.